筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。——石濤《畫語錄》
中國繪畫藝術發展到明末，已然呈現出頹敗之勢。特別是董其昌以禪取畫壇南北宗之說，在很大程度上抑制了後世繪畫藝術的發展。根據董其昌所言，畫家要多看古人多學古人多臨摹古人，復古意味濃郁，這與宋末元初的錢選、趙孟頫等的處境有著類似之處。然而，在此時，復古並不能解決這一時期的畫壇頹勢。以“四僧”為代表的清初畫家，顯然已經意識到了這個問題，並且不遺餘力地試圖改變畫壇面目。
在“四僧”中，石濤稱得上是對後世影響最大的。石濤的出現，極大地改變了人們對繪畫的程式化印象。在他的筆墨下，不再執著於傳統文人畫中的靜謐之氣，而是更加坦然地呈現出一份生命的“躁氣”。1691年，石濤50歲左右，時大收藏家王澤弘舉辦雅集，石濤受邀，歸來後為表謝意而作《古木垂蔭圖》。這幅作品為石濤中晚期的代表作之一，其中可見粗細並用之比，這是典型的石濤風格。
筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。——石濤《畫語錄》
中國繪畫藝術發展到明末，已然呈現出頹敗之勢。特別是董其昌以禪取畫壇南北宗之說，在很大程度上抑制了後世繪畫藝術的發展。根據董其昌所言，畫家要多看古人多學古人多臨摹古人，復古意味濃郁，這與宋末元初的錢選、趙孟頫等的處境有著類似之處。然而，在此時，復古並不能解決這一時期的畫壇頹勢。以“四僧”為代表的清初畫家，顯然已經意識到了這個問題，並且不遺餘力地試圖改變畫壇面目。
在“四僧”中，石濤稱得上是對後世影響最大的。石濤的出現，極大地改變了人們對繪畫的程式化印象。在他的筆墨下，不再執著於傳統文人畫中的靜謐之氣，而是更加坦然地呈現出一份生命的“躁氣”。1691年，石濤50歲左右，時大收藏家王澤弘舉辦雅集，石濤受邀，歸來後為表謝意而作《古木垂蔭圖》。這幅作品為石濤中晚期的代表作之一，其中可見粗細並用之比，這是典型的石濤風格。
清代石濤《古木垂蔭圖》
一、《古木垂蔭圖》：筆情恣肆的新山水
石濤的這幅作品沒有讓我們看到鮮明的前人的影子。石濤有一段非常著名的“宣言”：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹：我自用我法。”“我自用我法”的主張幾乎貫穿於石濤整個中後期的藝術創作實踐之中。石濤堅持認為藝術是一種生命創造活動，不是對某一個宗派或者某一兩位大家的跟隨行為。
《古木垂蔭圖》所呈現出來的生命創造很好地印證了石濤的藝術觀。我們首先從最下面觀摩，這裡有表現細緻的近景巨石，這在歷代山水畫中是不多見的。將近景進行特寫表現，就如同電影中的特寫鏡頭，能夠讓人通過畫面本身感受到一種張力的存在。另一方面，石濤以特寫的形式似乎是在有意識地將大自然或者生活中的元素拉近到藝術家面前，而不再是過去宋元明大家們筆下的朦朧“遠景”意象。“藝術是一種生命創造活動。”石濤在重新用筆墨進行創造，這是一種脫離了宋元氣象的生命創造。朱良志對石濤推崇備至，評其是一位具有很深哲學和藝術修養的藝術家，和那些大字不識幾個只能塗抹圖像的所謂藝術家完全不同。
筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。——石濤《畫語錄》
中國繪畫藝術發展到明末，已然呈現出頹敗之勢。特別是董其昌以禪取畫壇南北宗之說，在很大程度上抑制了後世繪畫藝術的發展。根據董其昌所言，畫家要多看古人多學古人多臨摹古人，復古意味濃郁，這與宋末元初的錢選、趙孟頫等的處境有著類似之處。然而，在此時，復古並不能解決這一時期的畫壇頹勢。以“四僧”為代表的清初畫家，顯然已經意識到了這個問題，並且不遺餘力地試圖改變畫壇面目。
在“四僧”中，石濤稱得上是對後世影響最大的。石濤的出現，極大地改變了人們對繪畫的程式化印象。在他的筆墨下，不再執著於傳統文人畫中的靜謐之氣，而是更加坦然地呈現出一份生命的“躁氣”。1691年，石濤50歲左右，時大收藏家王澤弘舉辦雅集，石濤受邀，歸來後為表謝意而作《古木垂蔭圖》。這幅作品為石濤中晚期的代表作之一，其中可見粗細並用之比，這是典型的石濤風格。
清代石濤《古木垂蔭圖》
一、《古木垂蔭圖》：筆情恣肆的新山水
石濤的這幅作品沒有讓我們看到鮮明的前人的影子。石濤有一段非常著名的“宣言”：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹：我自用我法。”“我自用我法”的主張幾乎貫穿於石濤整個中後期的藝術創作實踐之中。石濤堅持認為藝術是一種生命創造活動，不是對某一個宗派或者某一兩位大家的跟隨行為。
《古木垂蔭圖》所呈現出來的生命創造很好地印證了石濤的藝術觀。我們首先從最下面觀摩，這裡有表現細緻的近景巨石，這在歷代山水畫中是不多見的。將近景進行特寫表現，就如同電影中的特寫鏡頭，能夠讓人通過畫面本身感受到一種張力的存在。另一方面，石濤以特寫的形式似乎是在有意識地將大自然或者生活中的元素拉近到藝術家面前，而不再是過去宋元明大家們筆下的朦朧“遠景”意象。“藝術是一種生命創造活動。”石濤在重新用筆墨進行創造，這是一種脫離了宋元氣象的生命創造。朱良志對石濤推崇備至，評其是一位具有很深哲學和藝術修養的藝術家，和那些大字不識幾個只能塗抹圖像的所謂藝術家完全不同。
石濤《古木垂蔭圖》局部1
石濤在其作品《山林勝境圖》中有一段題跋，極為精彩：山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當。石我石也，非我則不古，泉我泉也，非我則不幽。山林者我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非薰修參劫而神骨清，又何易消受而駐吾年。
山林因為我的到來而迷人美麗，沒有我的山林是落寞而無色的。這是一種多麼強大的自信，這種睥睨萬物的自信無疑離不開石濤深厚的藝術和哲學修養。
