《中國文藝評論》|西藏題材電影類型的不同表達——以《阿拉姜色》《岡仁波齊》為例（李豔)
內容摘要：近年多部西藏題材電影進入院線後取得了較高的關注度，引起了話題討論。尤其是以公路片形式表現“朝聖”內容而實現心靈救贖主題的電影，因為漢族和藏族導演地域身份的差異，呈現出的電影類型風格和傳遞出的題旨意念很不同。漢族導演往往以“他者”視角，延續西藏“香格里拉”的神話形象，為當下現代化卻也荒原化的城市精神文化提供了療傷的途徑和審美救贖。藏文化源地導演則去魅西藏的宗教神祕和地域奇觀，還原當代社會生活場景中藏族人民本真的生存狀態和人性的複雜，開拓了西藏題材電影的類型，改變著大眾傳播媒介中西藏形象的既有模式和印象。
關 鍵 詞：《阿拉姜色》 《岡仁波齊》 西藏 心靈救贖
西藏，這個有著壯美奇麗的地理景觀、神祕濃厚的宗教信仰和獨特的原始風土民情的地域，因為在宗教信仰、地理風物等方面與內地的距離感，成為人們嚮往的審美異域之地，被中外文學藝術和現代影像話語反覆展示與想象，成為人們精神疲倦時的文化鄉愁。以公路片形式表現“朝聖”內容以實現心靈救贖為主題的西藏題材電影，因為漢族和藏族導演地域身份的差異，呈現出的電影類型風格和傳遞出的題旨意念和價值理想也不同。漢族導演的電影往往以“他者”視角，延續西藏“香格里拉”的神話形象，為當下現代化卻也荒原化的城市精神文化提供了療傷的途徑和審美救贖，如《岡仁波齊》《七十七天》《岡拉梅朵》《轉山》等。藏文化源地導演的電影則去魅西藏宗教神祕和地域奇觀，還原當代社會生活場景中藏族人民本真的生存狀態和人性的複雜，開拓了西藏題材電影的類型，改變著大眾傳播媒介中西藏形象的既有模式和印象。
一、“他者”視角下西藏“香格里拉”形象的延續
1. “朝聖”題材再現西藏宗教文化景觀
“朝聖”是西藏具有強烈“文化震撼”的表徵，是西藏給予行走西藏者或者想象西藏者最具獨特文化氣質的標識，是被旁觀者仰視的神聖事業。2017年張揚《岡仁波齊》（英文片名即“靈魂之路”）以冷靜剋制的紀實電影風格展現了藏民生命的朝聖之旅。電影放棄了以往藏區題材劇情片和紀錄片為調動觀眾情緒運用的宏大、悲苦的視聽語言進行的煽情渲染，如悲愴蒼涼的音樂，藏族滄桑老者皺紋的特寫，夕陽下幾步一磕頭的剪影，等等。大量使用固定鏡頭，長鏡頭的跟拍，遠景、全景、中景是影片最主要的鏡頭構圖，影片有很多表現環境與人物關係的大遠景，與近景交相輝映。《岡仁波齊》意圖把朝聖之路還原為平凡的人生之路，電影以公路片的形式表現朝聖路上的日常瑣碎生活情景、生老病死與遭遇的突發狀況，攝像機就像一雙冷靜剋制的眼睛，紀錄下朝聖隊伍白天磕長頭，夜幕降臨搭帳篷、吃飯、唸經睡覺，夜以繼日重複單調的動作。不同的是路上的風景和遇到的其他的朝聖隊伍。簡單、真誠與執著的行為，告訴我們靈魂淨化之旅不在高處，就在腳下。這場朝聖歷經生、歷經死、歷經震撼的西藏四季變遷，歷經災難、變故與內心的拷問，成長與蛻變就是一場信仰的“成人禮”，內心的徹悟與超脫，最終達到了現實與信仰的“岡仁波齊”。電影用去奇觀化的紀實風格印證著齊格蒙特•鮑曼對“朝聖者”的定義：“朝聖者的世界，一定是秩序井然、堅定不移、確實可靠的”。[1] “朝聖”的意義就是單純平凡的堅守。
2. 對壯美地理奇觀的凝視
