中超埃爾克森迴歸破門恆大8連勝 歸化為了什麼？中國足球需要什麼？
本來一場普通的中超比賽，因為埃爾克森的名字變得不普通。埃爾克森在三年之後迴歸老東家廣州恆大，走的是歸化球員的“通道”，上海上港的總裁在送別他的時候用的是“...
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本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第35期，原文標題《里爾克：負擔那廣大的寂寞》，嚴禁私自轉載，侵權必究
“我們最需要卻只是：寂寞，廣大的內心的寂寞。”
記者/艾江濤
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本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第35期，原文標題《里爾克：負擔那廣大的寂寞》，嚴禁私自轉載，侵權必究
“我們最需要卻只是：寂寞，廣大的內心的寂寞。”
記者/艾江濤
萊內·馬利亞·里爾克（視覺中國供圖）
走向內心
對所有渴望寫詩的年輕人來說，里爾克在1903年至1908年間寫給青年卡卜斯的十封信，不啻是最好的教益。帶著熱情、坦誠、富有同情的體察，里爾克在這些書信中談到詩與藝術、兩性的愛、嚴肅和冷嘲、悲哀和懷疑、生活和職業的艱難等諸多話題。
我依然記得，自己在二十四五歲時讀到那些書信的感覺。其時，我們寫下拙劣的詩歌，常常一起談論到深夜，帶著惶惑將寫有詩歌的紙片交給所崇敬的詩人以求指點，然後讀到不過28歲已小有名氣的里爾克所寫的話：“我請你，把這一切放棄吧！”
里爾克以勸人放棄的姿態，引領年輕人如何坦誠地面對寫作：“你向外看，是你現在最不應該做的事。沒有人能給你出主意，沒有人能夠幫助你。只有一個唯一的辦法。請你走向內心。探索那叫你寫的緣由，考查它的根是不是盤在你心的深處：你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答覆。”
為何而寫的問題，確乎決定了一個寫作者能走多遠。在這裡，里爾克顯然帶著過來人的語氣，即使他自己，在早年的創作之路上，也不能避免找人指點，希望獲得那來自外部的肯定與支持。詩人北島在《時間的玫瑰》一書中，甚至如此評價他的那段光陰：“里爾克在文學界起步時很平庸，且是個名利之徒。他到處投稿，向過路作家毛遂自薦，在一個權威面前抬出另一個權威，並懂得如何跟出版商討價還價。”
不管怎麼說，里爾克很早便解決了這一問題，確定以詩人為自己的終生志業。1895年，20歲的里爾克考入布拉格大學，選讀哲學系，半年後轉修法學。那段時間，他頗為糾結，資助他讀書的叔叔是個律師，希望他能繼承自己的事業，但里爾克對法學並無興趣。1897年5月，當他從威尼斯旅行回來，終於下定決心，設法從家庭獨立出來，放棄學業，誠懇而堅定地去做一個詩人和作家。在給前輩作家路德維希·剛霍費爾的信中，他寫道：“過去的每一天都讓我看得更清楚，我從一開始就全力抗拒我的親屬們熱衷的口頭禪是多麼正確，他們說藝術不過是從辦公室或什麼地方回家之後，閒暇時間做的娛樂。我發現那是一個可怕的說法。對我來說，它事關信仰，誰不懷著他全部的熱望和內心的一切獻身於藝術，誰就永遠不會到達最高的目標。他就不是一個藝術家。”
1903年，當維也納新城陸軍學校年輕的學生卡卜斯寫信給里爾克時，里爾克正處於巴黎時期的黃金寫作期。1901年，他和藝術家克拉拉·韋斯特霍夫結婚，並在年底有了一個女兒。次年8月，里爾克隻身前往巴黎，在妻子克拉拉這位羅丹曾經的學生介紹下，他見到了對其創作影響巨大的雕塑家羅丹。羅丹有關藝術生活的祕訣“工作，就是活著而不會死亡”，讓他意識到持之以恆的勤勉，是保持創作靈感的唯一方式。不久，他寫下了《秋日》《豹》等一系列堪稱代表作的詩篇。