《古木垂蔭圖》中，石濤很用心地表現出了每一個細節之處。畫幅下方石頭以及附近土石的表現，真正做到了墨分五色，在用筆上，絲毫不拘謹，一派筆情恣肆，淋漓灑脫。四五株老樹形態各異，中間兩株挺拔向上生長，左右兩邊兩株虯曲而生。雖然是落葉殆盡，但是因為石濤在這裡讓筆墨重新賦予了老樹以新生命。故而，我們看到的老樹，雖老而不枯。
視線往上，一條河流從遠山出蜿蜒流淌而來。石濤並沒有去展現類似雲林那樣的遼闊江面氣象，這裡的河流倒更加真實而具有生活氣息。我看河岸邊延伸到河中的水草，濃墨勾勒，把水草在水裡、風中搖曳的神態活靈活現地展現了出來。這自然得益於石濤對自然的觀摩、學習。
畫幅中端右側，山崖下，巨石背後，有一處房屋，房屋掩映在茂密的林木之中，林木的表現有濃淡之分。這大概是畫家心中所向的歸宿。真真有李白“問餘何意棲碧山，笑而不答心自閒”的浪漫意味。
沿著河流往上游走我們的視線，有石橋橫跨兩岸山，遠處的密林和群山，盡顯一片巍峨氣象。前面的山河後面的山，虛實結合，讓畫面顯然圓潤精緻了許多。且看石濤在此處表現山的皴法，顯然與宋元諸家大不同。石濤主張藝術要從生活、自然中來，而不是依靠歷代諸家的筆墨作品。五代和兩宋時期的大師們創造的皴法本身就是源自於生活的藝術創造。至後世，許多人不再關注現實生活、自然，山就是範氏、董氏、李氏的山，全然不懂去觀察真實世界。石濤極為排斥這種過分尚古而丟掉自我的做派。故而，我沒看到，石濤這裡的山已經不再是宋元大師們筆下的山了，而是石濤自己的山。這種創造性和革新性的藝術表現，為清代之後的繪畫提供了新的出路。
筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。——石濤《畫語錄》
中國繪畫藝術發展到明末，已然呈現出頹敗之勢。特別是董其昌以禪取畫壇南北宗之說，在很大程度上抑制了後世繪畫藝術的發展。根據董其昌所言，畫家要多看古人多學古人多臨摹古人，復古意味濃郁，這與宋末元初的錢選、趙孟頫等的處境有著類似之處。然而，在此時，復古並不能解決這一時期的畫壇頹勢。以“四僧”為代表的清初畫家，顯然已經意識到了這個問題，並且不遺餘力地試圖改變畫壇面目。
在“四僧”中，石濤稱得上是對後世影響最大的。石濤的出現，極大地改變了人們對繪畫的程式化印象。在他的筆墨下，不再執著於傳統文人畫中的靜謐之氣，而是更加坦然地呈現出一份生命的“躁氣”。1691年，石濤50歲左右，時大收藏家王澤弘舉辦雅集，石濤受邀，歸來後為表謝意而作《古木垂蔭圖》。這幅作品為石濤中晚期的代表作之一，其中可見粗細並用之比，這是典型的石濤風格。
清代石濤《古木垂蔭圖》
一、《古木垂蔭圖》：筆情恣肆的新山水
石濤的這幅作品沒有讓我們看到鮮明的前人的影子。石濤有一段非常著名的“宣言”：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹：我自用我法。”“我自用我法”的主張幾乎貫穿於石濤整個中後期的藝術創作實踐之中。石濤堅持認為藝術是一種生命創造活動，不是對某一個宗派或者某一兩位大家的跟隨行為。
《古木垂蔭圖》所呈現出來的生命創造很好地印證了石濤的藝術觀。我們首先從最下面觀摩，這裡有表現細緻的近景巨石，這在歷代山水畫中是不多見的。將近景進行特寫表現，就如同電影中的特寫鏡頭，能夠讓人通過畫面本身感受到一種張力的存在。另一方面，石濤以特寫的形式似乎是在有意識地將大自然或者生活中的元素拉近到藝術家面前，而不再是過去宋元明大家們筆下的朦朧“遠景”意象。“藝術是一種生命創造活動。”石濤在重新用筆墨進行創造，這是一種脫離了宋元氣象的生命創造。朱良志對石濤推崇備至，評其是一位具有很深哲學和藝術修養的藝術家，和那些大字不識幾個只能塗抹圖像的所謂藝術家完全不同。
石濤《古木垂蔭圖》局部1
石濤在其作品《山林勝境圖》中有一段題跋，極為精彩：山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當。石我石也，非我則不古，泉我泉也，非我則不幽。山林者我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非薰修參劫而神骨清，又何易消受而駐吾年。
山林因為我的到來而迷人美麗，沒有我的山林是落寞而無色的。這是一種多麼強大的自信，這種睥睨萬物的自信無疑離不開石濤深厚的藝術和哲學修養。
《古木垂蔭圖》中，石濤很用心地表現出了每一個細節之處。畫幅下方石頭以及附近土石的表現，真正做到了墨分五色，在用筆上，絲毫不拘謹，一派筆情恣肆，淋漓灑脫。四五株老樹形態各異，中間兩株挺拔向上生長，左右兩邊兩株虯曲而生。雖然是落葉殆盡，但是因為石濤在這裡讓筆墨重新賦予了老樹以新生命。故而，我們看到的老樹，雖老而不枯。
視線往上，一條河流從遠山出蜿蜒流淌而來。石濤並沒有去展現類似雲林那樣的遼闊江面氣象，這裡的河流倒更加真實而具有生活氣息。我看河岸邊延伸到河中的水草，濃墨勾勒，把水草在水裡、風中搖曳的神態活靈活現地展現了出來。這自然得益於石濤對自然的觀摩、學習。
畫幅中端右側，山崖下，巨石背後，有一處房屋，房屋掩映在茂密的林木之中，林木的表現有濃淡之分。這大概是畫家心中所向的歸宿。真真有李白“問餘何意棲碧山，笑而不答心自閒”的浪漫意味。
沿著河流往上游走我們的視線，有石橋橫跨兩岸山，遠處的密林和群山，盡顯一片巍峨氣象。前面的山河後面的山，虛實結合，讓畫面顯然圓潤精緻了許多。且看石濤在此處表現山的皴法，顯然與宋元諸家大不同。石濤主張藝術要從生活、自然中來，而不是依靠歷代諸家的筆墨作品。五代和兩宋時期的大師們創造的皴法本身就是源自於生活的藝術創造。至後世，許多人不再關注現實生活、自然，山就是範氏、董氏、李氏的山，全然不懂去觀察真實世界。石濤極為排斥這種過分尚古而丟掉自我的做派。故而，我沒看到，石濤這裡的山已經不再是宋元大師們筆下的山了，而是石濤自己的山。這種創造性和革新性的藝術表現，為清代之後的繪畫提供了新的出路。
石濤《古木垂蔭圖》局部2
