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融合的神話
早期歌舞片有時表現出對於歌舞生涯的曖昧立場，領悟到臺上的成功與演員個人生活的成功之間存在有各種衝突。
如《齊格菲的姑娘》(羅伯特·C·李奧納德，1941)中，拉娜·透納離開布魯克林區的清貧生活，去追求歌舞團的聲色犬馬，結果毀了自己。
又如《該隱和梅布爾》(勞埃德·培根，1936)，瑪麗昂·戴維斯在決定退隱到澤西城她的職業拳擊手情人克拉克·蓋博那裡開一家修車店後，卻仍被人硬拖上舞臺。
自體反思型歌舞片則維護歌舞表演的融合效果。成功的演出離不開愛情的美滿、離不開個人與社會或團體的圓滿融合，甚至離不開雅藝術和俗藝術的結合。
《齊格菲的姑娘》劇照
《雨中曲》中，那部歌舞片的成功促成了唐和凱西的最終結合。這一圓滿的結局是當著觀眾的面以二重奏的形式發生在首場演出的舞臺上。音樂伴隨著唐和凱西到張貼有自己形象的廣告牌前擁抱。但廣告牌上的走紅節目已不再是《決鬥騎士》，而是《雨中曲》，即影片本身。這一“鏡中鏡”效應強調了這場歌舞對影片中的舞伴和觀眾，以及對影片的觀眾同時具有的一種整體化作用。
在《百老匯的巴克利夫婦》中，當黛娜意識到她所追求的“不是別的東西，而是對於音樂的情趣”即與米高梅的歌舞片相聯繫的那種表演時，她和喬希終於重歸於好。
在《大篷車》中，加比在愛上託尼的過程中也認識到了大眾娛樂的價值。“黑暗中的舞蹈”仿效一個性行為形式，將先前互相沖突的兩類舞蹈糅在一起。這段舞蹈把與加比和她的舞蹈教練花花公子保羅·伯德有關的芭蕾動作與阿斯泰爾的舞廳舞結合在一起。影片結尾處，他們經久不衰的成功演出被加比用來隱喻她與託尼的關係。
《雨中曲》劇照
正派的歌舞表演使個人融合到一個團結的集體中，而不正派的歌舞表演則造成疏遠。
《大篷車》描繪了託尼從孤獨到成為集體一員的喜悅的曲折經歷。影片一開始，託尼唱著“就靠我自己”，移動鏡頭裡只有他一人；他走進熙熙攘攘的終點站時，攝影機停止運動，把他框在人群的前面，人群變成託尼與馬頓的滑稽表演的觀眾。
遊樂場段落重複了這一開場運動，託尼通過自發性的歌舞表演重建與觀眾的聯繫，從而又一次戰勝了自己的孤獨感。遊樂場前那臺畫著問號的機器象徵著敘事中提出問題與解決問題的方式。當託尼通過與一個擦鞋工人的共舞來回答如何捲土重來這一問題時，那臺機器砰然打開，觀眾們湧上來向他表示祝賀。
另一次同樣的運動發生於第一次演出失敗後，託尼發現自己在正式的演員聚會上是唯一的客人。歌舞“我愛路易莎”標誌著他與另一批觀眾重建了聯繫——這次是歌舞團的同仁。
影片的尾聲，託尼從重新唱起“就靠我自己”進入最後的融合——與加比和歌舞團普通成員的象徵性聯姻。融合的神話通過影片的重複結構體現出來。
《大篷車》劇照
與託尼從孤立到合群的過程相併行，也與這對舞伴的結合相併行的是加比從雅藝術的上流世界進入歌舞劇院的大眾世界的融合過程。
我們第一次看到加比是在一場芭蕾舞演出中，她當時是受芭蕾舞團支撐的主要演員。在科多瓦家中，兩個世界在空間上被分隔開來，雅藝術的代表(加布裡埃爾和保羅)與俗藝術的代表(託尼和馬頓夫婦)各佔一室。
兩個房間中完全平行發展的活動內容和科多瓦作為兩個房間(世界)間的斡旋者的作用，強調了這兩個世界之間勢態發展的可能性。
科多瓦衝進大廳的中立地帯，把兩個世界的代表拉回到他自己的中心位置上，從而防止了託尼和加比的最後衝突。
《大篷車》劇照
加布裡埃爾通過重建與中山公園普通百姓的聯繫開始了自己捲入大眾藝術世界的進程，這一過程在他同加比一起作為大合唱成員唱起“我愛路易莎”時達到頂點。