多年以後，當我拿起詩人馮至所翻譯的那本薄薄的《給青年詩人的信》，感受最強烈的不再是里爾克對藝術的堅定信念，而是通篇所籠罩的“寂寞感”。
寂寞，似乎成為理解里爾克的一把鑰匙。里爾克鼓勵卡卜斯向自己、向寂寞探索，在第二封信中，他坦言人生孤獨的真相：“因為在根本處，也正是在那最深奧、最重要的事物上我們是無名地孤單。”在第三封信中，他勸告卡卜斯少讀多屬一偏之見業已僵死的批評文字，因為“藝術品都是源於無窮的寂寞，沒有比批評更難望其邊際的了”。
在此後的每封信中，里爾克念茲在茲的仍是從屬於內心的寂寞。寫於1903年聖誕節前夕的一封信中，里爾克再次談到寂寞：“哪有寂寞不是廣大的呢；我們只有‘一個’寂寞又大又不容易負擔，並且幾乎人人都有著危險的時刻，他們情心願意把寂寞和任何一種庸俗無聊的社交，和與任何一個不相配的人勉強諧和的假象去交換……但也許正是這些時候，寂寞在生長；它的生長是痛苦的，像是男孩的發育，是悲哀的，像是春的開始。你不要為此而迷惑。我們最需要卻只是：寂寞，廣大的內心的寂寞。”
里爾克的這番話並非故弄玄虛，雖然他經常出入於藝術家聚會，也在26歲的合適年齡走入婚姻，但終其一生，正如北島所言，一直生活在相悖的兩極：他嚮往人群渴望交流，但又獨來獨往，保持自身的孤獨狀態；他輾轉於巴黎廉價的小客棧，又嚮往鄉村別墅和自然。
他顯然讓妻子克拉拉接受了自己的理念：婚姻不過是兩個人在一起守衛著各自的孤獨。在後來給31歲便離開人世的藝術家葆拉·莫德鬆的《安魂曲》中，他寫道：“在愛的領域，我們能做的一切無非是：/鬆開彼此；因為彼此佔有/對我們而言太過容易，無須學習。”事實上，他始終無法忍受家庭生活帶來的平庸與瑣碎，直到有一天最終拋棄妻子和孩子。
就像寫給卡卜斯信裡所說，里爾克經常陷入貧窮，很多時候要靠朋友和他的出版商救助。儘管如此，他依然堅定不移地反對一切形式的妥協，正如他的傳記作者唐納德·普拉特所言：“他只會寫那些他感覺發自內心的作品，假如這能夠出版並且掙一些錢，那當然更好；但約稿對他來說沒有吸引力。”
從遵從內心的角度而言，里爾克確乎是一個極為純粹的詩人。不然，如何理解他在28歲時能夠寫出這樣的詩句：“誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨，/就醒來，讀書，寫長長的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。”
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本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第35期，原文標題《里爾克：負擔那廣大的寂寞》，嚴禁私自轉載，侵權必究
“我們最需要卻只是：寂寞，廣大的內心的寂寞。”
記者/艾江濤
萊內·馬利亞·里爾克（視覺中國供圖）
走向內心
對所有渴望寫詩的年輕人來說，里爾克在1903年至1908年間寫給青年卡卜斯的十封信，不啻是最好的教益。帶著熱情、坦誠、富有同情的體察，里爾克在這些書信中談到詩與藝術、兩性的愛、嚴肅和冷嘲、悲哀和懷疑、生活和職業的艱難等諸多話題。
我依然記得，自己在二十四五歲時讀到那些書信的感覺。其時，我們寫下拙劣的詩歌，常常一起談論到深夜，帶著惶惑將寫有詩歌的紙片交給所崇敬的詩人以求指點，然後讀到不過28歲已小有名氣的里爾克所寫的話：“我請你，把這一切放棄吧！”
里爾克以勸人放棄的姿態，引領年輕人如何坦誠地面對寫作：“你向外看，是你現在最不應該做的事。沒有人能給你出主意，沒有人能夠幫助你。只有一個唯一的辦法。請你走向內心。探索那叫你寫的緣由，考查它的根是不是盤在你心的深處：你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答覆。”