整幅畫作並沒有雲林山水中的孤寂靜謐，也沒有黃公望筆下的神仙浪漫氣息，也沒有吳門山水所呈現出來的文人靜氣。我們看到的是一種洋溢在畫面中的躁動之氣。石濤作品中的躁動，源自生活的體悟。文人畫的根本的確在於尋找生命的永恆之靜，但是，在發展中卻陷入到了無力感之中。倪雲林所創造的靜謐山水，被後世奉為圭臬，吳門山水更是將這種靜氣程式化了，董其昌的畫學理論進一步強化了這點。後世的山水故而只追求滿紙的“靜”，而忽略了靜中的動。石濤超越了山水的動靜之法，在動中尋覓靜。
石濤有題跋雲：“山以靜古，木以蒼古，水之古於何存？其出也若傾，其往也若奔，而卒莫之竭也。道人坐臥雲澥中，十年風雨，四合茫混，心開親於軒轅老人前，探得此個意在。”傳統文人畫的旨趣，常常是在靜中參悟而來，但是石濤卻選在在奔騰喧囂之中追求水的寧靜趣味。
《古木垂陰圖》的趣味正是在奔騰躁動的呈現而來。這是石濤獨特的性靈體會。也是中國山水發展至此所要面對和尋找的出路。做不了第二個雲林，便做第一個石濤。“我自用我法”的石濤為後世指明瞭方向。這種方向並不會像過去那樣走入程式化。
筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。——石濤《畫語錄》
中國繪畫藝術發展到明末，已然呈現出頹敗之勢。特別是董其昌以禪取畫壇南北宗之說，在很大程度上抑制了後世繪畫藝術的發展。根據董其昌所言，畫家要多看古人多學古人多臨摹古人，復古意味濃郁，這與宋末元初的錢選、趙孟頫等的處境有著類似之處。然而，在此時，復古並不能解決這一時期的畫壇頹勢。以“四僧”為代表的清初畫家，顯然已經意識到了這個問題，並且不遺餘力地試圖改變畫壇面目。
在“四僧”中，石濤稱得上是對後世影響最大的。石濤的出現，極大地改變了人們對繪畫的程式化印象。在他的筆墨下，不再執著於傳統文人畫中的靜謐之氣，而是更加坦然地呈現出一份生命的“躁氣”。1691年，石濤50歲左右，時大收藏家王澤弘舉辦雅集，石濤受邀，歸來後為表謝意而作《古木垂蔭圖》。這幅作品為石濤中晚期的代表作之一，其中可見粗細並用之比，這是典型的石濤風格。
清代石濤《古木垂蔭圖》
一、《古木垂蔭圖》：筆情恣肆的新山水
石濤的這幅作品沒有讓我們看到鮮明的前人的影子。石濤有一段非常著名的“宣言”：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹：我自用我法。”“我自用我法”的主張幾乎貫穿於石濤整個中後期的藝術創作實踐之中。石濤堅持認為藝術是一種生命創造活動，不是對某一個宗派或者某一兩位大家的跟隨行為。
《古木垂蔭圖》所呈現出來的生命創造很好地印證了石濤的藝術觀。我們首先從最下面觀摩，這裡有表現細緻的近景巨石，這在歷代山水畫中是不多見的。將近景進行特寫表現，就如同電影中的特寫鏡頭，能夠讓人通過畫面本身感受到一種張力的存在。另一方面，石濤以特寫的形式似乎是在有意識地將大自然或者生活中的元素拉近到藝術家面前，而不再是過去宋元明大家們筆下的朦朧“遠景”意象。“藝術是一種生命創造活動。”石濤在重新用筆墨進行創造，這是一種脫離了宋元氣象的生命創造。朱良志對石濤推崇備至，評其是一位具有很深哲學和藝術修養的藝術家，和那些大字不識幾個只能塗抹圖像的所謂藝術家完全不同。
石濤《古木垂蔭圖》局部1
石濤在其作品《山林勝境圖》中有一段題跋，極為精彩：山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當。石我石也，非我則不古，泉我泉也，非我則不幽。山林者我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非薰修參劫而神骨清，又何易消受而駐吾年。
山林因為我的到來而迷人美麗，沒有我的山林是落寞而無色的。這是一種多麼強大的自信，這種睥睨萬物的自信無疑離不開石濤深厚的藝術和哲學修養。
《古木垂蔭圖》中，石濤很用心地表現出了每一個細節之處。畫幅下方石頭以及附近土石的表現，真正做到了墨分五色，在用筆上，絲毫不拘謹，一派筆情恣肆，淋漓灑脫。四五株老樹形態各異，中間兩株挺拔向上生長，左右兩邊兩株虯曲而生。雖然是落葉殆盡，但是因為石濤在這裡讓筆墨重新賦予了老樹以新生命。故而，我們看到的老樹，雖老而不枯。
視線往上，一條河流從遠山出蜿蜒流淌而來。石濤並沒有去展現類似雲林那樣的遼闊江面氣象，這裡的河流倒更加真實而具有生活氣息。我看河岸邊延伸到河中的水草，濃墨勾勒，把水草在水裡、風中搖曳的神態活靈活現地展現了出來。這自然得益於石濤對自然的觀摩、學習。
畫幅中端右側，山崖下，巨石背後，有一處房屋，房屋掩映在茂密的林木之中，林木的表現有濃淡之分。這大概是畫家心中所向的歸宿。真真有李白“問餘何意棲碧山，笑而不答心自閒”的浪漫意味。
沿著河流往上游走我們的視線，有石橋橫跨兩岸山，遠處的密林和群山，盡顯一片巍峨氣象。前面的山河後面的山，虛實結合，讓畫面顯然圓潤精緻了許多。且看石濤在此處表現山的皴法，顯然與宋元諸家大不同。石濤主張藝術要從生活、自然中來，而不是依靠歷代諸家的筆墨作品。五代和兩宋時期的大師們創造的皴法本身就是源自於生活的藝術創造。至後世，許多人不再關注現實生活、自然，山就是範氏、董氏、李氏的山，全然不懂去觀察真實世界。石濤極為排斥這種過分尚古而丟掉自我的做派。故而，我沒看到，石濤這裡的山已經不再是宋元大師們筆下的山了，而是石濤自己的山。這種創造性和革新性的藝術表現，為清代之後的繪畫提供了新的出路。
石濤《古木垂蔭圖》局部2
整幅畫作並沒有雲林山水中的孤寂靜謐，也沒有黃公望筆下的神仙浪漫氣息，也沒有吳門山水所呈現出來的文人靜氣。我們看到的是一種洋溢在畫面中的躁動之氣。石濤作品中的躁動，源自生活的體悟。文人畫的根本的確在於尋找生命的永恆之靜，但是，在發展中卻陷入到了無力感之中。倪雲林所創造的靜謐山水，被後世奉為圭臬，吳門山水更是將這種靜氣程式化了，董其昌的畫學理論進一步強化了這點。後世的山水故而只追求滿紙的“靜”，而忽略了靜中的動。石濤超越了山水的動靜之法，在動中尋覓靜。
石濤有題跋雲：“山以靜古，木以蒼古，水之古於何存？其出也若傾，其往也若奔，而卒莫之竭也。道人坐臥雲澥中，十年風雨，四合茫混，心開親於軒轅老人前，探得此個意在。”傳統文人畫的旨趣，常常是在靜中參悟而來，但是石濤卻選在在奔騰喧囂之中追求水的寧靜趣味。
