羅蘭·巴特在定義虛無主義時引用了尼采的話：“支配的目標貶值了。”巴特攻擊說：“最徹底的虛無主義或許是潛伏著的：以某種方式隱於習俗、陳詞濫調、表面的終極性之內。”在考慮新世紀詩歌這個大題目時，將巴特的話作為提醒不無裨益。首先要確定新世紀詩歌的前史或參照，也就是1990年代的詩歌具有哪些特徵？在精神上，後者是懷疑主義的，尤其相對1980年代的理想主義而言；在技術和風格上，則可以概括為有限度的敘事或剋制敘述，對於“民間派”是白描（口語）敘事，對於“知識分子派”則為反諷敘事，而實際上二者有彼此混淆甚至合流的危險；因而在文學類型上1990年代詩歌實則受到後現代主義的很大影響，甚至具有一種後現代主義品格，但這一點往往被我們有意無意忽視，不像在小說領域那麼高調。新世紀詩歌呈現出的基本面貌，現在可以說就是對虛無主義的克服，雖然離1990年代還不夠遠，但它的各種品質其實已初露端倪並呼之欲出。
《新世紀先鋒詩人三十三家》
李之平主編的這本《新世紀先鋒詩人三十三家》具有一種“奇異的陣容”，也許會讓某些人咋舌，但並不能簡單歸之於編者的人脈、眼量或識見，在這個意義上，任何編選都是有限的，我們需要探究的是編選體現的客觀內容，以及和“無限的客觀”相關聯或比照時的邏輯。實際上，相對於前一段時間出版的《五人詩選》，這本書編者的“雄心的獨斷”要少得多，如果不是更為“無原則的寬容”的話；當然無論什麼樣的選本都可理解為一種因緣際會，畢竟它都給讀者提供了一個“在總體中認識個體”甚至“在個體中塑造總體”的機會；我們也應該同情那個隨摘隨丟的猴子，要入寶山而不空歸不能說是貪心；做一個詩歌導遊而能自個兒任性遊賞一回也不錯：這甚至也是我敢於動筆的最終動機。實際上我們應該鼓勵各種各樣的對當代詩歌的編選，這在某種程度上也是當代詩歌文化在公共空間的展示。不僅有益於被選中的個體，更無損於當代詩歌的總體。
這本詩選中有深刻介入九十年代詩歌的詩人，如臧棣、桑克，也有第三代詩人如韓東、楊黎，還有一直處在“邊緣”卻不容小覷的實驗型詩人，如餘怒，以及一直熱衷於發明並傳播概念的詩人，如李少君、譚克修、周瑟瑟，甚至一反出道時的“三級豔星”形象而專攻嚴肅文藝片的“下半身詩人”——不過這個詞現在應該廢棄了——也就是沈浩波，但誰又能斷定沈浩波從一開始就不是那個被誤會的小清新的湯唯呢？另有四位女詩人，李輕鬆、馮宴、安琪、從容，所佔比重仍然太小，編者雖為女性似乎也顯得有點重男輕女，更有在新世紀初暫露頭角的詩人，如聶廣友、津渡、育邦、蘇野、曾紀虎、魔頭貝貝、泉子、孫慧峰……他們不少是70後詩人，這是令人欣慰的；以年庚而論，這本詩選全部是60後和70後，其實80後詩人在新世紀能自成一家者並不少，一個也不能入選，這又是令人遺憾的。但就整體而言，仍能看到這本書對年輕詩人的推重，如果將70後也看成年輕詩人的話。無論怎樣吧，從這片偶然織就的當代詩歌錦繡，總能看出變革中的紋路、圖樣抑或模式。
如果要比較新世紀詩歌與九十年代詩歌，不一定按照進化論思維來進行，正如對於“百年新詩是否成熟？”——這個題目是否熟濫，取決於論者能否提出具有新意的理想模型。也有必要以理想模型來取代進化思維。17世紀偉大的批評家葉燮在《原詩》中提出過一套詩歌理論，理、事、情三要素在詩歌中的有機融合。然而，在實踐中，這三者必有偏至。葉燮自己也解釋說：“夫情必依乎理，情得然後理真，情理交至，事尚不得耶？！”這真是一個絕妙的論證。葉燮十分注重詩歌語言與邏輯語言或曰詩與哲學的差異：“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”“必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。”就整體而言，葉燮所謂的“理”並不能簡單歸之於中國詩歌的禪意或禪理，雖然他受到禪宗哲學的影響。葉燮的理論具有一種開放性，理事情三元素說，實際上提供了一種圍繞詩歌的語言、美學和文化程式，囊括了詩歌的技術、藝術和道術的層面。對於現代詩歌，我們也可以說，它要求事境、情境和理境三者的統一，但這只是理想，何況在實踐中又每有偏至，而現在每一個元素都面臨重新塑造。以理境而論，揣摩“五四”巨人的設想，對個人來說是（心靈的）自由境界，對群體而言則為民主精神。然而，這樣高遠的詩學理想卻並非不能為當代人所理解：
窗外，一隻鳥的鳴叫，如此放肆
從高音到低音，從短音到長音
其間的轉換挪移，迅捷得
出乎我的意料，像是在嘲諷我貧乏的韻律學
又像是一種炫技。似乎它意識到了自己的輕佻
某一個瞬間，它重新回到沉寂的立法院
隨後是更多的鳥鳴，穿過方言的郊區湧向我的耳膜
