清~周星蓮《臨池管見》全

書法藝術中國歷史伯禽聞是書畫 2017-06-12

清~周星蓮《臨池管見》全

《臨池管見》清·周星蓮

○序

士先器識而後文藝，藝末也。禮、樂、射、御、書、數皆藝，而書居其末，由書而言，探製作之精，辨形聲之正，於以窮苞，苻匡偽謬，上窺古聖賢之用心，志道者猶或少之。至舍意義而講字畫，遺宗旨而究標格，抑又末已。餘志識淺陋，艱於問學，顧雅愛古人法書，見輒臨摹。臨摹之久，每苦形似，既而思得其意，乃遍覽諸家碑帖，參觀互證，始規其立法，因玩其取勢，進勘其用筆，繼悟其行神，夫而後覺。古人作書之意，往往超乎筆畫行墨之外，而求其意者不可泥筆畫行墨之跡，而仍不能越乎筆畫行墨之中。苟非會而通之，神而明之，其不為刻舟求劍、買櫝還珠者，蓋亦鮮矣。餘從事既久，間有心得，更於前人所論稍有發明，得如干則，冗雜無次，雅不足觀。有以餘為知言者，謀付剞劂。餘固辭不獲，緣自敘其取業之小，與嗜好之偏，而名之曰臨池管見。噫，鍾、王而降，以書名無家者代不數人，一藝之末成名者之不多覯如此！餘於書未嘗有得，而積數十年之力，僅能粗識其梗概，則進乎藝而言器識，更由是而上企。夫文章性道之精，不誠戛戛乎，其難之哉！世之易視，一切徒競時俗，無足重輕之名，而不求合於古人者，亦可以廢然返矣。時同治七年歲次戊辰夏六月，星蓮自序。

上世結繩而治，自伏羲畫八卦，而文字興焉。故前人作字，謂之字畫，畫分也，界限也。爾雅釋地：塗出其右而還之，畫邱。注言：為道所規畫。釋名：道出其右曰畫邱，人尚右，凡有指畫，皆尚右。故用右手畫字。或篆，或隸，或楷，或行，或草，皆當不忘畫字之義；為橫、為豎、為波、為磔、為鉤、為，當永守畫字之法。蓋畫則筆無不直，筆無不圓，而字之千變萬化，窮工極巧，從此出焉。乃後人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義。說文：“寫，置物也。”韻書：寫，輸也。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義並不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義，兩失之矣。無怪書道不成也。

字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫，以書法透入於畫，而畫無不妙；以畫法參入於書，而書無不神。故曰：善書者必善畫。善畫者亦必善書。自來書畫兼擅者，有若米襄陽，有若倪雲林，有若趙鬆雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其書其畫，類能運用一心，貫串道理，書中有畫，畫中有書，非若後人之拘形跡以求書，守格轍以求畫也。米元章謂：東坡為畫字。自謂刷字。此不過前人等而上之，精益求精之語，非謂不能寫字，而竟同剔刷成字，描畫成字也。自檜以下無譏。後之作書者欲求蘇、米之刷字、畫字，不可得矣。