《古木垂陰圖》的趣味正是在奔騰躁動的呈現而來。這是石濤獨特的性靈體會。也是中國山水發展至此所要面對和尋找的出路。做不了第二個雲林，便做第一個石濤。“我自用我法”的石濤為後世指明瞭方向。這種方向並不會像過去那樣走入程式化。
石濤《古木垂蔭圖》局部3
《古木垂蔭圖》雖然不是石濤最具代表性的作品，但確實石濤彷徨人生中最富探覓精神的作品之一。作品中內在的邏輯緊扣彼時石濤的內心世界。他渴望走出這巨大的石障，卻又不得不在迷霧中選擇停留。他所看到的世界，或許比任何時候都清晰，清晰得如同那些山峰中清晰可見的脈絡，如同葉脈，如同血脈。這種張力，在其他藝術家的作品中是極少見的。作品中處處顯現出生命的跡象，彷彿在下一刻，這裡便會喧騰起來。在石濤的內心世界裡，早已喧騰不已了。
二、彷徨的人生因作畫而確定
石濤本是明朝朱室之後。如果清軍的鐵騎沒有踏血而來，石濤本該可以享受著皇室優渥生活。但是，這一切都在他幼年時隨著朝代的更迭而煙消雲散。為了保留性命，石濤在家僕的幫助下逃出了刀光劍影，逃至廣西全州湘山寺削髮為僧，後來輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地，到晚年才定居揚州。
石濤雖然身在佛門，然而卻心繫紅塵。在他輾轉流離大半生中，石濤竭力攀附權貴，在北京期間，他為清朝宗室輔國將軍博爾都臨摹了許多古畫，並和當時在朝中任職的王原祁合作繪製了《竹石圖》送給博爾都。同時，石濤廣結王公大臣，作畫相贈。但是，這並未給石濤帶來任何政治上的機遇。幾年後，石濤滿懷失落地離開北京，回到了南方。晚年，石濤曾賦詩總結了自己悽苦的一生：“五十年來大夢春，野心一片白雲因。今生老禿原非我，前世衰陽卻是身。大滌草堂聊爾爾，苦瓜和上淚津津。猶嫌未遂逃名早，筆墨牽人說假真。”苦悶、悽苦之情，讀罷，唏噓不已。
筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。——石濤《畫語錄》
中國繪畫藝術發展到明末，已然呈現出頹敗之勢。特別是董其昌以禪取畫壇南北宗之說，在很大程度上抑制了後世繪畫藝術的發展。根據董其昌所言，畫家要多看古人多學古人多臨摹古人，復古意味濃郁，這與宋末元初的錢選、趙孟頫等的處境有著類似之處。然而，在此時，復古並不能解決這一時期的畫壇頹勢。以“四僧”為代表的清初畫家，顯然已經意識到了這個問題，並且不遺餘力地試圖改變畫壇面目。
在“四僧”中，石濤稱得上是對後世影響最大的。石濤的出現，極大地改變了人們對繪畫的程式化印象。在他的筆墨下，不再執著於傳統文人畫中的靜謐之氣，而是更加坦然地呈現出一份生命的“躁氣”。1691年，石濤50歲左右，時大收藏家王澤弘舉辦雅集，石濤受邀，歸來後為表謝意而作《古木垂蔭圖》。這幅作品為石濤中晚期的代表作之一，其中可見粗細並用之比，這是典型的石濤風格。
清代石濤《古木垂蔭圖》
一、《古木垂蔭圖》：筆情恣肆的新山水
石濤的這幅作品沒有讓我們看到鮮明的前人的影子。石濤有一段非常著名的“宣言”：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹：我自用我法。”“我自用我法”的主張幾乎貫穿於石濤整個中後期的藝術創作實踐之中。石濤堅持認為藝術是一種生命創造活動，不是對某一個宗派或者某一兩位大家的跟隨行為。
《古木垂蔭圖》所呈現出來的生命創造很好地印證了石濤的藝術觀。我們首先從最下面觀摩，這裡有表現細緻的近景巨石，這在歷代山水畫中是不多見的。將近景進行特寫表現，就如同電影中的特寫鏡頭，能夠讓人通過畫面本身感受到一種張力的存在。另一方面，石濤以特寫的形式似乎是在有意識地將大自然或者生活中的元素拉近到藝術家面前，而不再是過去宋元明大家們筆下的朦朧“遠景”意象。“藝術是一種生命創造活動。”石濤在重新用筆墨進行創造，這是一種脫離了宋元氣象的生命創造。朱良志對石濤推崇備至，評其是一位具有很深哲學和藝術修養的藝術家，和那些大字不識幾個只能塗抹圖像的所謂藝術家完全不同。
石濤《古木垂蔭圖》局部1
石濤在其作品《山林勝境圖》中有一段題跋，極為精彩：山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當。石我石也，非我則不古，泉我泉也，非我則不幽。山林者我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非薰修參劫而神骨清，又何易消受而駐吾年。
山林因為我的到來而迷人美麗，沒有我的山林是落寞而無色的。這是一種多麼強大的自信，這種睥睨萬物的自信無疑離不開石濤深厚的藝術和哲學修養。
《古木垂蔭圖》中，石濤很用心地表現出了每一個細節之處。畫幅下方石頭以及附近土石的表現，真正做到了墨分五色，在用筆上，絲毫不拘謹，一派筆情恣肆，淋漓灑脫。四五株老樹形態各異，中間兩株挺拔向上生長，左右兩邊兩株虯曲而生。雖然是落葉殆盡，但是因為石濤在這裡讓筆墨重新賦予了老樹以新生命。故而，我們看到的老樹，雖老而不枯。
視線往上，一條河流從遠山出蜿蜒流淌而來。石濤並沒有去展現類似雲林那樣的遼闊江面氣象，這裡的河流倒更加真實而具有生活氣息。我看河岸邊延伸到河中的水草，濃墨勾勒，把水草在水裡、風中搖曳的神態活靈活現地展現了出來。這自然得益於石濤對自然的觀摩、學習。
畫幅中端右側，山崖下，巨石背後，有一處房屋，房屋掩映在茂密的林木之中，林木的表現有濃淡之分。這大概是畫家心中所向的歸宿。真真有李白“問餘何意棲碧山，笑而不答心自閒”的浪漫意味。
沿著河流往上游走我們的視線，有石橋橫跨兩岸山，遠處的密林和群山，盡顯一片巍峨氣象。前面的山河後面的山，虛實結合，讓畫面顯然圓潤精緻了許多。且看石濤在此處表現山的皴法，顯然與宋元諸家大不同。石濤主張藝術要從生活、自然中來，而不是依靠歷代諸家的筆墨作品。五代和兩宋時期的大師們創造的皴法本身就是源自於生活的藝術創造。至後世，許多人不再關注現實生活、自然，山就是範氏、董氏、李氏的山，全然不懂去觀察真實世界。石濤極為排斥這種過分尚古而丟掉自我的做派。故而，我沒看到，石濤這裡的山已經不再是宋元大師們筆下的山了，而是石濤自己的山。這種創造性和革新性的藝術表現，為清代之後的繪畫提供了新的出路。
