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一、線條的鍛鍊
線條作為最根本、最純真、最簡單、最樸實的外型言語，被各類繪畫所普遍使用，可是，線在國畫裡卻有著特別的位置。早在唐朝，張彥遠就在《歷代名畫記》中聲稱：“無線者非畫也”，中國畫是線條的藝術。在中國畫裡，線條不只起著塑造形體、界定籠統的感化，它還無時無刻不在表示作者的特徵道德、道德涵養和思惟豪情。線是中國藝術，出格是中國畫的魂靈，石濤僧人就精煉隧道出了線條的主要意義：“夫一畫，含萬物於中”(《石濤畫語錄·一畫章》)。
線條言語固然純真，但中國畫在表示差異工具和物體時，經過對線條停止各類奇妙變革，使其發生了獨具特徵的方式言語，如依據絲綢、棉布和麻料等差異質地的物體，使用差異線型、力度、彈性的線條停止表示。這類差異變革、差異方式和差異線型的線條在人物畫中被總結成“十八描”，在山川中被歸納綜合成“十六皴”，在花鳥畫中，則依據描畫工具和作者當時的思惟豪情的差異而一成不變。
國畫裡的線條其實不只僅範圍在描畫形體，描寫籠統上，它不斷都試圖表示作者的肉體世界，事實上，線條在運轉進程中的各類變革，如輕盈凝重、提按轉機、枯槁秀韻等都與作者的心思變革嚴密相連，一些籠統的心思感觸感染在線條的點劃之間得到了物化。如八大隱士以陰柔的長線、轉機多變的側鋒表示本人冷峻的特徵和孤獨不拘的背叛肉體;石魯則以似刀削斧劈、鏗鏘無力的堅固線條表示本人不畏強暴、寧折不彎的特徵。
進修繪畫有兩種根本路子：一是經過對什物停止寫生操練；一是經過摹仿前人的作品停止進修。辦法差異，但進修的目標只需一個，就是經過寫生或摹仿把握外型才能和表示本領。差異的畫種有差異的外型紀律和方式言語，這兩種差異的進修辦法在外型才能和方式言語的進修上也各有特色：經過寫生，可以間接來源於餬口，這類辦法更重視工具的真實性和寫實性，與西畫的外型觀分歧，因而比擬合適西畫的進修。中國畫在外型上考究“意象”，其實不尋求工具的真實性，在方式言語上具有較強的程式性，“意象”的外型和“程式”的言語是可以經過摹仿進修其紀律的，以是進修中國畫從摹仿動手是一個好的辦法。
線條是中國畫的根底，它的黑白間接決議作品的成敗，因而在進修中國畫之前，出格在進修工筆劃之前停止線條的進修出格主要。學國畫操練線條就如同學書法操練筆劃一樣，經過對線條的起、行、收的操練，把握線條運轉的根本紀律，在此根底上再停止各類線條變革的操練，熟習差異筆毫的硬度特徵和用筆的差異角度變革紀律，精確把握指、腕、肘的運轉標的目標和力度，靈敏使用各類抑揚、轉機、提按。在書法筆劃線條操練中，請求“藏鋒”，也就是要將筆鋒藏於筆劃線條當中，切不成“露鋒”。線條在運轉時要一直使筆鋒藏於筆劃線條之間，假如筆鋒顯露線條以外，就犯了“側鋒”的大忌了。固然國畫線條和書法線條不盡相同，國畫線條變革豐厚，請求多樣，但在停止根底線條操練時，它也和書法筆劃線條的請求根本分歧，重點請求把握“中鋒運筆”，如許才幹畫出挺健流利，“如錐畫砂”、“如屋漏痕”般遒勁無力的線條。
任何一根線，它都由起筆、行筆和收筆這三個局部構成，準確把握和使用這三個舉措是線條成敗的樞紐。
(一)起筆——起筆要頓
所謂“頓”就是筆鋒著紙後悄悄地高低顫動幾下，其目標就是將外露於線條以外的筆鋒調解到線條當中，使之“藏鋒”。書法筆劃線條起筆時請求“欲右先左”，即假如筆劃是從左往右寫的話，起筆時請求筆劃先從右往左寫，然後再回過去從左往右，如許做的目標也就是讓筆鋒藏於線條當中。
（二）行筆——行筆要暢
線條在運轉進程中要流利，請求線型要一致，不克不及呈現“蜂腰”、“側鋒”和“飛白”等景象。要使線條流利，首先要做到呼吸均勻，萬萬不要憋著一口氣，出格是畫長線，更要氣味流利，如許就會剋制慌張心情，有效地減輕進展和哆嗦等景象。要處理粗細不均，線型不一致和“側鋒”等景象，必需“中鋒運筆”，只需如許線條才幹如“春蠶吐絲”般地勁健連綴。