保羅·伯德將她從人群中拉出來，拉進一個象徵著舊的芭蕾舞世界的孤零零的角落，攝影機單獨拍下他們兩人，這孤零零的角落的色彩(暗淡的棕色和白色)與剛好充滿畫面的那些合唱隊服裝的鮮明色彩形成對比。
加比離開那個孤零零的角落，投身到集體的努力中，即推出的那臺成功的歌舞劇。在新戲的第一個節目“天空中的新太陽”中，我們又看到在合唱隊簇擁下的加比，而這一次的基調是歡慶式的——金光閃閃和鮮紅耀眼的顏色，以及抒情的歌聲強調了加比的新生。
甚至合唱的配樂也具有歡快的爵士樂節奏，與我們在此之前排練浮士德式的《大篷車》的場景中所聽到的頗為沉悶的芭蕾音樂形成對比，託尼就是在那次託舉加比時失手的。
影片結束時，加比借代表大家致辭，表達了自己對託尼的感情；她講話時，合唱隊站在她背後。
《大篷車》劇照
大家知道，歌舞片曾經是一小批精英分子為廣大的看熱鬧的消費大眾製作的一種大眾藝術；自體反思型歌舞片試圖通過融合的神話來克服這種分離現象。
它提供了這樣一種歌舞表演，它來自民間，生髮愛心和培養一種使大家受到鼓舞、可以戰勝一切障礙的合作精神、通過促進觀眾與集體創作的演出的認同、融合的神話力圖使觀眾產生一種投入影片創作活動的參與感。
歌舞片成為追求民間藝術地位的一種大眾藝術——由同一個圓滿融合的社團生產和消費的藝術。
《大篷車》劇照
觀眾的神話
由此可見，成功的表演是表演者善於體察觀眾需要的表演，是使觀眾對演出產生參與感的表演。
喬希·巴克利因黛娜參加過在地鐵那場戲中的表演而厲聲訓斥她，因為“觀眾想哭的時候你卻偏偏讓他們哭不起來”。
科多瓦更關心的是旋轉舞臺，而不是提供觀眾喜愛的節目；他那些誓與全體演員團結一致的刻板講話都是背對著眾人發表的，完全無視眾人的反應，所以效果大減。
與此相反，託尼·亨特寧肯離開戲院自我封閉的圈子，去重建與民間觀眾的聯繫。“黑暗中的舞蹈”就是在觀察中山公園裡跳舞的普通人對觸發的靈感。
無自知之明的表演者則企圖操縱觀眾。科多瓦就打算控制大幕啟落的時間、女演員退場的節奏以及“俄狄浦斯”中一個琥珀色照明燈的位置。莉娜·拉蒙德極力掩蓋她在舞臺上或銀幕上缺乏自主表演能力的事實。
《百老匯的巴克利夫婦》劇照
然而儘管成功與不操縱觀眾被視為有因果關係，歌舞片本身卻始終控制著影片觀眾的反應。歌舞片把歌舞節目與觀眾的關係得天獨厚的神話搬進劇院，使它在修辭上有所得益。
通俗歌舞團可以取得電影媒介無法企及的流暢性和直接性。在郊區試演、每次演出後增補新內容、表演者針對觀眾反應隨時進行調整——這些一般的戲劇手段沒有一項適用於電影。
試映制和類型制本身允許好萊塢做出有限的改動，拍攝(或不再拍攝)同一類型的影片以順應觀眾的反應。但是，關於歌舞界人物私生活的歌舞片力求將演員與觀眾的直接關係體現在影片中，由此掌握這兩個媒介的所有長處。
歌舞節目可以先從劇院前排觀眾的視點拍攝，然後再轉入電影空間——把對劇場的直接接觸與攝影機視角的流動性結合起來。始於劇場空間內的節目時常不知不覺地進入影片的空間中。
像“插翅的舞鞋”和“姑娘追趕”這類持續時間較長的歌舞段落開始都是在舞臺四框中，然後按照一種源自早期伯克萊歌舞片的傳統，逐漸變為完全剪輯過的影片段落。
《百老匯的巴克利夫婦》劇照
《大篷車》利用這種雙重視角來操縱影片觀眾的視點。在“這就是娛樂”中，科多瓦和馬頓夫婦試圖說服託尼，一切成功的藝術都是娛樂。
這個節目在一座空曠劇場的舞臺上表演，唱這首歌的第一段時，鏡頭是從一個近似站在舞臺上的觀者的視點的機位拍攝的(只有攝影機才能實現的角度)，這一節目進行到一半，在託尼被說服的關鍵時刻，動作轉移到舞臺的表演區，視點則轉為劇場中某個觀眾的視角。