石濤《古木垂蔭圖》局部2
整幅畫作並沒有雲林山水中的孤寂靜謐，也沒有黃公望筆下的神仙浪漫氣息，也沒有吳門山水所呈現出來的文人靜氣。我們看到的是一種洋溢在畫面中的躁動之氣。石濤作品中的躁動，源自生活的體悟。文人畫的根本的確在於尋找生命的永恆之靜，但是，在發展中卻陷入到了無力感之中。倪雲林所創造的靜謐山水，被後世奉為圭臬，吳門山水更是將這種靜氣程式化了，董其昌的畫學理論進一步強化了這點。後世的山水故而只追求滿紙的“靜”，而忽略了靜中的動。石濤超越了山水的動靜之法，在動中尋覓靜。
石濤有題跋雲：“山以靜古，木以蒼古，水之古於何存？其出也若傾，其往也若奔，而卒莫之竭也。道人坐臥雲澥中，十年風雨，四合茫混，心開親於軒轅老人前，探得此個意在。”傳統文人畫的旨趣，常常是在靜中參悟而來，但是石濤卻選在在奔騰喧囂之中追求水的寧靜趣味。
《古木垂陰圖》的趣味正是在奔騰躁動的呈現而來。這是石濤獨特的性靈體會。也是中國山水發展至此所要面對和尋找的出路。做不了第二個雲林，便做第一個石濤。“我自用我法”的石濤為後世指明瞭方向。這種方向並不會像過去那樣走入程式化。
石濤《古木垂蔭圖》局部3
《古木垂蔭圖》雖然不是石濤最具代表性的作品，但確實石濤彷徨人生中最富探覓精神的作品之一。作品中內在的邏輯緊扣彼時石濤的內心世界。他渴望走出這巨大的石障，卻又不得不在迷霧中選擇停留。他所看到的世界，或許比任何時候都清晰，清晰得如同那些山峰中清晰可見的脈絡，如同葉脈，如同血脈。這種張力，在其他藝術家的作品中是極少見的。作品中處處顯現出生命的跡象，彷彿在下一刻，這裡便會喧騰起來。在石濤的內心世界裡，早已喧騰不已了。
二、彷徨的人生因作畫而確定
石濤本是明朝朱室之後。如果清軍的鐵騎沒有踏血而來，石濤本該可以享受著皇室優渥生活。但是，這一切都在他幼年時隨著朝代的更迭而煙消雲散。為了保留性命，石濤在家僕的幫助下逃出了刀光劍影，逃至廣西全州湘山寺削髮為僧，後來輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地，到晚年才定居揚州。
石濤雖然身在佛門，然而卻心繫紅塵。在他輾轉流離大半生中，石濤竭力攀附權貴，在北京期間，他為清朝宗室輔國將軍博爾都臨摹了許多古畫，並和當時在朝中任職的王原祁合作繪製了《竹石圖》送給博爾都。同時，石濤廣結王公大臣，作畫相贈。但是，這並未給石濤帶來任何政治上的機遇。幾年後，石濤滿懷失落地離開北京，回到了南方。晚年，石濤曾賦詩總結了自己悽苦的一生：“五十年來大夢春，野心一片白雲因。今生老禿原非我，前世衰陽卻是身。大滌草堂聊爾爾，苦瓜和上淚津津。猶嫌未遂逃名早，筆墨牽人說假真。”苦悶、悽苦之情，讀罷，唏噓不已。
石濤《古木垂蔭圖》局部4
石濤的彷徨生命伴隨著他的學畫生涯。從早期受到元代諸大家的影響，到後來在安徽的十年深受黃山畫派的影響，再到南京浸染於金陵畫派，再至北京得以窺見五代兩宋大師的真跡，石濤的畫風也在這種流離的狀態中逐漸形成。我們在石濤的作品中所感受到的狂放而又具有靈性的一面。在安徽的十年，大概是石濤藝術生命最為激盪的十年。在這十年之中，石濤以黃山為師，潛心修行于山水之中，黃山的靈秀賦予了石濤全新的藝術生命。《古木垂蔭圖》便是以黃山之景進行的創作。
這一時期的石濤雖然已經是黃山畫派的代表人物了，但是，對於石濤而言，他註定是要改變畫史的人。離開安徽後，石濤前後去了南京、北京、揚州，並最終在揚州落腳。在安徽宣城時期的石濤，經歷了由淡到濃的變化，而到了南京之後，石濤的畫風則開始了由濃到淡的轉變。這一時期，石濤的藝術得到了前所未有的昇華和確定。在南京這座文人薈萃的古城裡，石濤結識了當時名震天下的一批文人墨客，並深受他們的影響。同時，在金陵這座文化古都裡，一批收藏家手中的宋元大家的真跡也成了石濤學習臨摹的範本。在這種自由的環境中，石濤似乎找到了生命的意義。他也相信自己可以在政治上有所為。但是，這終究是“一廂情願”罷了。
石濤並沒有實現自己的政治抱負，心灰意冷的他來到了揚州，並以此為自己生命的最後棲居地。由北京回到揚州後的石濤，大概是對個人的政治抱負不抱幻想了，他潛心於藝術，從而使得他的藝術創作達到了爐火純青的地步。在這一時期，石濤創作了包含《餘杭看山圖》在內的代表作品。《餘杭看山圖》以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵鬱蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。——石濤《畫語錄》
中國繪畫藝術發展到明末，已然呈現出頹敗之勢。特別是董其昌以禪取畫壇南北宗之說，在很大程度上抑制了後世繪畫藝術的發展。根據董其昌所言，畫家要多看古人多學古人多臨摹古人，復古意味濃郁，這與宋末元初的錢選、趙孟頫等的處境有著類似之處。然而，在此時，復古並不能解決這一時期的畫壇頹勢。以“四僧”為代表的清初畫家，顯然已經意識到了這個問題，並且不遺餘力地試圖改變畫壇面目。
在“四僧”中，石濤稱得上是對後世影響最大的。石濤的出現，極大地改變了人們對繪畫的程式化印象。在他的筆墨下，不再執著於傳統文人畫中的靜謐之氣，而是更加坦然地呈現出一份生命的“躁氣”。1691年，石濤50歲左右，時大收藏家王澤弘舉辦雅集，石濤受邀，歸來後為表謝意而作《古木垂蔭圖》。這幅作品為石濤中晚期的代表作之一，其中可見粗細並用之比，這是典型的石濤風格。
清代石濤《古木垂蔭圖》
一、《古木垂蔭圖》：筆情恣肆的新山水
石濤的這幅作品沒有讓我們看到鮮明的前人的影子。石濤有一段非常著名的“宣言”：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹：我自用我法。”“我自用我法”的主張幾乎貫穿於石濤整個中後期的藝術創作實踐之中。石濤堅持認為藝術是一種生命創造活動，不是對某一個宗派或者某一兩位大家的跟隨行為。