從2004年陸川《可可西里》開始，漢族導演拍攝的西藏電影選擇了旅行探險等戶外活動作為敘事載體。2017年導演趙漢唐用時三年，克服各種困難，以探險作家楊柳鬆用77天騎車穿越羌塘無人區，以及為拍攝星空摔成高位截癱後依然嚮往著遠方與自由的攝影師藍天的真實故事為藍本，拍攝成《七十七天》。電影中主人公用極端方式將自己置身荒野，以騎車孤身在最壯麗最冷酷的曠野上逆風而行的探險經歷，最大程度地滿足了人們對西藏壯美地理景觀和惡劣危險環境的想象，震撼著每個觀眾。華語電影攝影家李屏賓掌鏡，呈現出一貫的唯美大氣、詩情畫意的攝影風格。電影多選取遼遠而深廣的大場面的敘事空間，觸手可及的藍天白雲、連綿不絕的雪山、平靜安詳的河流湖泊、空無一物的鹽湖、金黃一片的荒原、璀璨的星空、廣袤的雅丹、遼闊的冰川，壯觀奇麗如油畫一般的山水，它們寂靜無聲，美到極致，令人沉醉。同時，電影也大量使用遠景俯拍與特寫表情鏡頭，呈現主人公孤身穿越羌塘時的艱難與堅守。《七十七天》的敘事呈現出與《狼圖騰》和2007年由西恩•潘執導的美國電影《荒野生存》（出身中產階級的青年放棄一切將自己放逐在阿拉斯加荒野中自由生活，電影充滿了對以都市為代表的現代文明的批判和對廣闊自然的讚美）的互文性借鑑。但電影的主要意圖是對極致景觀的完美呈現和深入荒原挑戰人類極限帶來的快感，主人公追求生命自由的勇氣，感動著身陷城市藩籬、陷入精神困境的當代觀眾。女主人公藍天年紀輕輕失去雙腿，卻依然堅持尋找自由和嚮往著遠方。她克服困難，完成了到岡仁波齊轉山，穿越318川藏線，在拉薩開了客棧。藍天身殘志堅，身困紅塵，心底仍嚮往著詩意與遠方。這正是掙扎在生活的苟且中的當下人需要的一碗心靈雞湯，感動和鼓勵著我們超越自我，勇敢前行。《七十七天》中人物原型之一的孤身徒步橫穿羌塘無人區的楊柳鬆，與從1988年7月1日開始徒步全中國最後魂喪羅布泊的餘純順（1951-1996），都是當代中國旅行探險的典範人物。他們“征服”荒野壯舉的勇氣和韌性，途中記述的萬里山河的壯美，以及對人性的複雜與單純、人生的殘酷與長久的思索，和著名瑞典探險家斯文•赫定(1865-1952)帶著西方霸權意識對西藏的征服邏輯敘述截然不同（斯文•赫定著名的旅行敘事作品《西藏的征服》A Conquest of Tibet），楊柳鬆和餘純順們的“征服”更多為當代中國人尋找到了一種“逃離”“現代社會”的路徑。西藏被他們視為“現代”的對立空間，在行走征服中可以驗證在“現代社會”中無法驗證的身體的、自我的力量並尋找治癒精神困境的良方。
3. 西藏——心靈救贖的想象
《岡仁波齊》再現了西藏“朝聖”的宗教文化景觀，《七十七天》滿足了人們對西藏壯美地理景觀和惡劣危險環境的想象。《岡拉梅朵》中的女主人公失聲後到西藏追尋岡拉梅朵的愛情故事，最終收穫了愛情。2011年臺灣與大陸合拍的電影《轉山》中主人公為完成去世哥哥的遺願而沿滇藏線騎行28天到拉薩。影片與其說是一個征服的故事，不如說是將個體放逐在異域環境中的自我反省的心路歷程。上述電影中漢族導演以“他者”視角、精英化的態度，把西藏建構成了主觀想象中靈魂的棲息地。將西藏與某種烏托邦的救贖想象聯繫在一起，起源於英國作家詹姆斯•希爾頓在《消失的地平線》中為我們創造的東方伊甸園“香格里拉”。從18世紀末開始，西方許多傳教士、自然學家、探險家或富裕得無所事事者都冒險進入西藏，把西藏作為探險之地，留下了很多遊記，充滿傳奇色彩的冒險經歷，驚心動魄的事件與形形色色的人物，構成了一種廣闊的地域人文景觀。“如果沒有西方旅行家，那就絕不會有關於西藏的神話。西藏除了是一種地理現實外，還是一種思想的造物。”[2] “西藏激發產生了許多夢想……從安德拉德到高文達的故事，都似乎是根據同一模式構成的，從想象故事過渡到客觀現實，然後又重新回到想象。” 這個意義上，“西藏延伸得比這一切更為遙遠”。[3]關於西藏的天才建構一直長盛不衰。