為何而寫的問題，確乎決定了一個寫作者能走多遠。在這裡，里爾克顯然帶著過來人的語氣，即使他自己，在早年的創作之路上，也不能避免找人指點，希望獲得那來自外部的肯定與支持。詩人北島在《時間的玫瑰》一書中，甚至如此評價他的那段光陰：“里爾克在文學界起步時很平庸，且是個名利之徒。他到處投稿，向過路作家毛遂自薦，在一個權威面前抬出另一個權威，並懂得如何跟出版商討價還價。”
不管怎麼說，里爾克很早便解決了這一問題，確定以詩人為自己的終生志業。1895年，20歲的里爾克考入布拉格大學，選讀哲學系，半年後轉修法學。那段時間，他頗為糾結，資助他讀書的叔叔是個律師，希望他能繼承自己的事業，但里爾克對法學並無興趣。1897年5月，當他從威尼斯旅行回來，終於下定決心，設法從家庭獨立出來，放棄學業，誠懇而堅定地去做一個詩人和作家。在給前輩作家路德維希·剛霍費爾的信中，他寫道：“過去的每一天都讓我看得更清楚，我從一開始就全力抗拒我的親屬們熱衷的口頭禪是多麼正確，他們說藝術不過是從辦公室或什麼地方回家之後，閒暇時間做的娛樂。我發現那是一個可怕的說法。對我來說，它事關信仰，誰不懷著他全部的熱望和內心的一切獻身於藝術，誰就永遠不會到達最高的目標。他就不是一個藝術家。”
1903年，當維也納新城陸軍學校年輕的學生卡卜斯寫信給里爾克時，里爾克正處於巴黎時期的黃金寫作期。1901年，他和藝術家克拉拉·韋斯特霍夫結婚，並在年底有了一個女兒。次年8月，里爾克隻身前往巴黎，在妻子克拉拉這位羅丹曾經的學生介紹下，他見到了對其創作影響巨大的雕塑家羅丹。羅丹有關藝術生活的祕訣“工作，就是活著而不會死亡”，讓他意識到持之以恆的勤勉，是保持創作靈感的唯一方式。不久，他寫下了《秋日》《豹》等一系列堪稱代表作的詩篇。
多年以後，當我拿起詩人馮至所翻譯的那本薄薄的《給青年詩人的信》，感受最強烈的不再是里爾克對藝術的堅定信念，而是通篇所籠罩的“寂寞感”。
寂寞，似乎成為理解里爾克的一把鑰匙。里爾克鼓勵卡卜斯向自己、向寂寞探索，在第二封信中，他坦言人生孤獨的真相：“因為在根本處，也正是在那最深奧、最重要的事物上我們是無名地孤單。”在第三封信中，他勸告卡卜斯少讀多屬一偏之見業已僵死的批評文字，因為“藝術品都是源於無窮的寂寞，沒有比批評更難望其邊際的了”。
在此後的每封信中，里爾克念茲在茲的仍是從屬於內心的寂寞。寫於1903年聖誕節前夕的一封信中，里爾克再次談到寂寞：“哪有寂寞不是廣大的呢；我們只有‘一個’寂寞又大又不容易負擔，並且幾乎人人都有著危險的時刻，他們情心願意把寂寞和任何一種庸俗無聊的社交，和與任何一個不相配的人勉強諧和的假象去交換……但也許正是這些時候，寂寞在生長；它的生長是痛苦的，像是男孩的發育，是悲哀的，像是春的開始。你不要為此而迷惑。我們最需要卻只是：寂寞，廣大的內心的寂寞。”
里爾克的這番話並非故弄玄虛，雖然他經常出入於藝術家聚會，也在26歲的合適年齡走入婚姻，但終其一生，正如北島所言，一直生活在相悖的兩極：他嚮往人群渴望交流，但又獨來獨往，保持自身的孤獨狀態；他輾轉於巴黎廉價的小客棧，又嚮往鄉村別墅和自然。
他顯然讓妻子克拉拉接受了自己的理念：婚姻不過是兩個人在一起守衛著各自的孤獨。在後來給31歲便離開人世的藝術家葆拉·莫德鬆的《安魂曲》中，他寫道：“在愛的領域，我們能做的一切無非是：/鬆開彼此；因為彼此佔有/對我們而言太過容易，無須學習。”事實上，他始終無法忍受家庭生活帶來的平庸與瑣碎，直到有一天最終拋棄妻子和孩子。
就像寫給卡卜斯信裡所說，里爾克經常陷入貧窮，很多時候要靠朋友和他的出版商救助。儘管如此，他依然堅定不移地反對一切形式的妥協，正如他的傳記作者唐納德·普拉特所言：“他只會寫那些他感覺發自內心的作品，假如這能夠出版並且掙一些錢，那當然更好；但約稿對他來說沒有吸引力。”
