《真鏡庵募緣疏》控筆動作的豐富性

隨著我們對傳統書法認識的深入，筆法越來越受到大家的關注，可以說筆法是書法創作的核心動力。那麼，是什麼主導了筆法？很顯然，是控筆動作。控筆就是在書寫狀態下對筆鋒自覺調控的一系列動作。通過控筆動作來完成運筆方向、力度和速度的改變，最終完成書寫。控筆動作也隨時都關注著筆鋒的變化，不斷修正、調整筆鋒的行筆狀態。可以說，不同的用筆體系有不同的動作習慣來控制毛筆運行過程中的筆鋒。

從表面上看，我們很注重點畫形質與筆法關係，實際上我們還是被形態左右著雙眼、左右著審美主流。楊維楨多維度的用筆方式、豐富的控筆動作在古代書家中是很難得一見的。雖然不能以控筆動作的豐富性來判斷一件作品的好壞，但作為一個視角，可以讓我們更深入地通過作品來理解筆法。在楊維楨之前，黃庭堅也是控筆動作比較豐富的一位。他的行書與草書有大量波動的控筆動作，在行筆過程中通過上下扭動手腕來改變線條的方向，獲得“如槳划水”般的具有內在力量流動感的線質。黃庭堅豐富的控筆主要是通過重複的動作來支撐，而楊維楨的控筆動作明顯要比黃多樣。 如果我們比較全面地觀看楊維楨的書法作品，可以發現他大量的小字行草書主要還是以“二王”體系為主。甚至在我看來，他對王羲之筆法的理解不亞於趙孟頫，特別在控筆動作能力上有過人天分。他真正領悟到了王羲之控筆動作的乾淨與果敢，因為動作乾淨，所以線條呈現出純淨與爽勁。像楊維楨的《晚節堂詩札》就能充分證明這一點。他的“一拓直下”“切轉”和尖鋒入紙等富有王羲之特徵的控筆動作，做得流暢而純熟。按照他的文藝理念，楊維楨顯然不願意僅僅停留在對王羲之筆法的傳承上，他內心倔強、崇新好奇，對筆法做了延伸和拓展。他抽取了大量章草中“挑”的動作來寫點、橫、捺。這樣大大豐富了控筆動作，而這種豐富不像黃庭堅的那種重複。他加入章草的控筆，同時又保持著王羲之筆法的基調。在傳承王羲之筆法這一問題上，楊維楨在做加法，而趙孟頫雖精細但做了簡化。

《真鏡庵募緣疏》局部

楊維楨的《真鏡庵募緣疏》有較為豐富的控筆動作。這些豐富的控筆動作，一方面是由單字或一些字組的豐富控筆動作組成，使得筆畫的形態也是豐富的；一方面是由控筆動作繁簡對比襯托的。我們先從單字筆畫形態的豐富性來看控筆動作。

《真鏡庵募緣疏》後段部分有一行“遮之大造”四字，結字形態生動，線質動人。這四個字都有一個捺畫，而楊維楨對捺畫的處理可以說盡顯他豐富的控筆能力，並且其幅度是相當大的，最為突出的動作幅度是方向的改變。“遮之大造”四字捺畫的走向各不相同，這種變化源於控筆變化的自覺意識。“遮”字“走之底”的捺畫起筆向上仰起，運行到中段又向上大幅度拱起，回落的弧形到了尾部又向上挑出；“之”字的捺畫一改平捺的形態，帶有豎的方向到中段手腕一拐平平地橫過；“大”字運筆微微扭動方向漸漸將捺畫尾部寫出，整個捺畫弧度不大，但手腕還是有細微的扭動動作；“造”字的捺畫動作波動最豐富，一股內勁蘊含在線條之間，也可見運腕時筆鋒內在張力的生髮。

線條的粗細變化主要是由筆鋒提按動作的變化得以實現的。如果提按動作相對勻稱，那線條也相對粗細均勻。“遮之大造”這四個字的捺畫，很顯然最突出的形態不是粗細的對比，這也說明不是提按的控筆動作在起主導作用。豐富的線條波折形態是在行筆中不斷改變運筆的方向造成的。提按關乎到手腕上下方向和力度輕重變化的控制，波折主要通過手腕的轉動動作來實現。這四個字的捺畫有這樣豐富的形態與方向的變化，說明楊維楨手腕轉動的動作相當靈活，把控也是相當地穩當。線條的質感澀勁有力，鋒正筆圓，這種靈活與穩當的控筆充分調動著筆鋒與紙面的狀態。