書法在用筆，用筆貴用鋒。用鋒之說吾聞之矣，或曰正鋒，或曰中鋒，或曰藏鋒，或曰出鋒，或曰側鋒，或曰扁鋒。知書者有得於心，言之了了，知而不知者各執一見，亦復言之津津，究竟聚訟紛紜，指歸莫定，所以然者，因前人指示後學要言不煩，未嘗傾筐倒篋而出之。後人摹仿前賢，一知半解，未能窮追極究而思之也。餘嘗辨之，試詳言之：所謂中鋒者，自然要先正其筆。柳公權曰：心正則筆正，筆正則鋒易於正。中鋒即是正鋒，自不必說。而餘則偏有說焉，筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正。筆頭以毫為之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管堅而筆頭已臥，可謂之中鋒乎？又或極力把持，收其鋒於筆尖之內，貼毫根於紙素之上，如以箸頭畫字一般，是筆則正矣、中矣，然鋒已無矣，尚得謂之鋒乎？或曰：此藏鋒法也。試問所謂藏鋒者，藏鋒於筆頭之內乎？抑藏鋒於字畫之內乎？必有爽然失、恍然悟者。第藏鋒畫內之說，人亦知之。知之而謂惟藏鋒乃是中鋒，中鋒無不藏鋒，則又有未盡然也。蓋藏鋒、中鋒之法，如匠人鑽物，然下手之始四面展動，乃可入木三分。既定之後，則鑽已深入，然後持之以正。字法亦然。能中鋒自能藏鋒，如錐畫沙，如印印泥，正謂此也，然筆鋒所到收處、結處、掣筆映帶處，亦正有出鋒者。字鋒出，筆鋒亦出。筆鋒雖出，而仍是筆尖之鋒，則藏鋒、出鋒皆謂之中鋒，不得專以藏鋒為中鋒也。至側鋒之法，則以側勢取其利導，古人間亦有之。若俗筆筆正鋒，則有意於正勢，必至無鋒而後止。欲筆筆側筆，則有意於側勢，必至扁鋒而後止。琴瑟專一，誰能聽之？其理一也。畫家皴石之法，三面皆鋒，須以側鋒為之。筆鋒出，則石鋒乃出。若竟橫臥其筆，則一片模糊，不成其為石矣。總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議，能將此筆正用、側用、順用、重用、輕用、虛用、實用、擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。鈍根人膠柱鼓瑟，刻舟求劍，以團筆為中鋒，以扁筆為側鋒，猶斤斤曰：若者中鋒，若者偏鋒，若者是，若者不是。純是夢囈！故知此事雖藉人功，亦關天分，道中、道外，自有定數，一藝之細，尚索解人而不得。噫，難矣！　　用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華非墨寬不可，古硯微凹聚墨多，可想見古人意也。濡染大筆何淋漓，淋漓二字，正有講究。濡染亦自有法。作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝。杜詩云：元氣淋漓障猶溼。古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者濃則易枯，淡則近薄，不數年間已淹淹無生氣矣。不知用筆，安知用墨？此事難為俗工道也。

凡作書不可信筆，董思翁嘗言之。蓋以信筆，則中無主宰，波畫易偃故也。吾謂信筆固不可太矜意，亦不可意為。筆蒙則意闌，筆為意拘，則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得，則兩相融。而字之妙處，從此出矣。

字有一定步武、一定繩尺，不必我去造作。右軍書因物付物，純任自然，到得自然之極，自能變化從心，涵蓋萬有，宜其俎豆千秋也。

取法乎上，僅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，卻非人人所能到，看天分做去。天分能到，則竟到矣。天分不能到，到得那將上的地步，偏攔住了，不使你上去。此即學問止境也。但天分雖有止境，而學者用功斷不能自畫，自然要造到上層為是。惟所造之境，須循序漸進，如登梯然，得一步、進一步。畫曰：若升高必自下。言不容躐等也。今之講字學者，初學執筆，便高談晉、唐，滿口羲、獻；稍得形模，即欲追蹤漢、魏，不但蘇、黃、米、蔡不在意中，即歐、虞、褚、薛以上，溯羲、獻猶以為不足，真可謂探本窮源，識高於頂者矣！及至寫出字來，亦只平平無奇。噫，何弗思之甚也！餘亦曾犯此病，初學時取歐書以定間架，久之字成印板，因愛褚書跌宕，乃學褚書；久之又患過於流走，此皆自己習氣與歐、褚無干，如是者亦有年。嗣後東塗西抹，率意酬應，喜作行草，乃取懷仁所集聖教及興福寺斷碑、孫過庭書譜學之，對帖時少，揮灑時多，總覺依稀彷彿無有是處。乃閱近世石刻墨跡，頗有入處；再閱同時書家真跡，反覺易於揣摩，而尤難於學步，乃嘆自己學問不但遠不及古人，且遠不及今人。於是將今人筆墨逐一研究，時而進觀董、趙諸公書，更長一見識焉。又進而觀宋人碑帖，又得其解數焉。又進而摹歐、虞、褚、薛、顏、柳、徐、李諸家書，已略得其蹊徑焉，再上而求右軍、大令諸法；已稍能尋其端倪焉。至此，乃恍然於前此之取法乎上者，真躐等而進也。近又見得顏魯公書最好，以其天趣橫生、腳踏實地、繼往開來，惟此為最。昔人云：詩至子美，書至魯公，足嘆觀止。此言不餘欺也！餘書無所得，惟屢疑屢悟，或出或入，不敢謂三折肱於此，而於書中甘苦嘗之久矣，因書之以為知書者告。

字學以用敬為第一義，凡遇筆硯輒起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成！泛泛塗抹，無有是處。