從遵從內心的角度而言，里爾克確乎是一個極為純粹的詩人。不然，如何理解他在28歲時能夠寫出這樣的詩句：“誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨，/就醒來，讀書，寫長長的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。”
里爾克的書信手稿
耐心和工作
認識羅丹之後，里爾克的寫作發生了變化，與早期的浪漫抒情色彩相比，他更加著力於觀察，如何將經驗轉化為客觀表現出來的“物”，使它們像雕塑一樣獨立於空間之中。
在寫給卡卜斯的信中，他當然不會忘記述說自己新體悟到有關“物詩”的觀念：“如果你在人我之間沒有諧和，你就試行與物接近，它們不會遺棄你；還有夜，還有風——那吹過樹林、掠過田野的風；在物中間和動物那裡，一切都充滿了你可以分擔的事；還有兒童，他們同你在兒時所經驗過的一樣，又悲哀，又幸福，——如果你想起你的童年，你就又在那些寂寞的兒童中間了，成人們是無所謂的，他們的尊嚴沒有價值。”
里爾克關於“物”的一系列敘述，閃現著俄國形式主義批評大家維克多·什克洛夫斯基有關“陌生化理論”的先聲：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。”
為了感受事物，詩人需要讓自己回到兒童一般的天真：“你要像一個原人似的練習去說你所見、所體驗、所愛以及所遺失的事物。”
在完成於1910年的帶有強烈自敘色彩的長篇小說《馬爾特手記》中，里爾克將詩歌創作中對物的觀察，擴展到種種豐富的人生經驗：城市、走獸、鳥的飛翔、旅途中的夜晚、童年時代患過的各種疾病、分娩中婦人的喊叫、許多個愛情之夜的回憶。在現代詩歌的歷史上，里爾克幾乎是第一次，說出了“詩並非人們想象的那樣，只是簡單的情感（感情，我們已經擁有得足夠多了）；更多是經驗”。
單單擁有這些經驗還不足夠，一行詩的產生，還需要非常耐心的等待，等待這些回憶中的經驗再度光臨。“因為那些還只不過是回憶中的事物。只有當它們轉化成了我們體內的血液，轉化成了眼神和姿態，難以名狀，而又跟我們自身融合為一，再也難分彼此——只有到了這個時候，只有在這種極其珍貴的時刻，一首詩的第一個句子才會從其中生髮出來，成為真正的詩句。”
里爾克在1902年與羅丹的相識，起初是緣於正在編輯一系列藝術專著的教授夏德·穆特所委託的一項研究。對羅丹長時間的接觸與研究，成果便是1903年春天出版的《羅丹論》。在這部著作中，里爾克認為羅丹的藝術“比言語和圖畫、譬喻和現象所能給予的更豐富：用物單純地呈現出人類心靈的渴望和恐懼”，正如在古代、中世紀以及文藝復興的雕塑中表現出來的一樣。1905年秋，里爾克在羅丹的建議下，幫對方收發信件，做類似私人祕書的工作，以賺取每月200法郎的報酬。不久，里爾克發現這項工作佔據了他大量的時間，自己的獨立性受到威脅，1906年5月12日，在一次激烈的爭吵後，他與羅丹分道揚鑣。但沒過多久，羅丹即來信表示和解的意願，二人不久冰釋前嫌。
在許多研究者看來，至少有整整五年，羅丹一直是里爾克學習的榜樣。除了雕塑藝術對物、經驗瞬間凝結對詩歌創作帶來的啟示，羅丹將藝術視為手藝的近乎瘋狂的勤勉，與里爾克向來喜歡在寂寞中思索的工作習慣緊密聯繫起來。
里爾克的“物詩”理念，很大程度上得益於他從羅丹那裡得來的、詩人是“手藝工人”的觀念，也是他向來追求的自然結果。早在1897年，里爾克還沒有遇見羅丹時，便在《我那麼害怕人們的言語》一詩中流露出“物詩”的理念：傾聽，理解，而非謀殺——“我那麼害怕人們的言語。/他們把一切說得那麼清楚：/這叫作狗，那叫作房屋，/這兒是開端，那兒是結局。……//躲遠點：我要不斷警告和反抗。/我喜歡傾聽事物歌唱。/你們一碰觸它們，它們就僵硬而喑啞。/你們竟把我的萬物謀殺。”
