總第一六一六期；歡迎關注。
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如前面我們分別解讀了唐代大詩人杜牧的行草書《張好好詩》長卷，筆法之奇、刷寫之奇、字法之奇。今天我們繼續來看看，詩人書法作品中的章法之奇。——書法入門（ID：shufarumen）
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#01
“端若引繩” 行氣貫通
▼
董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中說到，“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”又有清代包世臣講：“分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事爾。”
在歷代經典作品中多可見到，書家都在努力打破正局。為了不使成為“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引繩”，歷代行書經典往往字與字之間或搖擺、或錯落、或參差，極盡變化之能事。
這些為書家們避之不及的情況，卻恰恰為杜牧所用。
詩卷中多數字以正為主，如果給每個字找出一條中線，多處可見字的軸線恰好連在一起，形同筆直。杜牧用“正局”，其章法初見平淡，其實是似正反奇。
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#01
“端若引繩” 行氣貫通
▼
董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中說到，“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”又有清代包世臣講：“分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事爾。”
在歷代經典作品中多可見到，書家都在努力打破正局。為了不使成為“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引繩”，歷代行書經典往往字與字之間或搖擺、或錯落、或參差，極盡變化之能事。
這些為書家們避之不及的情況，卻恰恰為杜牧所用。
詩卷中多數字以正為主，如果給每個字找出一條中線，多處可見字的軸線恰好連在一起，形同筆直。杜牧用“正局”，其章法初見平淡，其實是似正反奇。
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#01
“端若引繩” 行氣貫通
▼
董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中說到，“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”又有清代包世臣講：“分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事爾。”
在歷代經典作品中多可見到，書家都在努力打破正局。為了不使成為“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引繩”，歷代行書經典往往字與字之間或搖擺、或錯落、或參差，極盡變化之能事。
這些為書家們避之不及的情況，卻恰恰為杜牧所用。
詩卷中多數字以正為主，如果給每個字找出一條中線，多處可見字的軸線恰好連在一起，形同筆直。杜牧用“正局”，其章法初見平淡，其實是似正反奇。
以帖中19行至22行為例，字形中正，對應整齊。尤其“盼盼下垂”、“嫋嫋穿雲” 等處，軸線之中正，令人稱奇，這在古代法帖中是絕無僅有的。
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#01
“端若引繩” 行氣貫通
▼
董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中說到，“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”又有清代包世臣講：“分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事爾。”