《古木垂蔭圖》所呈現出來的生命創造很好地印證了石濤的藝術觀。我們首先從最下面觀摩，這裡有表現細緻的近景巨石，這在歷代山水畫中是不多見的。將近景進行特寫表現，就如同電影中的特寫鏡頭，能夠讓人通過畫面本身感受到一種張力的存在。另一方面，石濤以特寫的形式似乎是在有意識地將大自然或者生活中的元素拉近到藝術家面前，而不再是過去宋元明大家們筆下的朦朧“遠景”意象。“藝術是一種生命創造活動。”石濤在重新用筆墨進行創造，這是一種脫離了宋元氣象的生命創造。朱良志對石濤推崇備至，評其是一位具有很深哲學和藝術修養的藝術家，和那些大字不識幾個只能塗抹圖像的所謂藝術家完全不同。
石濤《古木垂蔭圖》局部1
石濤在其作品《山林勝境圖》中有一段題跋，極為精彩：山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當。石我石也，非我則不古，泉我泉也，非我則不幽。山林者我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非薰修參劫而神骨清，又何易消受而駐吾年。
山林因為我的到來而迷人美麗，沒有我的山林是落寞而無色的。這是一種多麼強大的自信，這種睥睨萬物的自信無疑離不開石濤深厚的藝術和哲學修養。
《古木垂蔭圖》中，石濤很用心地表現出了每一個細節之處。畫幅下方石頭以及附近土石的表現，真正做到了墨分五色，在用筆上，絲毫不拘謹，一派筆情恣肆，淋漓灑脫。四五株老樹形態各異，中間兩株挺拔向上生長，左右兩邊兩株虯曲而生。雖然是落葉殆盡，但是因為石濤在這裡讓筆墨重新賦予了老樹以新生命。故而，我們看到的老樹，雖老而不枯。
視線往上，一條河流從遠山出蜿蜒流淌而來。石濤並沒有去展現類似雲林那樣的遼闊江面氣象，這裡的河流倒更加真實而具有生活氣息。我看河岸邊延伸到河中的水草，濃墨勾勒，把水草在水裡、風中搖曳的神態活靈活現地展現了出來。這自然得益於石濤對自然的觀摩、學習。
畫幅中端右側，山崖下，巨石背後，有一處房屋，房屋掩映在茂密的林木之中，林木的表現有濃淡之分。這大概是畫家心中所向的歸宿。真真有李白“問餘何意棲碧山，笑而不答心自閒”的浪漫意味。
沿著河流往上游走我們的視線，有石橋橫跨兩岸山，遠處的密林和群山，盡顯一片巍峨氣象。前面的山河後面的山，虛實結合，讓畫面顯然圓潤精緻了許多。且看石濤在此處表現山的皴法，顯然與宋元諸家大不同。石濤主張藝術要從生活、自然中來，而不是依靠歷代諸家的筆墨作品。五代和兩宋時期的大師們創造的皴法本身就是源自於生活的藝術創造。至後世，許多人不再關注現實生活、自然，山就是範氏、董氏、李氏的山，全然不懂去觀察真實世界。石濤極為排斥這種過分尚古而丟掉自我的做派。故而，我沒看到，石濤這裡的山已經不再是宋元大師們筆下的山了，而是石濤自己的山。這種創造性和革新性的藝術表現，為清代之後的繪畫提供了新的出路。
石濤《古木垂蔭圖》局部2
整幅畫作並沒有雲林山水中的孤寂靜謐，也沒有黃公望筆下的神仙浪漫氣息，也沒有吳門山水所呈現出來的文人靜氣。我們看到的是一種洋溢在畫面中的躁動之氣。石濤作品中的躁動，源自生活的體悟。文人畫的根本的確在於尋找生命的永恆之靜，但是，在發展中卻陷入到了無力感之中。倪雲林所創造的靜謐山水，被後世奉為圭臬，吳門山水更是將這種靜氣程式化了，董其昌的畫學理論進一步強化了這點。後世的山水故而只追求滿紙的“靜”，而忽略了靜中的動。石濤超越了山水的動靜之法，在動中尋覓靜。
石濤有題跋雲：“山以靜古，木以蒼古，水之古於何存？其出也若傾，其往也若奔，而卒莫之竭也。道人坐臥雲澥中，十年風雨，四合茫混，心開親於軒轅老人前，探得此個意在。”傳統文人畫的旨趣，常常是在靜中參悟而來，但是石濤卻選在在奔騰喧囂之中追求水的寧靜趣味。
《古木垂陰圖》的趣味正是在奔騰躁動的呈現而來。這是石濤獨特的性靈體會。也是中國山水發展至此所要面對和尋找的出路。做不了第二個雲林，便做第一個石濤。“我自用我法”的石濤為後世指明瞭方向。這種方向並不會像過去那樣走入程式化。
石濤《古木垂蔭圖》局部3
《古木垂蔭圖》雖然不是石濤最具代表性的作品，但確實石濤彷徨人生中最富探覓精神的作品之一。作品中內在的邏輯緊扣彼時石濤的內心世界。他渴望走出這巨大的石障，卻又不得不在迷霧中選擇停留。他所看到的世界，或許比任何時候都清晰，清晰得如同那些山峰中清晰可見的脈絡，如同葉脈，如同血脈。這種張力，在其他藝術家的作品中是極少見的。作品中處處顯現出生命的跡象，彷彿在下一刻，這裡便會喧騰起來。在石濤的內心世界裡，早已喧騰不已了。
二、彷徨的人生因作畫而確定
石濤本是明朝朱室之後。如果清軍的鐵騎沒有踏血而來，石濤本該可以享受著皇室優渥生活。但是，這一切都在他幼年時隨著朝代的更迭而煙消雲散。為了保留性命，石濤在家僕的幫助下逃出了刀光劍影，逃至廣西全州湘山寺削髮為僧，後來輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地，到晚年才定居揚州。
石濤雖然身在佛門，然而卻心繫紅塵。在他輾轉流離大半生中，石濤竭力攀附權貴，在北京期間，他為清朝宗室輔國將軍博爾都臨摹了許多古畫，並和當時在朝中任職的王原祁合作繪製了《竹石圖》送給博爾都。同時，石濤廣結王公大臣，作畫相贈。但是，這並未給石濤帶來任何政治上的機遇。幾年後，石濤滿懷失落地離開北京，回到了南方。晚年，石濤曾賦詩總結了自己悽苦的一生：“五十年來大夢春，野心一片白雲因。今生老禿原非我，前世衰陽卻是身。大滌草堂聊爾爾，苦瓜和上淚津津。猶嫌未遂逃名早，筆墨牽人說假真。”苦悶、悽苦之情，讀罷，唏噓不已。
石濤《古木垂蔭圖》局部4
石濤的彷徨生命伴隨著他的學畫生涯。從早期受到元代諸大家的影響，到後來在安徽的十年深受黃山畫派的影響，再到南京浸染於金陵畫派，再至北京得以窺見五代兩宋大師的真跡，石濤的畫風也在這種流離的狀態中逐漸形成。我們在石濤的作品中所感受到的狂放而又具有靈性的一面。在安徽的十年，大概是石濤藝術生命最為激盪的十年。在這十年之中，石濤以黃山為師，潛心修行于山水之中，黃山的靈秀賦予了石濤全新的藝術生命。《古木垂蔭圖》便是以黃山之景進行的創作。