而那多出來的一滴，是否代表了美學的剩餘
——蔣立波《民主的詩學》
雖然這裡更多是對民主的內在化以及“美學觀照”。新詩史上備受珍視的“智性抒情”，其實也體現出情理融合的理想，能夠見出詩人對新詩“哲理品格”的期待。其成果不一定是落入窠臼或傳統的哲理詩，而更多在於對豐富生活內容的包容。九十年代詩人看重的敘述，其初衷也無非如此，意在一種正視生活的態度。在這個意義上，陷於敘事與抒情的意氣之爭實在沒有必要。詩歌中的敘事畢竟不同於小說敘事。而小說家韓東則在詩裡說：
字和詞不再折磨我
我也不再折磨語言
——韓東《這些年》
對語言即抱持一種通達態度，看來重要的還在於對生活的發現。這兩句詩似乎是其早年詩話“詩到語言為止”的發展，詩歌似乎是一個濃稠的語言地帶或語言沼澤，而現在，詩人要重新向生活迴歸，這時即使生活的表面也讓人覺得可喜欲泣，彷彿尤利西斯經歷了語言的流放。從上世紀八十年代起，韓東先知先覺的詩歌觀念，似乎比他的詩歌作品影響更大。他最近很少就詩歌發言，但從他的作品仍能看到當代詩歌的一個轉機：生活的真理，必將受到詩歌的青睞，雖然後者總是自以為佔有了詩歌的真理。而技術上的發明，所謂深度敘事，也應該朝向真理性內容。與韓東同樣的喟嘆，甚至同樣的覺悟，更年輕的詩人有著不同的表達：
我不能繫好精神的安全帶
一種載體的悲傷，我停不下來
我的驕傲在於“道”
在於“道”成為悲傷，成為語言
——蘇野《孟郊》
這能經受住凝視的意識將歸屬何處?
不是你，也不是我。
它沒有必要的源頭性——
受惑於可轉接的情境，如那
交通之域，存有之域，
生生之域。
——曾紀虎《紅蓼引2》
甚至更為細膩，更多層次感，也展示出更多存在的褶皺。蘇野注意到了語言和存在的分歧，語言意志的一意孤行也會加深世界的支離破碎，曾紀虎則模仿了“凝視的意識”，帶有現象學色彩的“意向性”，但他更多注意到了語言和存在的對稱，只有在這個過程中才會克服語言的困惑。就整體而言，年輕詩人既具有推崇“語言本體”的語言哲學素養——這為他們沉浸於“語言的歡樂”提供了必要支持，又能在語言與世界的關係中思考詩歌問題，後一點甚至更為值得期待，因為它意味著個人真正走進歷史的可能。智性抒情的修為應該包括對語言的領悟和對人類歷史生活的領悟這兩個方面。現在來看，中國詩歌的智性抒情形象還要不同年齡段的詩人合力完成，自然也包括女詩人的作品。
那隻最初的青蘋果，卻依然生動
它隱沒在葉色裡的模樣多像我的生活
我生活裡斑斕的色調自古就適於我
——李輕鬆
親愛的，你用幾個世紀的仇恨
在身體上挖出這黑色的陷阱
如此狂野地引誘我此生一起陷入
親愛的，我多麼渴望
你黑色的傷疤
被我凝視時，成為我
——從容《第一次見你褪去衣服後的疤》
李青松的“最初的青蘋果”是一個絕佳的象徵，它暗示著女性生命、語言和詩藝的統一，女性生命的疼痛被投入到語言中，並在語言中獲得救贖。從容的詩歌則具有一種戲劇化的激情，她甚至想象自己是一個異性，獲得聲音的面具並與自我展開對話，在更高的意義上完成自我認知和自我昇華。新世紀女詩人的作品已超出自白派的範圍而表露出更多對話氣質和“超性別”的智慧。
這是我拋棄了兩千多年的道德與仁義，抱著江水吞沒的石凳
從水底、從出海口走上沙灘，執意用沙子
建造佛塔的黃昏，消弭於海水
巨大的手掌，頃刻間翻覆於無形的黃昏。
——津渡《黃昏的繪像》
在羅列不休的黃昏意象中，一個被傳統壓抑或竟“冤死”的人終於出場，以一種詭異、堅決執拗而又剛烈的方式，只有求生意志本身才具有這樣的形式，從水底走向江岸並建造一座塔，這個人似乎代表了一種新的宗教精神，一種救贖精神，一種形而上學精神，一種植根於“無”的精神，正如托克維爾所說：“人類的命運，呈現在大自然和神的面前的不管什麼時代和國度的人，以及這種人的激情、疑慮、罕見的得志和難以想象的悲慘，都將成為民主國家的詩的主要的而且幾乎可以說是唯一的源泉。”而這也應該是我們的精神戲劇；無論如何，貴族時代已然遠去；中國二十世紀就已經是一個民眾時代；而只有經歷民主品味的淬鍊，我們才能迴歸漢語那醇美、柔和的貴族精神。而新詩的一個經常被談論的話題，據說總是處在對立關係中的傳統與現代，也許會在這一個新的世紀和解。
王東東近照
本文作者系新銳詩人、批評家王東東，1983年生於河南杞縣。出版專著《1940年代的詩歌與民主》(臺灣政治大學出版社，2016)，詩集《空椅子》（Red Hen Press，2013），《雲》（陽光出版社，2015）。北京大學文學博士，現為河南師範大學副教授，並任華語詩歌研究中心執行主任。
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