在歷代經典作品中多可見到，書家都在努力打破正局。為了不使成為“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引繩”，歷代行書經典往往字與字之間或搖擺、或錯落、或參差，極盡變化之能事。
這些為書家們避之不及的情況，卻恰恰為杜牧所用。
詩卷中多數字以正為主，如果給每個字找出一條中線，多處可見字的軸線恰好連在一起，形同筆直。杜牧用“正局”，其章法初見平淡，其實是似正反奇。
以帖中19行至22行為例，字形中正，對應整齊。尤其“盼盼下垂”、“嫋嫋穿雲” 等處，軸線之中正，令人稱奇，這在古代法帖中是絕無僅有的。
又如第14行“晴江連碧虛”句，每字都是方形，字形方整，重心平穩，大小一致，乃至間距都完全相同。這種排列何止如“排算子”，其方正如同砌磚。
以上這種情況都出現在詩卷的前半段，至中段以後就不再出現。想必這與作者的情緒變化是有關係的。
#02
輕重大小開合
▼
《張好好詩》卷中，如上段分析的“端若引繩”的處理方式並非作品的主要面貌。
其詩帖章法一方面確定了平穩的基調，另一方面加強了字組之間的對比關係。我們在帖中任意選取一組字，可以看到杜牧將這些對比關係運用得十分精彩。
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▼
董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中說到，“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”又有清代包世臣講：“分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事爾。”
在歷代經典作品中多可見到，書家都在努力打破正局。為了不使成為“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引繩”，歷代行書經典往往字與字之間或搖擺、或錯落、或參差，極盡變化之能事。
這些為書家們避之不及的情況，卻恰恰為杜牧所用。
詩卷中多數字以正為主，如果給每個字找出一條中線，多處可見字的軸線恰好連在一起，形同筆直。杜牧用“正局”，其章法初見平淡，其實是似正反奇。
以帖中19行至22行為例，字形中正，對應整齊。尤其“盼盼下垂”、“嫋嫋穿雲” 等處，軸線之中正，令人稱奇，這在古代法帖中是絕無僅有的。
又如第14行“晴江連碧虛”句，每字都是方形，字形方整，重心平穩，大小一致，乃至間距都完全相同。這種排列何止如“排算子”，其方正如同砌磚。
以上這種情況都出現在詩卷的前半段，至中段以後就不再出現。想必這與作者的情緒變化是有關係的。
#02
輕重大小開合
▼
《張好好詩》卷中，如上段分析的“端若引繩”的處理方式並非作品的主要面貌。
其詩帖章法一方面確定了平穩的基調，另一方面加強了字組之間的對比關係。我們在帖中任意選取一組字，可以看到杜牧將這些對比關係運用得十分精彩。
如“公江西”幾字的：“公”字收緊，筆畫粗壯；“江”字開張，筆畫細勁，中部留出了空白；“西”字再次收緊起來，形成了幾乎實心的黑塊。此三字已有輕重對比和橫向的開合關係。再見“江、西”二字皆為扁形，將下邊“幕”字寫作瘦長，形成縱向上的開合。
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“端若引繩” 行氣貫通
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董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中說到，“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”又有清代包世臣講：“分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事爾。”
在歷代經典作品中多可見到，書家都在努力打破正局。為了不使成為“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引繩”，歷代行書經典往往字與字之間或搖擺、或錯落、或參差，極盡變化之能事。
這些為書家們避之不及的情況，卻恰恰為杜牧所用。