這一時期的石濤雖然已經是黃山畫派的代表人物了，但是，對於石濤而言，他註定是要改變畫史的人。離開安徽後，石濤前後去了南京、北京、揚州，並最終在揚州落腳。在安徽宣城時期的石濤，經歷了由淡到濃的變化，而到了南京之後，石濤的畫風則開始了由濃到淡的轉變。這一時期，石濤的藝術得到了前所未有的昇華和確定。在南京這座文人薈萃的古城裡，石濤結識了當時名震天下的一批文人墨客，並深受他們的影響。同時，在金陵這座文化古都裡，一批收藏家手中的宋元大家的真跡也成了石濤學習臨摹的範本。在這種自由的環境中，石濤似乎找到了生命的意義。他也相信自己可以在政治上有所為。但是，這終究是“一廂情願”罷了。
石濤並沒有實現自己的政治抱負，心灰意冷的他來到了揚州，並以此為自己生命的最後棲居地。由北京回到揚州後的石濤，大概是對個人的政治抱負不抱幻想了，他潛心於藝術，從而使得他的藝術創作達到了爐火純青的地步。在這一時期，石濤創作了包含《餘杭看山圖》在內的代表作品。《餘杭看山圖》以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵鬱蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
石濤《古木垂蔭圖》局部5
筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。——石濤《畫語錄》
中國繪畫藝術發展到明末，已然呈現出頹敗之勢。特別是董其昌以禪取畫壇南北宗之說，在很大程度上抑制了後世繪畫藝術的發展。根據董其昌所言，畫家要多看古人多學古人多臨摹古人，復古意味濃郁，這與宋末元初的錢選、趙孟頫等的處境有著類似之處。然而，在此時，復古並不能解決這一時期的畫壇頹勢。以“四僧”為代表的清初畫家，顯然已經意識到了這個問題，並且不遺餘力地試圖改變畫壇面目。
在“四僧”中，石濤稱得上是對後世影響最大的。石濤的出現，極大地改變了人們對繪畫的程式化印象。在他的筆墨下，不再執著於傳統文人畫中的靜謐之氣，而是更加坦然地呈現出一份生命的“躁氣”。1691年，石濤50歲左右，時大收藏家王澤弘舉辦雅集，石濤受邀，歸來後為表謝意而作《古木垂蔭圖》。這幅作品為石濤中晚期的代表作之一，其中可見粗細並用之比，這是典型的石濤風格。
清代石濤《古木垂蔭圖》
一、《古木垂蔭圖》：筆情恣肆的新山水
石濤的這幅作品沒有讓我們看到鮮明的前人的影子。石濤有一段非常著名的“宣言”：“畫有南北宗，書有二王法，張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹：我自用我法。”“我自用我法”的主張幾乎貫穿於石濤整個中後期的藝術創作實踐之中。石濤堅持認為藝術是一種生命創造活動，不是對某一個宗派或者某一兩位大家的跟隨行為。
《古木垂蔭圖》所呈現出來的生命創造很好地印證了石濤的藝術觀。我們首先從最下面觀摩，這裡有表現細緻的近景巨石，這在歷代山水畫中是不多見的。將近景進行特寫表現，就如同電影中的特寫鏡頭，能夠讓人通過畫面本身感受到一種張力的存在。另一方面，石濤以特寫的形式似乎是在有意識地將大自然或者生活中的元素拉近到藝術家面前，而不再是過去宋元明大家們筆下的朦朧“遠景”意象。“藝術是一種生命創造活動。”石濤在重新用筆墨進行創造，這是一種脫離了宋元氣象的生命創造。朱良志對石濤推崇備至，評其是一位具有很深哲學和藝術修養的藝術家，和那些大字不識幾個只能塗抹圖像的所謂藝術家完全不同。
石濤《古木垂蔭圖》局部1
石濤在其作品《山林勝境圖》中有一段題跋，極為精彩：山林有最勝之境，須最勝之人，境有相當。石我石也，非我則不古，泉我泉也，非我則不幽。山林者我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非薰修參劫而神骨清，又何易消受而駐吾年。
山林因為我的到來而迷人美麗，沒有我的山林是落寞而無色的。這是一種多麼強大的自信，這種睥睨萬物的自信無疑離不開石濤深厚的藝術和哲學修養。
《古木垂蔭圖》中，石濤很用心地表現出了每一個細節之處。畫幅下方石頭以及附近土石的表現，真正做到了墨分五色，在用筆上，絲毫不拘謹，一派筆情恣肆，淋漓灑脫。四五株老樹形態各異，中間兩株挺拔向上生長，左右兩邊兩株虯曲而生。雖然是落葉殆盡，但是因為石濤在這裡讓筆墨重新賦予了老樹以新生命。故而，我們看到的老樹，雖老而不枯。
視線往上，一條河流從遠山出蜿蜒流淌而來。石濤並沒有去展現類似雲林那樣的遼闊江面氣象，這裡的河流倒更加真實而具有生活氣息。我看河岸邊延伸到河中的水草，濃墨勾勒，把水草在水裡、風中搖曳的神態活靈活現地展現了出來。這自然得益於石濤對自然的觀摩、學習。
畫幅中端右側，山崖下，巨石背後，有一處房屋，房屋掩映在茂密的林木之中，林木的表現有濃淡之分。這大概是畫家心中所向的歸宿。真真有李白“問餘何意棲碧山，笑而不答心自閒”的浪漫意味。
沿著河流往上游走我們的視線，有石橋橫跨兩岸山，遠處的密林和群山，盡顯一片巍峨氣象。前面的山河後面的山，虛實結合，讓畫面顯然圓潤精緻了許多。且看石濤在此處表現山的皴法，顯然與宋元諸家大不同。石濤主張藝術要從生活、自然中來，而不是依靠歷代諸家的筆墨作品。五代和兩宋時期的大師們創造的皴法本身就是源自於生活的藝術創造。至後世，許多人不再關注現實生活、自然，山就是範氏、董氏、李氏的山，全然不懂去觀察真實世界。石濤極為排斥這種過分尚古而丟掉自我的做派。故而，我沒看到，石濤這裡的山已經不再是宋元大師們筆下的山了，而是石濤自己的山。這種創造性和革新性的藝術表現，為清代之後的繪畫提供了新的出路。
石濤《古木垂蔭圖》局部2