上述電影對朝聖、轉山、布達拉宮、轉經筒、天葬、禿鷲、經幡、壯美地域奇觀等西藏宗教文化、地域空間的鏡像強化，完成了大眾傳媒對西藏在文化人類學和地理學意義上的形象建構，留下了對這片神奇地域新的文化記憶，在傳播西藏形象上有著積極意義。漢族導演以“他者”視角對西藏異域文化空間的想象，延續著西方人建構的“人間淨土”“香格里拉”的西藏神話形象，畢肖普曾指出：“對神奇光芒與神祕顏色的讚美加強了西藏的他者性，使得這塊地域位於現代世界的需求與重壓之上”[4]，“將西藏視作一個地理上的實體來征服，特別是一個便於發現並探索其奧祕的未知之地；將西藏幻想為充滿希望、承諾與靈魂拯救的烏托邦並使人臣服於它，這些便是將西藏建構為一個僅僅存在於時空之外的地方。因此，西藏在現實世界中的文化身份與景觀身份不得不為了維持其象徵意義而遭到扭曲。”[5]作為大眾媒介的電影建構起的西藏景觀，呈現了一個精神化了的虛擬空間，成為現代世界靈魂放逐的精神家園。這類電影數量的增多，勢必會影響到西藏形象在大眾傳播中處於刻板化、固定化的狀態。
二、藏文化源地導演的西藏故事——以鬆太加《阿拉姜色》為例
如果說漢族導演在西藏題材電影上以“他者化”和“精英化”的視角，講述異域他鄉的故事，來自藏文化源地的導演萬瑪才旦和鬆太加的作品則以高度個人化的影像風格，凸顯藏民族的族群意識以及自我身份的尋求，對西藏傳統文化與現代文明的衝突，以及對人情和人性中普世價值的關注逐漸破除著西藏電影的地域標籤。2018年10月26日，鬆太加導演的《阿拉姜色》登陸院線，這部在2018年上海電影節收穫了評委會大獎和最佳編劇獎的西藏題材電影，以一以貫之的“人與家庭”的主題，與《太陽總在左邊》《河》構成鬆太加“故鄉三部曲”。作為藏文化源地導演身份的鬆太加，其電影始終關注當代藏地社會場景中藏族人的日常家庭生活和個體命運，表現人性的衝突與糾葛，尋找著與現代都市人的互動共鳴。
電影《阿拉姜色》的“阿拉姜色”是四川嘉絨藏區的民歌，意為“乾了這杯美酒”。電影的故事比較簡約，可以分為上下兩部分，妻子俄瑪一日夢中驚醒，身患絕症的她執意踏上前往拉薩的朝聖之旅，丈夫羅爾基、俄瑪與前夫的兒子諾爾吾相繼加入陪伴，重病的俄瑪在朝聖路上撒手人寰。電影后半部分的敘事視角從妻子轉移到了丈夫，羅爾基接受俄瑪的囑託，帶著繼子完成去拉薩的朝聖，無血緣關係、隔閡重重的父子的朝聖之路更顯戲劇張力。這是一場用生命和情感構建的旅程，羈絆著一個非原生家庭的種種隔閡在朝聖途中和解，在生與死的悲痛中解脫。《阿拉姜色》沒有迴避藏民族的宗教信仰，天葬儀式、寺廟裡的超度法事、唸唸有詞的禱告、深情的祝酒歌和古老的四川嘉絨藏族方言等藏族宗教信仰和文化傳統，與影片展現家庭倫理關係的故事基調相得益彰，完美融入劇情中。電影超越了地域界限和宗教神祕，承諾、愛情、親情、成長是影片的情感內核。同時，電影中的風景讓位於人，褪去多數拍攝藏區影像的明亮影調和精緻構圖，大量採取了中景、近景、特寫鏡頭，一鏡到底運動著的長鏡頭跟隨人物不斷移動，捕捉著人物心理和情感狀態。電影細節敘事溫情而剋制，一個非血緣家庭成員的祕密與裂痕以及最終的和解，通過朝聖之路上的種種“細節”串起，構成溫情動人的風景線。“合照”是電影的主題線索之一。俄瑪在朝聖時帶著用前夫骨灰做的“擦擦”[6]和二人合照。