從一個劇場觀眾的視點出發，影片的觀眾看到在這空曠劇場中表演的節目竟產生直接面向影片觀眾的效果。說服託尼的努力已經變成說服我們的努力。在影片終場重演“這就是娛樂”時，視點從幾個過肩鏡頭轉為演員直接面對攝影機的鏡頭，邀請我們再一次慶祝一切藝術都融合進了娛樂，這一次的形式則是影片《大篷車》本身(一種酷似《雨中曲》結尾廣告牌的效果)，在視點轉移方面，“讓他們發笑”這段表演要精巧得多。
《雨中曲》劇照
這段節目從一個越過唐的肩部的主觀鏡頭開始，它起初是對娛樂價值的肯定，因為科斯莫在為他的朋友鼓勁；但是視點陡轉，信息直接傳給觀眾。我們很快放棄了唐的視點，這個節目再也沒有回到這個視點上。
利用影片之中的劇場觀眾，這就為影片之外的觀眾提供了一個認同點，甚至《雨中曲》也強調試映和首映時現場觀眾的反應。雖然表現觀眾鼓掌的插入鏡頭可以像電視利用千篇一律的笑聲時所搞的花招那樣，但是自體反思型歌舞片力求更加巧妙地利用影片中的觀眾。
在《百老匯的巴克利夫婦》中，阿斯泰爾和羅傑斯跳起“搖擺快步”，這是旨在用影片片名引起人們對那個著名歌舞團的懷舊感的一個固定劇目。
在這個節目的結尾處，鏡頭切向側角，我們看到這對舞伴向現場觀眾鞠躬致意。在這裡，影片中的觀眾所要表達的乃是節目本身想在影片的觀眾身上激發的讚美之情。
《百老匯的巴克利夫婦》劇照
米高梅公司的歌舞片也利用那些圍觀臺下表演的自然自發的觀眾。
《大篷車》中的“擦亮的鞋子”展示了阿斯泰爾在任何場合面對任何觀眾都可翩然起舞的能力。
在表演“我愛路易莎”時，歌舞團演員先是充當託尼和馬頓夫婦的滑稽表演的觀眾，然後一起跳起舞來，從而為影片的觀眾提供了一種替代性的參與感。
歌舞片中的觀眾喻示著歌舞演出中本質上的一種感染力，它與這種暗示有關，即米高梅的歌舞片是一種民間藝術，必須把影片中的觀眾表現為娛樂活動過程的參與者。
《大篷車》劇照
互本文性和形象明星可以是操縱觀眾反應的一種手段。米高梅後來拍攝的許多歌舞片就利用了觀眾對早期歌舞片的記憶。
《百老匯的巴克利夫婦》從它表現那對舞伴的雙腳的第一個鏡頭開始，就在利用阿斯泰爾—羅傑斯的傳說，這個鏡頭是對《大禮帽》(桑德里奇，1935)開場段落的呼應。
這對舞伴踏著“你不能把它從我手裡奪去”的音樂節拍起舞的那段重歸於好的演出，又回到《我們是否跳舞》的模式，這段舞蹈本身使人回憶起他們過去的一個老節目。
如此喚起懷舊心理的嘗試利用的是明星制度力圖抹平明星本人與角色，以及銀幕上與銀幕下的個性界線的願望。
因此《百老匯的巴克利夫婦》慶賀琴吉·羅傑斯拍過一系列正兒八經的戲劇性影片之後，又回到歌舞喜劇的行列中來，暗示她在觀眾中取得成功的唯一途徑是與阿斯泰爾在歌舞片中跳舞。
《百老匯的巴克利夫婦》劇照
其他自體反思型歌舞片利用了觀眾對於舊歌舞劇或舊影片中的插曲的反應。
《雨中曲》的大部分歌曲原是為第一批米高梅電影歌舞而寫的。
《大篷車》的音樂取自同時期(即二十年代末到三十年代初)的舞臺匯演；在此期間，許多同類歌曲已成為定式，於是那些歌舞片有條件利用這些膾炙人口的詞曲。例如“黑暗中的舞蹈”音樂只在配器上用到，因此它彷彿召喚觀眾通過填詞參與創作。
“弗裡德班底”的兩項相關活動的成敗——圍繞某個作曲家的一些走紅歌曲製作傳記片和買下一批歌曲並以它們為基礎構建一部原創性的歌舞片——取決於觀眾的熟悉程度(通過影片的和非影片的互本文)。
《雨中曲》劇照
結 論
自體反思型歌舞片暗示了米高梅的歌舞片即是一個劇場，它與電影觀眾的關係同樣是直接的和積極的，以此調解劇場中的現場表演與電影的凝固形式之間的矛盾。