整幅畫作並沒有雲林山水中的孤寂靜謐，也沒有黃公望筆下的神仙浪漫氣息，也沒有吳門山水所呈現出來的文人靜氣。我們看到的是一種洋溢在畫面中的躁動之氣。石濤作品中的躁動，源自生活的體悟。文人畫的根本的確在於尋找生命的永恆之靜，但是，在發展中卻陷入到了無力感之中。倪雲林所創造的靜謐山水，被後世奉為圭臬，吳門山水更是將這種靜氣程式化了，董其昌的畫學理論進一步強化了這點。後世的山水故而只追求滿紙的“靜”，而忽略了靜中的動。石濤超越了山水的動靜之法，在動中尋覓靜。
石濤有題跋雲：“山以靜古，木以蒼古，水之古於何存？其出也若傾，其往也若奔，而卒莫之竭也。道人坐臥雲澥中，十年風雨，四合茫混，心開親於軒轅老人前，探得此個意在。”傳統文人畫的旨趣，常常是在靜中參悟而來，但是石濤卻選在在奔騰喧囂之中追求水的寧靜趣味。
《古木垂陰圖》的趣味正是在奔騰躁動的呈現而來。這是石濤獨特的性靈體會。也是中國山水發展至此所要面對和尋找的出路。做不了第二個雲林，便做第一個石濤。“我自用我法”的石濤為後世指明瞭方向。這種方向並不會像過去那樣走入程式化。
石濤《古木垂蔭圖》局部3
《古木垂蔭圖》雖然不是石濤最具代表性的作品，但確實石濤彷徨人生中最富探覓精神的作品之一。作品中內在的邏輯緊扣彼時石濤的內心世界。他渴望走出這巨大的石障，卻又不得不在迷霧中選擇停留。他所看到的世界，或許比任何時候都清晰，清晰得如同那些山峰中清晰可見的脈絡，如同葉脈，如同血脈。這種張力，在其他藝術家的作品中是極少見的。作品中處處顯現出生命的跡象，彷彿在下一刻，這裡便會喧騰起來。在石濤的內心世界裡，早已喧騰不已了。
二、彷徨的人生因作畫而確定
石濤本是明朝朱室之後。如果清軍的鐵騎沒有踏血而來，石濤本該可以享受著皇室優渥生活。但是，這一切都在他幼年時隨著朝代的更迭而煙消雲散。為了保留性命，石濤在家僕的幫助下逃出了刀光劍影，逃至廣西全州湘山寺削髮為僧，後來輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地，到晚年才定居揚州。
石濤雖然身在佛門，然而卻心繫紅塵。在他輾轉流離大半生中，石濤竭力攀附權貴，在北京期間，他為清朝宗室輔國將軍博爾都臨摹了許多古畫，並和當時在朝中任職的王原祁合作繪製了《竹石圖》送給博爾都。同時，石濤廣結王公大臣，作畫相贈。但是，這並未給石濤帶來任何政治上的機遇。幾年後，石濤滿懷失落地離開北京，回到了南方。晚年，石濤曾賦詩總結了自己悽苦的一生：“五十年來大夢春，野心一片白雲因。今生老禿原非我，前世衰陽卻是身。大滌草堂聊爾爾，苦瓜和上淚津津。猶嫌未遂逃名早，筆墨牽人說假真。”苦悶、悽苦之情，讀罷，唏噓不已。
石濤《古木垂蔭圖》局部4
石濤的彷徨生命伴隨著他的學畫生涯。從早期受到元代諸大家的影響，到後來在安徽的十年深受黃山畫派的影響，再到南京浸染於金陵畫派，再至北京得以窺見五代兩宋大師的真跡，石濤的畫風也在這種流離的狀態中逐漸形成。我們在石濤的作品中所感受到的狂放而又具有靈性的一面。在安徽的十年，大概是石濤藝術生命最為激盪的十年。在這十年之中，石濤以黃山為師，潛心修行于山水之中，黃山的靈秀賦予了石濤全新的藝術生命。《古木垂蔭圖》便是以黃山之景進行的創作。
這一時期的石濤雖然已經是黃山畫派的代表人物了，但是，對於石濤而言，他註定是要改變畫史的人。離開安徽後，石濤前後去了南京、北京、揚州，並最終在揚州落腳。在安徽宣城時期的石濤，經歷了由淡到濃的變化，而到了南京之後，石濤的畫風則開始了由濃到淡的轉變。這一時期，石濤的藝術得到了前所未有的昇華和確定。在南京這座文人薈萃的古城裡，石濤結識了當時名震天下的一批文人墨客，並深受他們的影響。同時，在金陵這座文化古都裡，一批收藏家手中的宋元大家的真跡也成了石濤學習臨摹的範本。在這種自由的環境中，石濤似乎找到了生命的意義。他也相信自己可以在政治上有所為。但是，這終究是“一廂情願”罷了。
石濤並沒有實現自己的政治抱負，心灰意冷的他來到了揚州，並以此為自己生命的最後棲居地。由北京回到揚州後的石濤，大概是對個人的政治抱負不抱幻想了，他潛心於藝術，從而使得他的藝術創作達到了爐火純青的地步。在這一時期，石濤創作了包含《餘杭看山圖》在內的代表作品。《餘杭看山圖》以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵鬱蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
石濤《古木垂蔭圖》局部5
石濤《古木垂蔭圖》局部6
在揚州的晚年，石濤找到了自己生命中最為確定的東西，那便是藝術。在得到確定之後，石濤的藝術真正進入到了隨心所欲的境界。他大膽地用筆，大膽地用色，大膽地表現自我。這種極具創新性的精神，為頹敗了許久的中國繪畫帶來了一股新風。直至今天，我們所熟知的黃賓虹、張大千均深受石濤的影響。
三、向愛而生，生命不再彷徨不安
很多年前，我採訪過一位臺灣的制香師。他原本可以選擇繼承父親的家業過一種富足的生活，然而，卻因為對香的熱愛而選擇了一條最為艱難的道路。這一晃便是十八年。在這十八年中，他並未真正意義上向反對他的父親證明什麼，甚至還會因為時常的窘迫而遭到父親的“冷眼”。可他並未想過放棄。潛心香學研究，讓他可以睥睨眾多所謂“香道大師”。他有足夠的自信，也足夠的香學實力。他說，香就是他生命中最為確定的東西。他因此而感到踏實。
每個生命從誕生那一刻開始，都是伴隨著不確定的。在一幅關於雁的紀錄片中，小雁出生在懸崖峭壁上，待到時機成熟，雁父母會要求小雁從懸崖峭壁上跳下去，這是它們生命中必須經歷的一次冒險，只有經歷過這次冒險，它們的生命才算真正的開始。結果，五隻小雁相繼跳下去，兩隻死亡，只有三隻倖存。這是生命的代價。
人又何嘗不是如此？紅塵來來往往，慾望無限。成長的每一天裡，每個生命都伴隨著不確定性，每個人在人生的十字路口，都曾有過彷徨不安。那些熱愛美，熱愛藝術的人，總會在彷徨的間隙裡用美和藝術安頓不安的心。對於許多學習書法繪畫的人來說，每天兩個小時的學習時間便是他們最為愜意的時刻。
當你熱愛藝術的時候，藝術便可以是你生命中最為確定的存在；當你熱愛運動的時候，運動便可以是你生命中最為確定的存在；當你熱愛品茶的時候，茶便可以是你生命中最為確定的存在。尋找我們所愛，願每個靈魂不再彷徨不安。