書法理論上“筋、骨、血、肉”之說，舊題不但有新解，還有新結論

筋骨血肉之說始於晉代,衛鑠《筆陣圖》說:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖,無力無筋者病。”這種理論被後世大多數研究者所接受,並不斷有新的論說。

宋代蘇軾說:“書必有神、氣、骨 肉、血,五者闕一,不成為書也。”

米芾說:“字要有骨格,肉須裹筋,筋須藏肉,帖乃秀潤。”

宋以來,書法的“筋、骨、血、肉”,被公認為點畫審美的最高標準。

1.筋是什麼？

笪重光《書筏》稱“筋附骨而縈旋”,“何謂豐筋,察其紐絡一路”。

“筋”指筆畫的起訖之勢,即筆畫兩端映帶的筆勢，以及轉折處的活轉活折，即轉折既不可流滑隨意，一轉而過，也不可生硬的造作，出現圭角。筆勢的映帶，和轉折處的活筆，就叫做筋。

顏真卿《祭侄文稿》局部

但這種紐絡，在楷書中與筆畫相重合, 因此王羲之《用筆賦》說:“藏骨抱筋。”在行草書中從筆畫起訖處挑出,成為牽絲,因此顏真卿《述張長史筆法十二意》說:“趯筆則點畫皆有筋骨,字體自然雄媚。”筋連接上下筆畫,跡化了運動過程,體現了自然生機,因此,丁文雋《書法精論》說:“動靜系之乎筋。” “動靜”二字，的確是書法表現生動活潑的要言。

李日華《竹懶書論》說:“物之有筋,所以束骨而運關節,肉不得此而痴,骨不得此而悍,凡所為柔調血脈,令牽掣生態者,胥筋之用耳。”

絡所謂的“束骨”指起筆與收筆時的逆收,“運關節”指轉折的筆法活絡。肥腴的筆畫沒有筋,筆勢不出鋒,則顯得痴笨。瘦峭的筆畫沒有筋的“束骨”,則流於霸悍。字要有情致韻味,離不開筆畫的起訖之勢和轉折處的活筆。李日華的論言，既形象生動,又深得要旨。

陳繹曾《翰林要訣》說:“字之筋,筆鋒是也,斷處藏之,連處度之。”寫好鋒勢，“藏者首尾蹲搶是也,度者空中打勢,飛度筆意也”。藏就是將筆勢重合在筆畫之內， 度就是將筆勢逸出筆畫之外,成為牽絲。解藏度兩字…,

王澍《論書剩語》說:“隔筆取勢,空際用筆,此不傳之妙”。 其實就是將上一筆畫的收筆看做是下一筆畫的起筆,將下一筆畫的起筆看做是上一筆的繼續。

歷代書法家，書法理論家對“筋”的論述，本質上和懷素的“驚蛇入草，飛鳥出林”，褚遂良“印印泥”、姜夔“折釵股”如出一轍。

（關於“驚蛇入草，飛鳥出林”等書法術語的解讀，感興趣的朋友請加關注，審讀本號前期文章）

“骨”和“肉”如何理解？

對於“骨”和“肉”的含義,古人有兩種理解：

一種理解是：“骨”和“肉”都表示點畫的質感。點畫的形態兩頭粗，中間細，類似於人的骨骼,王羲之，柳公權的書法具有代表性，其點畫稜角分明,具有勁挺堅剛的骨感美 。

王羲之《二謝帖》

另一種理解是：“肉”指點畫的形狀，類似於人的肌肉。其特徵是兩頭細中間粗,兩邊的輪廓線向外突出，顏真卿書法最有代表性。

歐陽詢《九成宮》局部

凡事都具有兩面性。

骨與肉是兩種點畫形態,或豐腴,或瘦峭,環肥燕瘦,各擅風姿。但極端的肥瘦都是病態。

項穆《書法雅言》說:“若專尚清勁,偏乎瘦矣,瘦則骨氣易勁,而體態多瘠。獨工豐豔,偏乎肥矣,肥 則體態常妍,而骨氣每弱。”

