張立辰先生
張立辰，號漁人、荷衣漁童，別署漁人草廬、紫苑主人。1939年10月出生，江蘇沛縣人。1954至1960年徐州三中讀書並得李雪鴻美術啟蒙。1960至1965年就讀浙江美術學院、從學於潘天壽、吳茀之、陸維釗、諸樂三、陸抑非等名師。畢業分配至人民美術出版社就職，1977年調中央美術學院執教至今。歷任中央美術學院講師、副教授、教授，花鳥畫工作室主任，中國畫系主任；北京花鳥畫研究會副會長，東方美術交流學會理事，中國科學院美協顧問，中央電視臺書畫院顧問，全國政協委員。現任中央美術學院教授、博士生導師，院學術委員會委員，中國畫學科委員會主任，中國美術學院榮譽教授、博士生導師；中國美術家協會理事，中國國家畫院院務委員，中國畫學會學術副會長，中央文史研究館書畫院藝術委員會委員，中國國際書畫研究會理事會顧問；全國美展中國畫評審委員，深圳國際水墨畫雙年展顧問，杭州中國畫雙年展藝術委員會委員，中國百家金陵畫展、全國青年美展評審委員，造型藝術創作研究成就獎學術委員、評審委員，中央文史研究館館員等職。
初霜
在古代，中國農業文明高度發展，生活生產與自然休慼相關。先民在與自然融為一體的生活中，發現了花鳥蟲魚之美，並通過描寫花情鳥態，表現其生機活力，抒發動人感受，謳歌高尚情操，寄託真善美統一的理想，花鳥畫也就獲得了蓬勃發展。花鳥畫中的寫意一體，洗練概括，直抒性情，既受到詩歌的陶融，緣物寄情，託物言志；也受到書法的滋養，情隨筆轉，點畫傳心，具有“不似似之”之美，“妙在具象與抽象之間”，在世界畫壇上獨樹一幟。
大寫意花鳥畫的成熟，在明代後期，適應了城市化進程中市民階層的審美需要，既與個性想解放的思潮連在一起，又自覺地以草書入畫。自白陽、青藤、八大、石濤、八怪以至海派以來，不斷髮展，從形式到內容，從圖式到筆墨，把寫意花鳥畫推向了愈來愈富表現力的階段，得自然之生韻，彰人文之精神，詩情洋溢，筆歌墨舞，筆簡而意足，天工而清新。大寫意花鳥畫在西學東漸前，已顯示了走向現代的積極探索，積累了豐富經驗，形成了嚴格規範，造成了較高難度。能畫者雖多不勝數，矯然特出者則殊甚寥寥。
20世紀以來，在內因合外力的作用下，古老的中國開始在救亡和圖強中走向工業文明。繪畫亦與時俱進，或借洋興中，融合西中，或吸收新機，借古開今。一方面是人物畫順應社會變革，引進西方寫實觀念，融合傳統，獲得了史無前例的發展。另一方面是花鳥山水畫與古為新，弘揚天人合一的精神，表現幾近失落的精神家園，大寫意花鳥畫尤為突飛猛進。在俗稱近百年傳統派四大家中，吳昌碩、齊白石和潘天壽三家都是大寫意花鳥畫家。
野蒲瑟瑟秋水明
吳昌碩在晚清歐風高漲、畫壇衰靡的條件下，以上古金石書法中精力彌滿自由無礙的創造精神入畫，以“畫氣不畫形”、“長留太古春”的氣魄，突現雄強、拙厚、偉岸、深醇的永恆生命意識，歌頌了民族文化精神的歷劫不磨。齊白石則以農民的純樸真情，出自大匠之門的身手，以明朗、清新、縱橫、剛健、質樸和多情的筆致，揮寫出牽動普通人民情思的和平夢與草蟲情，表現了與內心融而為一的自然世界的無限生機和普通民眾豐富多彩的感情世界。潘天壽更以自覺拉開中西距離的識見，把山水融入花鳥，以崇高靜穆天骨開張的大境界，謳歌了無盡的生機、精神的自由和恢宏博大的民族魂魄。
三家成就表明，中國畫之走向現代，在傳統基礎上創新，大寫意仍具潛力。雖然掌握它的難度很高，但也不乏成功經驗。張立辰出身沛縣鄉村，自幼與花鳥蟲魚為友，動人的微觀感受細膩真切，又時聞 “大風歌”的餘音，涵養了開闊胸襟和昂揚豪情。青年時代，他從師潘天壽，因性之所近，遂主攻大寫意花鳥。數載寒窗苦讀，築基深厚，無論筆畫還是指畫，都已窺見師門堂奧。來京工作之後，他更能轉益多師，追源溯流，心師造化，涵養詩文，精研書法，積極吸取時代新機，巧妙借鑑他山之石。新時期以來，他的藝術大略每五六年一變，愈變愈精，終於成為當今大寫意花鳥畫壇的重要代表畫家。
雨後復斜陽
上世紀七八十年代之交，新時期肇始，撥亂反正，百廢待興。他懷著對生活的熱愛，以幹校觀察自然的積累，把來自學校的寫實手法納入寫意語言，在加強氛圍表現的同時，成功地表達內心感受，尤能把潘天壽“奇崛”與齊白石高足李苦禪、許麟廬任情揮灑的“自然”冶為一爐，以不同於本師的面貌推出了一批有著堅實傳統而且頗饒新意的作品，風格清新瀟灑。 其後數年中，他在適於大寫意的題材中深入開掘，在固有筆墨語言及工具材料上開發，在穩健的創新中抓住了兩大關鍵，其一是強化對比，突出視覺效能；其二是對中國畫工具材料的性能進行重新的分離組合，發展中國寫意畫的肌理。不過兩三載，他的藝術一變清新瀟灑為奔放淋漓，一變表現具體感受為抒寫吞吐大荒的豪邁胸襟。