詩卷中多數字以正為主，如果給每個字找出一條中線，多處可見字的軸線恰好連在一起，形同筆直。杜牧用“正局”，其章法初見平淡，其實是似正反奇。
以帖中19行至22行為例，字形中正，對應整齊。尤其“盼盼下垂”、“嫋嫋穿雲” 等處，軸線之中正，令人稱奇，這在古代法帖中是絕無僅有的。
又如第14行“晴江連碧虛”句，每字都是方形，字形方整，重心平穩，大小一致，乃至間距都完全相同。這種排列何止如“排算子”，其方正如同砌磚。
以上這種情況都出現在詩卷的前半段，至中段以後就不再出現。想必這與作者的情緒變化是有關係的。
#02
輕重大小開合
▼
《張好好詩》卷中，如上段分析的“端若引繩”的處理方式並非作品的主要面貌。
其詩帖章法一方面確定了平穩的基調，另一方面加強了字組之間的對比關係。我們在帖中任意選取一組字，可以看到杜牧將這些對比關係運用得十分精彩。
如“公江西”幾字的：“公”字收緊，筆畫粗壯；“江”字開張，筆畫細勁，中部留出了空白；“西”字再次收緊起來，形成了幾乎實心的黑塊。此三字已有輕重對比和橫向的開合關係。再見“江、西”二字皆為扁形，將下邊“幕”字寫作瘦長，形成縱向上的開合。
“以紫雲車”四字，強弱關係更加明顯。在用筆的力度上，呈現“弱—強—弱—強”的對比，在結構方面則處理為“合—開—合—開”，這樣強弱開合的反覆，如同呼吸的節奏。
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如前面我們分別解讀了唐代大詩人杜牧的行草書《張好好詩》長卷，筆法之奇、刷寫之奇、字法之奇。今天我們繼續來看看，詩人書法作品中的章法之奇。——書法入門（ID：shufarumen）
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“端若引繩” 行氣貫通
▼
董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中說到，“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”又有清代包世臣講：“分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事爾。”
在歷代經典作品中多可見到，書家都在努力打破正局。為了不使成為“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引繩”，歷代行書經典往往字與字之間或搖擺、或錯落、或參差，極盡變化之能事。
這些為書家們避之不及的情況，卻恰恰為杜牧所用。
詩卷中多數字以正為主，如果給每個字找出一條中線，多處可見字的軸線恰好連在一起，形同筆直。杜牧用“正局”，其章法初見平淡，其實是似正反奇。
以帖中19行至22行為例，字形中正，對應整齊。尤其“盼盼下垂”、“嫋嫋穿雲” 等處，軸線之中正，令人稱奇，這在古代法帖中是絕無僅有的。
又如第14行“晴江連碧虛”句，每字都是方形，字形方整，重心平穩，大小一致，乃至間距都完全相同。這種排列何止如“排算子”，其方正如同砌磚。
以上這種情況都出現在詩卷的前半段，至中段以後就不再出現。想必這與作者的情緒變化是有關係的。
#02
輕重大小開合
▼
《張好好詩》卷中，如上段分析的“端若引繩”的處理方式並非作品的主要面貌。
其詩帖章法一方面確定了平穩的基調，另一方面加強了字組之間的對比關係。我們在帖中任意選取一組字，可以看到杜牧將這些對比關係運用得十分精彩。
如“公江西”幾字的：“公”字收緊，筆畫粗壯；“江”字開張，筆畫細勁，中部留出了空白；“西”字再次收緊起來，形成了幾乎實心的黑塊。此三字已有輕重對比和橫向的開合關係。再見“江、西”二字皆為扁形，將下邊“幕”字寫作瘦長，形成縱向上的開合。
“以紫雲車”四字，強弱關係更加明顯。在用筆的力度上，呈現“弱—強—弱—強”的對比，在結構方面則處理為“合—開—合—開”，這樣強弱開合的反覆，如同呼吸的節奏。
“湖自此、為疏玉”字組，其強弱關係不僅表現在上下字間，還關照到左右行之間的關係。如“玉”字的收緊和墨色的虛淡，不僅與上邊“為”字的開張有關，還與其右側的“此”字形成強弱對比。
總第一六一六期；歡迎關注。
如前面我們分別解讀了唐代大詩人杜牧的行草書《張好好詩》長卷，筆法之奇、刷寫之奇、字法之奇。今天我們繼續來看看，詩人書法作品中的章法之奇。——書法入門（ID：shufarumen）
#01
“端若引繩” 行氣貫通