作字須提得筆起，稍知書法者皆知之。然往往手欲提而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字是書家要訣，有擒縱方有節制，有生殺用筆乃醒，醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。否則尋行數墨，暗中索摸，雖略得其波磔往來之跡，不過優孟衣冠，登場傀儡，何足語斯道耶？

餘自幼觀唐、宋諸名家石刻，以為唐書如玉，宋書如水晶，心目中所見如此，未嘗申明其所以然也。後讀朱子語類雲：孔子之學如玉，孟子之學如水晶，乃拍案驚喜，以為比擬切當。見得天地間人也、物也、學問也、技藝也，皆各分渾與露之兩途，而心目中所見，古今人不甚相遠也。

初學不外臨摹。臨書得其筆意，摹書得其間架。臨摹既久，則莫如多看、多悟、多商量、多變通。坡翁學書，嘗將古人字帖懸諸壁間，觀其舉止動靜，心摹手追，得其大意。此中有人、有我，所謂：學不純，師也。又嘗有句雲：詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。古人用心不同，故能出人頭地。餘嘗謂：臨摹不過學字中之字，多會悟則字中有字、字外有字，全從虛處著精神。彼鈔帖、畫帖者，何曾夢見？

廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局於成見，不期拙而自拙也。又若高會酬酢，對客揮毫，與閒窗自怡，興到筆隨，其乖合亦復迥別。欲除此弊，固在平時用功多寫，或於臨時酬應多盡數紙，則腕愈熟、神愈閒，心空筆脫，指與物化矣。總之，凡事有人則天不全，不可不知。

徐而菴先生說唐詩，闡發盡致，開卷有論詩數條，內一條雲：學詩如僧家託缽，積千家米煮成一鍋飯。餘謂學書亦然，執筆之法，始先擇筆之相近者仿之，逮步伐點畫稍有合處，即宜縱覽諸家法帖，辨其同異，審其出入，融會而貫通之，醞釀之久，自成一家面目。否則刻舟求劍，依樣葫蘆，米海嶽所謂奴書是也。古人作書，遺貌取神。今人作書，貌合神離。其間相去之遠，豈可以道里計哉？

名家作書，只是一鼻孔出氣。趙集賢雲：書法隨時變遷，用筆千古不易，古人得佳帖數行，專心學之，便能名家。據此似與餘前說博觀之義相戾，殊不知由一貫萬，由萬會一，總是一個道理。所謂千古不易者，要在善於弄翰磬控縱，送鋒芒不頓，如庖丁解牛，批卻導窾，迎刃而解；即所謂其中非爾力也。不明此旨，無論博搜約取，茫無把鼻。諺雲：見一個菩薩磕一個頭，不免終身為門外漢耳。

清~周星蓮《臨池管見》全

周星蓮臨池管見節錄

凡學藝，於古人論說總須細心體會，粗心浮氣，無有是處。嘗見某帖跋尾有駁趙文敏筆法不易之說者，謂歐、虞、薛、褚筆法已是不同，試以褚書筆法為歐書結構，斷難相合，安得謂千古不易乎？餘竊笑其翻案之謬。蓋趙文敏為有元一代大家，豈有道外之語！所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導，要在落筆之先騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活，筆所未到，氣已吞。筆所已到，氣亦不盡，故能墨無旁瀋，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨，不外是矣。集賢所說只是渾而舉之，古人於此等處不落言詮。餘曾得斯旨，不憚反覆言之，亦僅能形容及此，會心人定當首肯。若以形跡求之，何異痴人說夢！

作字有順逆，有向背，有起伏，有輕重，有聚散，有剛柔，有燥溼，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有濃淡，有連有斷，有脫御，有承接，具此數者，方能成書。否則，墨豬、算子，全是魔道矣。

古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法。蘭亭用圓，聖教用方，二帖為百代書法模楷，所謂規矩方圓之至也！歐顏大、小字皆方；虞書則大、小皆圓；褚書則大字用方，小字用圓。究竟方圓，仍是並用。以結構言之，則體方而用圓；以轉束言之，則內方而外圓；以筆質言之，則骨方而肉圓。此是一定之理。又晉人體勢多扁，唐人體勢多長，合晉、唐觀之，惟右軍、魯公無長扁之偏，而為方圓之極則。

晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾謂晉書如仙，唐書如聖，宋書如豪傑。學書者從此分門別戶，落筆時方有宗旨。