融合的神話和觀眾的神話都說明米高梅的歌舞片確實是一種民間藝術，說明觀眾參與了歌舞娛樂的創作。融合的神話說明個人的滿足娛樂活動帶來的樂趣。而自發性的神話說明米高梅的歌舞片不是造作的，而是十分自然的。表演不再被定義為專業演員在舞臺上做的某種事情；相反，它滲入專業和非專業歌唱家、舞蹈者的生活。娛樂的神話暗示，娛樂可以打破藝術與生活之間的壁壘。
僅靠一個影片本文，甚至是三個影片本文是無法禮讚整個娛樂神話的。這個神話的不同側面在不同的影片中有著不同的突出表現，但是這一神話被作為一個整體的歌舞片類型所蘊含。
例如打破藝術與生活間壁壘的觀點，在文森特·米納裡的《海盜》中的表現就要比這裡所討論的幾部影片突出得多。娛樂神話的各種元素彷彿構成了一個詞形變化表，它可以生成每一部本文的句法。
《海盜》劇照
最終，人們也許會問，為什麼這些影片如此竭盡心力地為下述論點辯護：一切生活都應該追求一種歌舞演出式的環境。也就是說，我們為什麼如此大張旗鼓地宣揚本來觀眾就不難接受的神話元素？
回答這一問題就涉及到對儀式的功能和歌舞片的儀式性功能這兩者的認識。所有的儀式都包括對公共價值和信仰的頌揚，歌舞片的儀式性功能就是重申並闡明娛樂在其觀眾精神生活中所佔的地位。因此，自體反思型歌舞片能夠頌揚作為整體的歌舞片類型所創造的各種神話。
然而就其對於米高梅公司和對於廣大觀眾的作用來說，《大篷車》中的極端肯定傾向需要進一步的說明。在米高梅公司不再有把握得到其廣大傳統觀眾的信賴之時，《大篷車》的儀式形態重新維護了這種傳統關係。
因為歌舞片始終是最完美的好萊塢產品：所有好萊塢影片都要擺佈觀眾的反應，而歌舞片可以將這種反應納入影片自身；所有好萊塢影片都力求提供娛樂，而歌舞片可以將一種娛樂的神話納入自己的美學主張中。正如託瑪斯·艾爾薩埃瑟所說：“歌舞片世界漸漸變為(電影)媒介本身的一種理想形象。”
《大篷車》劇照
與其說列維—斯特勞斯的神話概念適用於歌舞片，不如說它更適用於歌舞片類型與製作這種類型片的公司系統的關係方面。
面對電視競爭造成觀眾銳減的處境，米高梅影片公司通過《雨中曲》告訴人們，拍攝歌舞片可以解決一切由於技術變化造成的危機。
面對來自雅藝術之塔的對所謂幼稚作法的指控，米高梅公司通過《百老匯的巴克利夫婦》告訴人們，一切成功的演出都是歌舞演出。
面對觀眾消費構成變化的威脅，米高梅公司通過《大篷車》向人們暗示，米高梅的歌舞片可以適應任何觀眾。
《這就是娛樂》（小杰克·哈利，1974)和《這就是娛樂·第二集》(金·凱利，1976)開始於影片《大篷車》的結尾之處；它們試圖重振弗裡德班底和米高梅歌舞片“黃金時代”的雄風。要是把《大篷車》中的歌舞節目“這就是娛樂”插入懷舊影片大全的當代段落中也不會令人詫異。
因為，《大篷車》的結尾已經標誌著這種類型片對自己的(以及好萊塢的)經濟上的死亡和禮儀上的再生的慶祝。
紀錄片《這就是娛樂》海報
自體反思性作為一個評論範疇，與影片有著密切聯繫，例如戈達爾的影片，這些影片使人們注意到構成那些影片自身的表意活動的符碼。
這一術語也適用於美學或政治上非常激進的影片，這些影片通過探索本身的敘事性而與所謂的經典敘事電影相頡頏。因此我們傾向於將自體反思性與電影攝製實踐的解構概念聯繫起來。
然而米高梅公司的歌舞片卻始終用反思性來延用這種類型的符碼，而不是將其解構。從各方面看，自體反思型歌舞片都是保守性本文。在大眾意識中和世界電影文化內部，米高梅的歌舞片始終是好萊塢最佳產品的代表。
我希望可以說明，這就是這些本文力圖完成的任務。
—— 譯：徐建生 ——
文字編輯：葉心疼；版式編輯：小魚
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