▼
董其昌在《畫禪室隨筆·論用筆》中說到，“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”又有清代包世臣講：“分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深於章法，此則史匠之能事爾。”
在歷代經典作品中多可見到，書家都在努力打破正局。為了不使成為“史匠之能事”，作品中避免形成“端若引繩”，歷代行書經典往往字與字之間或搖擺、或錯落、或參差，極盡變化之能事。
這些為書家們避之不及的情況，卻恰恰為杜牧所用。
詩卷中多數字以正為主，如果給每個字找出一條中線，多處可見字的軸線恰好連在一起，形同筆直。杜牧用“正局”，其章法初見平淡，其實是似正反奇。
以帖中19行至22行為例，字形中正，對應整齊。尤其“盼盼下垂”、“嫋嫋穿雲” 等處，軸線之中正，令人稱奇，這在古代法帖中是絕無僅有的。
又如第14行“晴江連碧虛”句，每字都是方形，字形方整，重心平穩，大小一致，乃至間距都完全相同。這種排列何止如“排算子”，其方正如同砌磚。
以上這種情況都出現在詩卷的前半段，至中段以後就不再出現。想必這與作者的情緒變化是有關係的。
#02
輕重大小開合
▼
《張好好詩》卷中，如上段分析的“端若引繩”的處理方式並非作品的主要面貌。
其詩帖章法一方面確定了平穩的基調，另一方面加強了字組之間的對比關係。我們在帖中任意選取一組字，可以看到杜牧將這些對比關係運用得十分精彩。
如“公江西”幾字的：“公”字收緊，筆畫粗壯；“江”字開張，筆畫細勁，中部留出了空白；“西”字再次收緊起來，形成了幾乎實心的黑塊。此三字已有輕重對比和橫向的開合關係。再見“江、西”二字皆為扁形，將下邊“幕”字寫作瘦長，形成縱向上的開合。
“以紫雲車”四字，強弱關係更加明顯。在用筆的力度上，呈現“弱—強—弱—強”的對比，在結構方面則處理為“合—開—合—開”，這樣強弱開合的反覆，如同呼吸的節奏。
“湖自此、為疏玉”字組，其強弱關係不僅表現在上下字間，還關照到左右行之間的關係。如“玉”字的收緊和墨色的虛淡，不僅與上邊“為”字的開張有關，還與其右側的“此”字形成強弱對比。
“初斜日”三字中，“斜”字拉長的豎畫對於這一豎行的開合疏密關係十分有用，對於左右行之間乃至全篇的調節都有重要意義。這一點，可做實驗作為驗證：將“斜”字遮掩起來，至少後四行之內靈動氣息全失。
我們是否可以這樣說，在這一字組中，杜牧對強弱、大小、開合關係的運用看似隨機，其實用心頗多。這就如同詩人對格律詩的把控，看似自然流淌出的佳句，其實詩人由於平仄與壓韻的限制，其推敲出的用字已是必然。
以上兩點僅是最直觀和表面的分析，遠不能概括杜書章法之奇。一因篇幅所限，不宜冗長，二因筆者學淺，竟不能歸納其規律，也請同道點撥。
｜結語｜
我們都知道唐人是“尚法”的。這個時期完善了漢字楷體的基本規範，並對書寫技法、結構方法都有明確的要求。
《聖教序》等許多集字範本對行書的規範起到極大的作用，唐代全面崇王思想使唐代書家對二王的學習達到足夠高度。同時，“世人盡學蘭亭面”的社會風尚，也考驗書家的創新精神。
在二王一脈書家中，歷代有成就者可謂各得其一面：
智永、世南，得其寬和之量，而少俊邁之奇。歐陽詢得其秀勁之骨，而乏溫潤之容。褚遂良得其鬱壯之筋，而鮮安閒之度。李邕得其豪挺之氣，而失之竦窘。顏、柳得其莊毅之操，而失之魯獷。旭、素得其超逸之興，而失之驚怪。陸、徐得其恭儉之體，而失之頹拘。過庭得其逍遙之趣，而失之儉散。蔡襄得其密厚之貌， 庭堅得其提衄之法......
及至晚唐，“官體”書法已走向僵化，書家難出。而作為動盪時期的詩人才子，其文化訴求與晉人風骨相契合。他們綜合修養全面，往往以才學、詩文自恃，而不以書討好世人。及至作書， 則瀟散放浪，無意為佳。杜牧就是其中的代表，其書以王字筆法為根，參以六朝筆意，一改羲獻中庸溫和的特質。他善用誇張和對比，書作豪放而勁健，在法度所限範圍內將用筆的豐富和結構的奇巧誇張到了極致，獨得二王雄強勁健一面。
此論並非杜牧孤例，又如《宣和書譜》所載李商隱書法《月賦》及《四六稿草》 與褚遂良、顏真卿、柳公權並列，並評曰：“字體妍媚，意氣飛動，亦可尚也”。
可見晚唐詩人書法具備相當高度，這給晚唐即將沒落的書壇帶來一線生機。（本文完）
全面解析：杜牧《張好好詩長卷》
01、唐代大詩人杜牧的筆法，超乎你的想象之“奇”
02、早米芾200年，他就“刷”出天際