字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可。無論真楷行草，皆宜講究。楷書須八面俱到，古人稱衛夫人、逸少父子、歐陽率更、虞永興、智永禪師、顏魯公此七家謂之楷書，其餘不過真書而已。楷書者字體端正，用筆合法之謂也。行楷者，字雖綰結，筆仍典則之謂也。此外或真書，或行書，或真行，或行草，或大草，或墨色不到而意與筆皆到，或筆墨不到而意無不到，總之以法為主，氣以輔之，則任筆所之，無不如志矣。

歐、虞、褚、薛不拘拘於說文，猶之韓、柳、歐、蘇不斤斤於音韻。空諸所有，精神乃出。古人作楷，正體、帖體紛見錯出，隨意佈置。惟魯公幹祿字書一正一帖，剖析詳明，此專為字畫偏旁而設，而其用筆盡合楷則。近來書生筆墨、臺閣文章，偏旁佈置，窮工極巧，其實不過寫正體字，非真楷書也。

楷書如立，行書如走，草書如飛，此就字體言之，用筆亦然，執筆落紙如人之立地，腳根既定，伸腰舒背，骨立自然強健，稍一轉動，四面皆應。不善用筆者，非坐臥紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無他謬巧，只如思翁所謂：落筆時先提得筆起耳。

所謂落筆先提得筆起者，總不外凌空起步、意在筆先。一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機到則筆勢勁，筆鋒出，隨倒隨起，自無僵臥之病矣！古人謂：心正則氣定，氣定則腕活，腕活則筆端，筆端則墨注，墨注則神凝，神凝則象滋，無意而皆意，不法而皆法。此正是先天一著工夫，省卻多少言思擬議，所謂一了百了也。

字無所謂山林、臺閣也，古來書家類多置身廓廟之士，若終身隱淪者恐亦不少，而其書之傳與不傳，或傳之遠與近，雖各因名位為顯晦，而詣之所至，不可磨滅。且有學問經術超越尋常，反為書名所掩者。蓋亦有數存乎其間也。自帖括之習成，字法遂別為一體。土龍木偶，毫無意趣，矯其弊者又復貌為高古，自出新奇。究之學臺閣者，趣入官樣；學山林者，流為野戰。皆非書家正法眼藏也。

字莫患乎散，尤莫病於結。散則貫注不下，結則擺脫不開。古人作書，於聯絡處見章法，於灑落處見意境。右軍書轉左側右，變化迷離，所謂狀若斷而復連，勢如斜而反正者，妙於離合故也。歐、虞、褚、薛各得其祕，而歐書尤為顯露，其要在從謹嚴得森挺，從密慄得疏朗，或行或楷，必左右揖讓，倜儻權奇，戈戟銛銳，物象生動，自成一家風骨。史稱其人貌醜而穎悟，觀其書信然！學者得其一鱗片甲，由唐入晉，自有門徑矣。

字有九宮，分行布白是也。右軍黃庭經、樂毅論，歐陽率更醴泉銘、千字文，皆九宮之最準者，其要不外鬥筍接縫，八面皆滿，字內無短缺處，字外無長出處，總歸平直中正，無他謬巧也。

字有解數，大旨在逆，逆則緊，逆則勁，縮者伸之勢，鬱者暢之機，而又須因遲見速，寓巧於拙，取圓於方。狐疑不決，病在餒。剽急不留，病在滑。得筆須隨，失筆須救，細參消息，斯為得之。

用筆之法，太輕則浮，太重則躓。到恰好處，直當得意。唐人妙處正在不輕不重之間，重規疊矩，而仍以風神之筆出之。褚河南謂：字裡金生，行間玉潤。又云：如錐畫沙，如印印泥。虞永興書如抽刀斷水，顏魯公古釵股、屋漏痕，皆是善使筆鋒，熨帖不陂，故臻絕境。不善學者，非失之偏軟，即失之生硬；非失之淺率，即失之重滯。貌為古拙，反入於頹靡；託為強健，又流於倔強。未識用筆分寸，無怪去古人日遠也。

古人謂：喜氣畫蘭，怒氣畫竹，各有所宜。餘謂：筆墨之間，本足覘人氣象，書法亦然。王右軍、虞世南字體馨逸，舉止安和，蓬蓬然得春夏之氣，即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆，世狀其貌如怒猊抉石、渴驥奔泉，即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今，忠義貫日月，其書嚴正之氣溢於楮墨。歐陽父子險勁秀拔，鷹隼摩空，英俊之氣咄咄逼人。李太白書新鮮秀活，呼吸清淑，擺脫塵凡，飄飄乎有仙氣。坡老筆挾風濤，天真爛漫；米痴龍跳天門，虎臥鳳闕。二公書橫絕一時，是一種豪傑之氣。黃山谷清癯雅脫，古澹絕倫，超卓之中寄託深遠，是名貴氣象。凡此皆字如其人，自然流露者。惟右軍書，醇粹之中，清雄之氣俛視一切，所以為千古字學之聖。魯公渾厚天成，精深博大，所以為有唐一代之冠。