只是，與雕塑創作有所不同，詩歌一無依傍，要將觀察到的事物轉化為客觀的藝術作品，並非易事。事實上，在創作《馬爾特手記》到《杜伊諾哀歌》的十幾年間，里爾克只出版過一本小冊子《瑪利亞的一生》，創作與生活的全面危機，讓他一度在文壇銷聲匿跡。
靈感的風暴在他的晚年再次襲來，那個偉大的時刻是1922年的2月。在短短不到一個月時間中，里爾克寫完《獻給奧爾普斯的十四行》、《杜伊諾哀歌》剩下的六首，在寫給杜伊諾城堡女主人的信中，他歡呼道：“終於，侯爵夫人，終於，這一天到來了。這幸福，無比幸福的一天呵。我可以告訴您，哀歌終於大功告成了，一共十首！”
組詩的成功，自然可以歸結於里爾克為此付出的長期等待。就像1918年他寫給一位19歲便死亡的年輕詩人沃爾夫·馮·卡爾克洛伊特所寫的《安魂曲》中所說：“那些時代的豪言壯語，/不是為了我們，/雖然往事至今依然可見。/有何勝利可言？忍耐就是一切。”
不知怎麼，每當讀到這首詩，我總會想起另一位中國詩人穆旦。在經歷上世紀40年代那個偉大時代的詩歌狂飆之後，新中國成立後很長一段時間無法寫作的詩人，在即將進入暮年的1975、1976年，與向他求教的年輕詩人郭保衛通了26封信。也是在那兩年，在長久地忍耐後，他爆發般地寫下近30首詩，以迴應自己年輕時的《冥想》：“而如今突然面對墳墓，我冷眼向過去稍稍回顧，只見它曲折灌溉的悲喜，都消失在一片亙古的荒漠。這才知道我全部的努力不過完成了普通生活。”
1908年，卡卜斯已從學生成為一名軍官，里爾克和他通了最後一封信。在那封信裡，他為卡卜斯固定的職業而歡喜。在他看來，一切生活，都是為著嚴肅與必要的工作所做的準備。他的忠告，在今天依然是那些曾喜愛過詩歌、藝術的年輕人的不止於告慰的聲音：“藝術也是一種生活方式，無論我們怎樣生活，都能不知不覺地為它準備；每個真實的生活都比那些虛假的、以藝術為號召的職業跟藝術更為接近……”
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本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第35期，原文標題《里爾克：負擔那廣大的寂寞》，嚴禁私自轉載，侵權必究
“我們最需要卻只是：寂寞，廣大的內心的寂寞。”
記者/艾江濤
萊內·馬利亞·里爾克（視覺中國供圖）
走向內心
對所有渴望寫詩的年輕人來說，里爾克在1903年至1908年間寫給青年卡卜斯的十封信，不啻是最好的教益。帶著熱情、坦誠、富有同情的體察，里爾克在這些書信中談到詩與藝術、兩性的愛、嚴肅和冷嘲、悲哀和懷疑、生活和職業的艱難等諸多話題。
我依然記得，自己在二十四五歲時讀到那些書信的感覺。其時，我們寫下拙劣的詩歌，常常一起談論到深夜，帶著惶惑將寫有詩歌的紙片交給所崇敬的詩人以求指點，然後讀到不過28歲已小有名氣的里爾克所寫的話：“我請你，把這一切放棄吧！”
里爾克以勸人放棄的姿態，引領年輕人如何坦誠地面對寫作：“你向外看，是你現在最不應該做的事。沒有人能給你出主意，沒有人能夠幫助你。只有一個唯一的辦法。請你走向內心。探索那叫你寫的緣由，考查它的根是不是盤在你心的深處：你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答覆。”
為何而寫的問題，確乎決定了一個寫作者能走多遠。在這裡，里爾克顯然帶著過來人的語氣，即使他自己，在早年的創作之路上，也不能避免找人指點，希望獲得那來自外部的肯定與支持。詩人北島在《時間的玫瑰》一書中，甚至如此評價他的那段光陰：“里爾克在文學界起步時很平庸，且是個名利之徒。他到處投稿，向過路作家毛遂自薦，在一個權威面前抬出另一個權威，並懂得如何跟出版商討價還價。”