骨勝之書，如果處理不當,墨色太乾,用筆太扁,會有“枯骨”之弊;兩端過粗,會出現“鶴膝”、“蜂腰”等毛病；

肉勝之書，如果處理不當,運筆過扁,速度偏滯,線條缺乏骨力,過於疲軟,會產生臃腫的毛病,有“墨豬”之誚。

為避免“太瘦則形枯,太肥則質濁”,做到瘦而能腴,肥而能秀,項穆又說:“使骨氣瘦峭,加之以沉密雅潤,端莊婉暢,雖瘦而實腴也 體態肥纖,加之以便捷遒勁,流麗峻潔,雖肥而實秀也。瘦而腴者謂之清妙,不清則不妙也。肥而秀者謂之豐秀,不豐則不秀也。”

對於“骨”與“肉”,將二者做為一個整體來理解，應該更為科學合理。“骨”理解為線條的架構,肉是架構上的附麗。它們之間的關係如同骨胳與肌肉,是人體的有機組成。即點畫線條的形式 ，無論怎樣變化,豐腴的,細勁的,都必須內含撐得起的架構,也就是說作為完美的點畫,骨必須有肉附麗， 肉必須有骨支撐。

歷代對“骨、肉”的論言，又與顏真卿”錐畫沙”、“屋漏痕”，何其相似乃爾。

“ 血”指水墨。

陳繹曾《翰林要訣》說：“字生墨,墨生於水,水者字之血也。”

朱履貞《書學捷要》說:“血為水墨。”

所謂的“血”，就是指墨法無疑。

墨法在書法中，是一大法，甚至是要訣。難怪被宋以後的歷代書法家，書法理論家反覆強調。

董其昌《畫禪室隨筆》說:“古人作書,字之巧處在用筆,尤在用墨 。然非多見古人墨跡,不足與語此竅也。”

豐坊《童學書程》說:“學古人書,若徒看刻本,終無所得,蓋下筆輕重,用墨深淺,勒者皆不能形容於石,徒存梗概而已,故必見古人真跡為妙”。

其實，古代的書法，即使片紙小品，都非常講究墨法。晉人殘紙，陸機《平復帖》，顏真卿《祭侄文稿》，都是範例。只是沒有得到大多數書家的重視而已。

宋米芾是開風氣之先,強調墨色的梯度變化。從溼到幹,從幹到枯,枯了再枯,這種強烈反差肯定是有意識的追求。

王鐸《唐詩卷》

明代中後期，流行超大條幅,六尺、八尺甚至更大。尺幅大,字也大, 為了在用墨色上體現變化和表現氣勢,強調視覺效果,王鐸一方面繼承米芾的墨色梯度變化,從溼到幹,從幹到枯,十幾個字一連,通過增加墨色梯度漸變的字數來追求節奏上變化的大氣恢弘。另一方面,他在溼墨上無限誇張,推到極端,點畫洇作一團,形成塊面。不僅拉開了從溼到枯的反差,而且還使作品的基本造型元素 在點和線的基礎上增加了面,豐富了對比關係。

事實上，明以後至今，大字作品的普及，幾乎所有的書法家都在其作品中，強調墨色變化，以使其作品具有層次感和增強表現力。當代書家，以林散之書法的墨變為其代表。

結論

1、“筋、骨、血、肉”之說，是“驚蛇入草，飛鳥出林”、“孤逢自振，驚沙坐飛”、”錐畫沙”、“屋漏痕” “坼壁路”等比況的翻版。只是比況的對象，從物象，轉換為人格化而已。

2、“太陽底下無新事”。歷代書法家，書法理論家，為了使書法作品形神兼備、利用各種手段,借鑑各種方法,比喻，演繹，解讀，昭示書法的筆法和造型技巧，在漢字的點畫書寫上追求筋、骨、血 、肉的圓滿完美。如此而已。

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