凡字每落筆皆縱點起，點定則四面皆圓，筆有主宰，不致偏枯草率，波折鉤勒，一氣相生，風骨自然遒勁。董文敏謂：如大力人通身是力，倒輒能起。又云：自收自到，自起自結。皆此意也。褚河南行書、趙文敏行楷，細參自能悟入。

作字先學執筆，明戈漢溪守智書法辨異一書，載有筆陣圖，執筆諸式其最正中者，莫如撥鐙、平覆兩法。撥鐙或謂挑鐙，或謂馬鐙，於義皆是。總之執筆須淺，淺則易於轉動，其法先拓大指，使虎口圓則掌心自虛，大指為捺，食指為壓，中指為鉤，無名指為抵推導送，五指則緊貼名指之內，相助為力。字之講遒勁者用之。平覆之法，使掌下覆，大指與二、三指稍齊，或用二、三指雙鉤。字之講犀利者用之。此外有三指立異法，則以大、二、三指搦管，四、五指不用。四指立異法，則大指在內，二、三、四指在外。或謂即馬鐙法，如兩人並乘，各不相犯。此二法最妙，以其不必留心運腕，而指自能不動也。撮筆法，著紙輕淺，字之尚逸趣者用之。懸腕法，則運腕離案，能使通身氣力貫注筆尖。迴腕法，掌心向內，五指俱平，腕豎鋒正，筆畫兜裹。此二法，量字體大小為離案之遠近。即撥鐙、平覆、撮筆、立異法，亦無不離案也。枕腕法，間或為之，亦無不可。其他如抓鬥式、握拳式，擘窠大書用作榜署者，不能不爾，無所為法則也。運指不如運腕，書家遂有腕活指死之說。不知腕固宜活，指安得死！肘使腕，腕使指，血脈本是流通，牽一髮而全身尚能皆動，何況臂指之近乎？此理易明。若使運腕而指竟漠不相關，則腕之運也，必滯其書，亦必至麻木不仁，所謂腕活指死者，不可以辭害意。不過腕靈則指定，其運動處不著形跡，運指腕隨，運腕指隨，有不知指之使腕與腕之使指者，久之，肘中血脈貫注，而腕亦隨之定矣。周身精神貫注，則運肘亦不自知矣。此自然之氣機，非可以矯揉造作也。所以把筆宜淺，用力宜輕，指宜密、宜直；或作環抱狀，則虎口自圓，掌心自虛。又先須端坐正心，則氣自和，血脈自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端。是臂也、腕也、掌也、提也、筆也，皆運用在一心，不知所使，而無不一一效命者也。至於熟極巧生，直便化去，並執筆、運筆之法，亦皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也。王獻之少時學書，右軍從背後取其筆而不可，知其長大必能名世。蓋謂初學時著意在筆，非謂用筆宜緊也。又昔有人問索靖筆法，索靖以三指執筆，閉目謂之曰：膽、膽、膽。歐陽文忠公謂：執筆無定法，要使虛而寬。米襄陽謂：學書貴弄翰，迅速天真，出於意外。黃涪翁論書謂：須通身氣力來筆尾上，直當得意。坡老雲：作書不在筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度。數公之言皆是，由執幾化，絕妙悟境。中庸雲：誠者不勉而中，不思而得，從容中道。誠之者，擇善而固執之。道也通乎藝矣！學書者由勉強以漸近自然，藝也進於道矣。古人書，行間茂密，體勢寬博。唐之顏，宋之米，其精力彌滿，令人洞心駴目。自思翁出，而章法一變，密處皆疏，寬處皆緊，天然秀削，有振衣千仞、潔身自好光景，然篇幅較狹，去古人遠矣。

作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷法數十字或數百字，便覺矜躁俱平。若行草，任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發。下筆作詩、作文，自有頭頭是道，汨汨其來之勢。故知書道，亦足以恢擴才情、醞釀學問也。

清~周星蓮《臨池管見》全