在行筆進程中要留意線條的節拍和韻律。一根線，出格是長線，在行筆中切不成一落千丈，要只管使用筆觸運轉的快慢、輕重來掌握線條的節拍變革，在轉機的中央要“頓筆”，如許既可以
調解筆鋒運轉的軌跡標的目標，又可以發生節拍感，這類有節拍變革的線條才幹發生韻律，只需有節拍和韻律的線條才有生命力。
（三）收筆——收筆要留
書法筆劃線條請求收筆時要“回鋒”，也就是要將筆鋒回過去藏到線條當中。在停止國畫線條操練時也要留意“藏鋒”，但沒有須要象書法那樣“回鋒”。“留”就是將筆鋒留於線條當中，切不成將線條尾巴隨便地拖到線條的裡面。在畫線條時只需將筆合時愣住，不要下意識地拖帶便可。
（四）順、逆鋒
在繪畫進程中，人們常常習氣於從左往右或從上往下地運筆，這類習氣的運筆叫“順筆”，而從右往左或從下往上的運筆就沒有“順筆”天然，它較彆扭，以是稱為“逆鋒”。在操練勾線時，要“順鋒”“逆鋒”瓜代停止，萬萬不要因“逆鋒”難就少操練。操練“逆鋒”不要為了勾畫的方便而改動畫面的標的目標，假如隨便動彈畫面的話，就起不到操練的感化了。
二、墨分五色
墨色
國畫傳統上有墨分五色之說：" 運墨內五色具"。主如果闡明墨的從濃到談有五個色階的差異。像極了l、2、3、4、5、6、7七音控節尋聲，構成全部音如一樣．如許才幹濃淡清楚，畫出色彩條理，不外墨的音符從靠水來調理罷人過去對墨的五色，定見很不分歧，供讀者參考：
第一說黑濃溼幹淡
第二說濃宿焦退埃
第三說焦濃厚淡清
第四說濃次濃淡次淡最淡
還有效墨，濃、溼、幹、淡、白作為墨的大彩。五色是概數，是描述條理多的意義，以是不要拘於如何辦法，我們只需認識到用墨由濃到談要有墨色條理就行了。
墨的變革實際上就是水的變革，墨的乾溼度也就是水的乾溼。以是畫甚麼結果，當沒有把握時，最好經過試紙試一下再畫，如許理論久了，就可以做到胸有定見，為了把握果法之變革，亦盯試做各類濃淡乾溼的操練，以對筆頭的水份可以掌握自若。
“幹墨” 墨中水份少，經常使用於山石的皴擦，可發生蒼勁、虛靈的意趣。
“溼墨” 墨中加水多，與水調勻使用，多用於襯著，或雨景中的點葉、點苔、使畫面具有潮溼之感，或用於潑墨法，表示水墨淋漓的神韻。
“淡墨” 墨色淡而不暗，不管幹淡或溼淡，都要淡而有神，多用於畫遠的物象或物體的亮堂面。
“濃墨” 為濃玄色，多用以畫近的物象或物體的陰暗面。
“黑墨” 比濃墨更黑，用於筆蘸上極黑之墨是為焦墨，經常使用來凸起畫面最濃黑處，或勾點或皴擦，可收提神醒目標成效。
上面引見兩種墨的操練，
一種是極幹到極溼的操練：焦乾潤溼
焦'是最乾的墨，筆含水份起碼，是在筆頭曾經消失了水份後僅能繪出的枯筆。"幹"是有必然水份不再滲水。"溼"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬襯著的局部。除最濃的焦墨必需相對枯燥以外，不管深墨，淡墨，都可以有這四種水份的變革，對比著畫，就有"乾裂金風抽豐，潤含春雨""的結果。
一種是溼筆分濃淡的操練：
濃墨普通用來勾人物、山石的表面，點人的眸子、山川的苦點、近的條理和提示畫面等。淡墨使用的範圍是輔佐主線，或許皴擦人面、樹、石的平面轉機，襯著陰陽干係及畫近景等，烘染雲氣結果使用。
經常使用墨法：
破墨
破墨之說，始於南北朝。是蕭繹的《山川松石格》中提出的一種技法。破墨有兩種功用：
一是，用墨時故意畫成不是整塊外形，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山川，人物的衣帽）。
二是，把前一種結果加以毀壞或改動本來的結果，發生一種新的結果。破與立是辯證一致的干係，沒有破也就沒有立。普通講，後一種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如五種墨色濃淡的每次積疊也都是破，如今舉五種差異破法的例子：
1、是破構圖的辦法：在草圖上佈置入均勻時，時以用空缺破一破；直的物體太多，用橫的破一破；山嶽之石假如大實，用雲煙霧氣破一破。
2、破線的辦法：如衣紋上的三根均勻線，可用兩根附近者破一下；蘭花兩筆成鳳眼後，再用第三蜿蜒破鳳眼。