俄瑪去世，羅爾基發現“合照”，知道了妻子時常做噩夢的祕密，掩面而泣，他把俄瑪和前夫的“合照”放到帳篷外，和亡妻和衣而臥；羅爾基到廟裡請法師超度妻子亡靈，把“合照”貼在寺廟的祈願牆上，但又將“合照”撕開，讓二人天各一方。朝聖路上，他發現被撕裂的“合照”被孩子從牆上取下粘貼好一直帶在身邊，孩子要帶著親生父母到拉薩朝聖。羅爾基對妻子心繫前夫的嫉妒、孩子對繼父的排斥與對親生父母的懷念等複雜微妙情感通過一張照片娓娓道來。電影還表現了羅爾基的三次落淚。帳篷裡妻子俄瑪臨終前強行拔掉了輸液針頭，羅爾基的臉沒出現，但淚水打溼了妻子手背變乾的血痕，血水流下，生死彌留之際，愛意經由淚水釋出，冰釋了夫妻之間的不快和猜疑。妻子亡故，水泥牆邊的慟哭，宣洩著一個男人再也隱藏不住的悲痛、嫉妒和無助。影片結束時他為諾爾吾理髮時淌下的淚水，是父子歷經磨難後和解的欣慰。這時，兒子唱起名為“阿拉姜色”的祝酒歌，那是這個重組家庭三人唯一的一段美好記憶。男人放下了愛恨，男孩看淡了生死，朝聖之路變為兩個人的成長之路。此外，電影中飛蛾、孤獨的驢子等意象含蓄雋永。電影開始畫面中出現找不到出路的飛蛾，暗示妻子俄瑪被圍困的人生，俄瑪死去，以燒焦的飛蛾暗示她義無反顧撲向火焰的命運。父子二人路遇失孤的驢子，小毛驢是失去母親的孩子內心情感的投射與外化，是他成長的陪伴者，也是父子二人走向和解的見證者。丈夫對孩子兩次提著耳朵問：“看見拉薩了沒”。第一次是父子之間的互動，第二次發生在小孩和驢之間，一頭一尾，交代出父子關係的緩和與默契。
《阿拉姜色》 和《岡仁波齊》都選取了藏民族“朝聖”行為作為電影的敘事主體，抒寫朝聖的艱辛旅程中宗教的自我救贖和對生命的領悟。其實在藏族民眾生活中，“朝聖”是日常生活的希冀，宗教生活和世俗生活二者沒有一個嚴格的分界線，它們就像骨與肉一樣分不開。兩部電影都是小眾化的“作者電影”，呈現出獨特的導演個人風格，關注平凡的個體和本真的日常生活，散文化的敘事結構，多用固定鏡頭和長鏡頭等建構“生活流”，呈現出冷靜客觀而剋制的影像風格。朝聖路上遇到的人都充滿友善，團結互助、樸實溫暖，盡顯宗教的博愛情懷。生活與信仰、博愛與救贖、執念與放下、生死輪迴等生命、人性的終極問題的拷問貫穿影片始終。電影以“救贖”“信仰”“親情”“成長”以及尋找“自我”等普世價值的思考與內地觀眾實現響應與共鳴。但是，《岡仁波齊》中的“朝聖”是電影敘事的本體，鉅細再現“朝聖”這一過程，本身就賦予了其神性，以引發觀者的仰視和崇拜達到心靈救贖。《岡仁波齊》用身體詮釋對信仰的堅定與虔誠，描述生死，不卑不亢，無喜無悲。觀眾不是被人物的故事感染，而是被信仰的執著力感動，有人物群像，但每個人的故事沒有形成因果敘事的主線，人性的表現深度也不夠。同樣，以表現地域奇觀和追求生命自由的《七十七天》在人物形象內心世界塑造上也不夠豐富。《阿拉姜色》中妻子為完成前夫遺願而一諾千里，“朝聖”這個帶有特定宗教需求的行為是電影敘事的起因與動力。朝聖是載體，人的故事是內容。鬆太加“故鄉三部曲”中都有意消解了朝聖之路。《太陽總在左邊》中的少年尼瑪，因意外撞死母親而陷入悲痛，帶上一抔滲有母親血跡的黃土徒步走向拉薩，期望獲得救贖。但影片卻從尼瑪於拉薩返程之路開始寫起，磕長頭的朝聖路在電影中根本沒有出現，因為“朝聖”沒有讓他釋懷對母親的愧疚和自責，那是一場失敗的旅程，朝聖返程路上偶遇一位曠達又睿智的老者，在老者引導下才完成了心靈的救贖。《太陽總在左邊》宣告了公路片模式的無效。