80年代中葉，再度變法的立辰，其畫風走向氣象蒼渾。85美術新潮對中國畫的挑戰，不僅沒有使他迷失方向，反而啟發他它打通中西，在古代寫意畫“舍形而悅影”的基礎上，擴大了寫意畫的印象因素與抽象因素，自覺地追求模糊中的分明，迷離中的清晰，統一墨色中的無盡變化，使畫中花鳥的蓬勃生機融於無古無今的元氣之中，以取象於形影之間的手段，把真實具體的感受上升為與客觀世界儘可能合為一體的主體精神，變潑辣為渾樸，化淋漓為渾茫。給人以含渾無盡、蒼茫渾厚之感。
自80年代末至90年代前期，立辰繼探索中國式的筆墨肌理之後，又用現代觀念總結傳統寫意畫的筆墨圖式，以西方平面構成為參照，提出了“中國畫的筆墨結構”說和“黑白韜略”論，完善自家的藝術語言。他的寫意花鳥畫也在理論自覺下步入了簡勁而雄渾的新境界。這一時期，立辰藝術在黑白分佈與筆墨結構上突出大圓、大方、大面、大點的組織，突出大起伏與大線條的交錯，強化有筆墨處和無筆墨處的整體感，突出筆蹤的力度，誇大氣勢與張力，務求簡賅、渾勁、生辣、雄渾與得勢，提高了繪畫語言的抽象性與可感性。
竹藏風雨
90年代後半期至新世紀之初，畫壇上普遍重視傳統、重視寫意、尤為重視筆墨，而立辰，卻在筆墨與對象的互動上，寫意的氣局與真實感受的並重上，傾注心力。他深知要在大寫意畫中做到大小由之，必需大畫小品兼作，甚至專門攻克小品。立辰的小品，一是擴大了題材，開掘了情趣；二是錘鍊了筆墨意象，豐富了視覺表現，不因講求程式而丟掉對象的生動性和豐富性，也不因深入刻畫對象而丟失大寫意單純洗練的特色；三是廣泛嘗試紙材，發揮色墨效能，在寫意沒骨方面，亦多探討，力求達到主客觀兩方面的“真放本精微”。
全民抗擊非典以來，張立辰的藝術進入又一個新的階段。為了在個人風格中體現浩然博大的民族精神，九州無異古今同概的旺盛生機，他開始大量畫不失精微的屏障巨幅，為此多次去青城、莫幹寫生，幅幅作品無不佈局開張而竹樹多姿。他把發現大自然本身的美與表現人生理想、審美境界結合為一，把描繪大的氣勢、大的氣象與精微的細節、動人的感受結合為一，把平面空間的筆墨結構與一定的空間層次結合為一，把老辣沉厚與簡潔清空結合為一，更加“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。”他的藝術已經實現了大的綜合與大的昇華。
縱觀張立辰的藝術，可以說得吳昌碩之氣，齊白石之情，潘天壽之理，旁參青藤之恣肆，八大之奇逸。他不同於前人的一變，是把筆墨結構的妙解與發揮用水用紙之奧祕統一於用筆，統一於筆勢的運動，既依賴多年積累的認識與本領，以新的審美經驗，靠筆墨結構拉開與生活距離，拉開與傳統的距離，拉開與西洋畫的距離，又表現大自然本身之美和歷史文化積澱，甚至臨見妙裁地注入了格調境界上的理想與憧憬，在發揮筆墨的隨機性中，實現了筆外筆，墨外墨，意外意。提升筆墨語言的表現高度。
張立辰的大寫意花鳥畫，“籠天地於形內，挫萬物於筆端”，是生命活力的展現，是天人合一的歷史文脈的闡釋，是個人精神生活的憧憬，是在全球化語境中對祖國、對家鄉、對民族歷史、對神州生靈不朽精魂的謳歌。更是以現代審美經驗對中國畫傳統的有效整合與積極弘揚。在整合與弘揚中，把民族傳統與當代精神結合起來，把中國的文化精神的深度與國畫本體高度統一起來，一直是他努力的目標。
“在傳統的基礎上創新”，無疑是他的經驗之談，也是一條發展中國畫的坦途。但他不僅堅持“在傳統的基礎上創新”，而且自覺“以現代觀念對待傳統”，下及水墨功能在重新組合中的挖潛，上及民族文化精神與現代審美經驗的結合，旁及花鳥竹木蔬果蟲魚與山川環境日常生活的內在聯繫，正如他的畫友姜寶林一語中的的評論：“傳統筆墨，現代思維”。劉勰曾以“文變染乎世情，興廢繫於時序”概括文學的發展，我願以“筆墨染乎世情 傳統繫於時變”為題，來解讀他的藝術，作為畫集引言，並祝賀他的古稀之壽。
薛永年 (中央美術學院教授 中國美術家協會理論委員會主任)
北京畫館
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