3、破線法：如一根山石表面的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點破一破，也可以在深線上局部破水，使本來的線變得活潑一些。
4、破墨法：如畫人物的頭髮局部，大塊用墨後有些"肉"，局部加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線一勾葉脈，也就起到破的結果。
5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線後又復設色彩即是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點上點石青也是一種用色破墨法。
6、色與色互破法。除墨本性的互破以外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
諸如此類，進修時可以聯絡貫穿。
潑墨
明朝李日華《竹嫩畫勵》中描述潑墨特性是"潑墨者用筆奇妙，不見筆徑如沒出耳"。可見潑墨對是隨物體外形光畸變革，隨濃隨淡一次畫成，這就叫潑墨。這類結果在熟紙和絹上比擬好畫，如宋朝梁楷的人物，晚唐王治的山川和馬遠的斧劈山川也多用此法。
此法與米芾之米點皴有所差異，清朝的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。可是生紙難於熟紙。生紙其實不是不成以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花草也是畫在生紙上的，實際上但凡一次畫成的都可以稱作潑墨，二次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，呼之欲出，極其融調。請代畫家朱耷善於以潑墨畫荷葉，對近代畫家有宏大影響。
積墨
"潑墨 是一道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭髮，衣服時，叮以潑墨一遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在一十畫上潑墨與積墨同時並用。
"比方畫人的頭髮，當我們用幹墨畫了頭髮的重深局部後，到頭髮與面局部界處，經常需求有一局部漸淡的退暈，即使是重深局部，加感應薄弱，也需求加以彌補。這些中央的積疊和彌補，可以一而再，再而三的又破又染。又比方畫厚重的棉大衣；就可以夠一層一層的積加，直到淡墨積夠時再用濃墨皴擦到抱負的水平為止，也就稱為積墨，出格是在一張畫幅裡，假如有一個積墨的局部時，就以為畫面深沉有條理感，而這類條理，常常用一道墨很難達到。在山川畫上積墨更是普遍使用，經常是把山石局部一層層積成後，又減輕加濃，然後再渲再染，使他閃現出山的深沉度，又可以感覺到山石上叢生的動物雜草，有極大的豐厚感。
宿墨
指研墨後顛末一宿以至更長的時間的墨，實際上是一種發酵的墨。這類墨色曾經失去了新穎的光榮，在託裱後還會滲化出墨圈。有的畫家就使用它的這個特性，如明朝的楊龍友，近代的黃賓虹畫山川時，經常使用宿墨畫夜山。出格畫一種寥廓蒼莽的風光時，宿墨可以發揚這類特別功能。要使用妥當，由於宿墨沒有燥性，更能發揚水墨襯著的結果。但用得不恰當，很容易呈現髒汙的缺點，初學該當留意，不成輕易使用。
焦墨
指最平最濃的墨，由於墨研得極濃時墨池內就會呈現膠狀體，作畫者經常拿它作為最初手腕，來提示畫面枯燥不肉體的中央。比方大片的淡墨線畫一根焦墨的腰帶；或許用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以夠化板為活，使板滯的中央再行鬆動。焦墨中的苦點，還可以點在樹石板滯無神處。焦墨的特性是繁重老辣，但如使用過量，也會帶來枯燥無味的結果。
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