《阿拉姜色》用另一種方式重複了這種無效，影片沒有拍攝父子進入拉薩後的場景，朝聖之路的終點布達拉宮只出現在諾爾吾登上高山後的匆匆一瞥中，告訴我們拉薩到了。鏡頭重新拉回這對父子，那一刻的他們因高山阻隔，無法看見拉薩，但他們已經不需要拉薩、布達拉宮這些精神的救贖物，因為他們已經完成了心靈的救贖與人生的領悟。導演對朝聖路、拉薩與布達拉宮的神性解救提出質疑。鬆太加說：“學會放下，是佛教觀念的核心……整部電影必須有一個價值觀，如果過於直白，觀眾會認為我們的目的在於傳達佛教的理念，所以，所有的東西都必須是裹起來的，必須通過有血有肉的感覺訴說一種智慧。這是一種方法，藏起來才有力量。” [7]鬆太加電影讓“人”本身超出了藏族題材電影中神聖文化和風景奇觀，思索少年、青年、中年每個人生段都要面對的生活桎梏，家庭、倫理、情感是所有人類共同面對的問題。鬆太加坦言自己對日本導演是枝裕和電影的喜愛，《阿拉姜色》中可以看到是枝裕和《比海更深》《步履不停》《小偷家族》等電影的影響，將東方文化中家人表達愛意與關切時那種欲說還休的內斂和深情用電影的手段表現出來，溫情而雋永。
三、結語
《阿拉姜色》沒有出現《岡仁波齊》《七十七天》的票房奇蹟。藏族題材電影文化主體性建構之路將是漫長的，需要政策、市場和資本等多方面的支持和培育。2009年國務院《關於進一步繁榮發展少數民族文化事業的若干意見》對各民族文化事業給予了明確的政策支持。同時還要努力培養藏地電影人才，堅持拍攝類型多樣化的精品藏地電影，擴大觀眾對西藏題材電影的多元認知。《阿拉姜色》目前註定是寂寞的，但隨著西藏題材電影《阿拉姜色》這類用心釀造的美酒的增多，會改變大眾對藏地電影的期待視野。此外，還要謀劃藏地題材電影的多元化傳播路徑，“藝術電影”要積極嘗試參評國際藝術電影節的路線，積累良好口碑，擴大知名度和影響力；具有商業化潛質的電影，應嘗試進行商業化運作甚至大片運作，贏得票房，挖掘潛在觀眾。應制定國內院線對藏地題材甚至少數民族題材電影的支持機制，增加排片量和宣傳力度，擴大藏地電影的觀影人群，逐漸將其培育成為獨特的市場。西藏獨有的地形地貌、宗教信仰、民俗風物為擅長製造鏡像奇觀的電影藝術提供了先天的條件，不管是漢族導演的“他者”視角還是藏文化源地導演的“內省”視角，都留下了獨具西藏民族審美理想和文化想象的電影作品，對共同建構、傳播真實全面的西藏形象具有積極意義。
[1] [英]齊格蒙•鮑曼：《從朝聖者到觀光客—身份簡史》，見[英]斯圖亞特•霍爾、保羅•杜蓋伊編：《文化身份問題研究》，龐璃譯，河南大學出版社，2010年，第28頁。
[2] [瑞士]米歇爾•泰勒：《發現西藏》，耿異譯，中國藏學出版社，1999年，第212頁。
[3] 同上，第213頁。
[4] 轉引自[美]米加路：《消費西藏:帝國浪漫與高原凝視》，趙凡譯，《西南民族大學學報》(人文社會科學版)2016年第4期。
[5] [美]米加路：《消費西藏:帝國浪漫與高原凝視》，趙凡譯，《西南民族大學學報》(人文社會科學版)2016年第4期。
[6] “擦擦”是用模型製作的泥佛或泥塔，如果加入親人的骨灰則表示將身體供奉於佛，以期消除罪業。
[7] 鬆太加、崔辰:《再好的智慧也需要方法——〈阿拉姜色〉導演鬆太加訪談》，《當代電影》2018年第9期。
作者：李豔 單位：四川大學藝術學院
《中國文藝評論》2019年第1期(總第40期)
《中國文藝評論》主編：龐井君
副主編：周由強(常務) 胡一峰 程陽陽
責任編輯：陶璐