“遮之大造”四個字的捺畫是《真鏡庵募緣疏》中最具代表性的控筆動作。實際上通觀整個楊維楨的作品，他對捺畫的控筆動作都有一種不同凡俗的表現。他對章草的迷戀，不僅是對“二王”規範結字體系的一種反抗，也許他更為迷戀章草筆畫尾部的挑鋒動作。在我們能看到的四五十件楊維楨作品中，幾乎楷書、行書、草書都融入了章草特有的挑鋒動作。比如其《週上卿墓誌銘》帶有右點的筆畫和捺畫都儘量用挑鋒。楷書雖然有挑鋒動作，但融合得嚴整而肅穆。這與他在行書中的應用有很大的差別，在小行草中這種挑鋒顯得流暢而活潑。

另一方面，《真鏡庵募緣疏》在用筆動作的對比關係上有很豐富的維度。比如長線方向變化的組合與短筆的簡潔，形成運筆動作中複雜與簡練的對比。如“眼”字右部一筆而成，其中有折、拐、提、翻、切、擺、按、挑等基本動作在裡面。這裡已經涉及到了控筆動作的力度輕重、方向變化、速度快慢等維度。有時單個筆畫也有動作表現的慾望。如“腳”字最後一豎，在《真鏡庵募緣疏》不多的長豎裡“腳”字這一長豎比較顯眼，豎畫的尾部隨著動作的抖動，線條的粗細也隨之波動。還有落款處“鐵”字的斜鉤，大幅度來回擺動運筆動作，使得這一斜鉤形態搖曳。這種搖曳比黃庭堅的還要誇張，清末馬一浮落款的“叟”字將之誇張到了極致，成為了簽名的一種特殊符號。楊維楨的作品雖然波動的動作幅度大，但還是有一種內在遊動的力量灌輸在線條裡，所以並不柔弱。也許從另外一個角度看，書寫越簡潔越好，豐富的控筆動作反而成了書寫的累贅。崇尚簡潔的書寫思想，從文化的角度看，肯定是書法發展的主流；但從藝術的角度看，也要容許有不同的書寫體驗和多種可能的嘗試。

其實楊維楨也很善於應用很簡潔的控筆動作，在他的很多手札中那些乾淨、整潔的點畫就有這樣的控筆動作。《真鏡庵募緣疏》中長線條的書寫，如“執”字從入筆到行筆乾脆直接，行筆沒有多餘動作。也有很短促單一的動作，主要以點和短畫組合運筆動作。《真鏡庵募緣疏》中段的“青”“只”“筆”“下”等字有一種簡潔的“啄”的動作，不僅很有特色，還與長線多維度的控筆動作形成了內在運筆節奏豐富的表現。同一件作品裡長線短點穿插而行，難道真的是楊維楨無意識地自然書寫嗎？是因為有用筆的對比意識，調控筆的節奏才會這樣豐富。一旦離開控筆的意識，就會是另一種筆畫形態。

《真鏡庵募緣疏》還有一種簡潔的控筆動作，並沒有充分關注到筆鋒的行筆狀態，所以有些點畫的形質粗糙而簡單，特別是粗壯的橫畫，順鋒下切入紙後直過，沒有擺正筆鋒，也沒有收筆動作，行筆至結尾處戛然而止，所以收筆處筆毫分叉，質感粗糙。比如“天”“者”“突”“雲”“王”等字幾乎重筆畫的橫畫都有這種粗糙感。這種帶有“刷字”的感覺，就是由單一控筆動作造成的。這也是《真鏡庵募緣疏》不受主流審美認同的原因之一。同樣以“刷字”著稱的米芾卻不一樣。米芾的“刷字”帶有鋒面轉換，關注筆鋒運行，並不斷調換筆鋒使之在中鋒下運行，所以米芾的“刷字”在筆畫與筆畫轉換的地方有很多“翻”的動作。簡單隨意的書寫動作也會在結字形態中表現出來，像“闕”“前”等字隨意而行，沒有自覺的控筆意識，結字形態鬆垮，線質飄忽。

古人對控筆動作也做過一些闡述。比如對“永字八法”的八種筆畫分別用了相對應的八種動作來概括——“側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”。在這些看似控筆動作的動詞中，含有不少筆畫的形象意義在裡面。比如“努”像弓弩直立，於曲中見直。將動作寓於形象之中，也是因為對控筆動作有高度關注。八法之法的動作後人還不斷總結觀察出“提、按、蹲、駐、拖、頓、挫、折、轉、啄、打、拔、捻、搓”等，當然我們還能說出更多的動作，只是有些動作有重複之意，或者僅僅列舉大量的動作以示豐富，在實際的控筆中幾乎用不上。