不管怎麼說，里爾克很早便解決了這一問題，確定以詩人為自己的終生志業。1895年，20歲的里爾克考入布拉格大學，選讀哲學系，半年後轉修法學。那段時間，他頗為糾結，資助他讀書的叔叔是個律師，希望他能繼承自己的事業，但里爾克對法學並無興趣。1897年5月，當他從威尼斯旅行回來，終於下定決心，設法從家庭獨立出來，放棄學業，誠懇而堅定地去做一個詩人和作家。在給前輩作家路德維希·剛霍費爾的信中，他寫道：“過去的每一天都讓我看得更清楚，我從一開始就全力抗拒我的親屬們熱衷的口頭禪是多麼正確，他們說藝術不過是從辦公室或什麼地方回家之後，閒暇時間做的娛樂。我發現那是一個可怕的說法。對我來說，它事關信仰，誰不懷著他全部的熱望和內心的一切獻身於藝術，誰就永遠不會到達最高的目標。他就不是一個藝術家。”
1903年，當維也納新城陸軍學校年輕的學生卡卜斯寫信給里爾克時，里爾克正處於巴黎時期的黃金寫作期。1901年，他和藝術家克拉拉·韋斯特霍夫結婚，並在年底有了一個女兒。次年8月，里爾克隻身前往巴黎，在妻子克拉拉這位羅丹曾經的學生介紹下，他見到了對其創作影響巨大的雕塑家羅丹。羅丹有關藝術生活的祕訣“工作，就是活著而不會死亡”，讓他意識到持之以恆的勤勉，是保持創作靈感的唯一方式。不久，他寫下了《秋日》《豹》等一系列堪稱代表作的詩篇。
多年以後，當我拿起詩人馮至所翻譯的那本薄薄的《給青年詩人的信》，感受最強烈的不再是里爾克對藝術的堅定信念，而是通篇所籠罩的“寂寞感”。
寂寞，似乎成為理解里爾克的一把鑰匙。里爾克鼓勵卡卜斯向自己、向寂寞探索，在第二封信中，他坦言人生孤獨的真相：“因為在根本處，也正是在那最深奧、最重要的事物上我們是無名地孤單。”在第三封信中，他勸告卡卜斯少讀多屬一偏之見業已僵死的批評文字，因為“藝術品都是源於無窮的寂寞，沒有比批評更難望其邊際的了”。
在此後的每封信中，里爾克念茲在茲的仍是從屬於內心的寂寞。寫於1903年聖誕節前夕的一封信中，里爾克再次談到寂寞：“哪有寂寞不是廣大的呢；我們只有‘一個’寂寞又大又不容易負擔，並且幾乎人人都有著危險的時刻，他們情心願意把寂寞和任何一種庸俗無聊的社交，和與任何一個不相配的人勉強諧和的假象去交換……但也許正是這些時候，寂寞在生長；它的生長是痛苦的，像是男孩的發育，是悲哀的，像是春的開始。你不要為此而迷惑。我們最需要卻只是：寂寞，廣大的內心的寂寞。”
里爾克的這番話並非故弄玄虛，雖然他經常出入於藝術家聚會，也在26歲的合適年齡走入婚姻，但終其一生，正如北島所言，一直生活在相悖的兩極：他嚮往人群渴望交流，但又獨來獨往，保持自身的孤獨狀態；他輾轉於巴黎廉價的小客棧，又嚮往鄉村別墅和自然。
他顯然讓妻子克拉拉接受了自己的理念：婚姻不過是兩個人在一起守衛著各自的孤獨。在後來給31歲便離開人世的藝術家葆拉·莫德鬆的《安魂曲》中，他寫道：“在愛的領域，我們能做的一切無非是：/鬆開彼此；因為彼此佔有/對我們而言太過容易，無須學習。”事實上，他始終無法忍受家庭生活帶來的平庸與瑣碎，直到有一天最終拋棄妻子和孩子。
就像寫給卡卜斯信裡所說，里爾克經常陷入貧窮，很多時候要靠朋友和他的出版商救助。儘管如此，他依然堅定不移地反對一切形式的妥協，正如他的傳記作者唐納德·普拉特所言：“他只會寫那些他感覺發自內心的作品，假如這能夠出版並且掙一些錢，那當然更好；但約稿對他來說沒有吸引力。”
從遵從內心的角度而言，里爾克確乎是一個極為純粹的詩人。不然，如何理解他在28歲時能夠寫出這樣的詩句：“誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨，/就醒來，讀書，寫長長的信，/在林蔭路上不停地/徘徊，落葉紛飛。”
里爾克的書信手稿
耐心和工作
認識羅丹之後，里爾克的寫作發生了變化，與早期的浪漫抒情色彩相比，他更加著力於觀察，如何將經驗轉化為客觀表現出來的“物”，使它們像雕塑一樣獨立於空間之中。
在寫給卡卜斯的信中，他當然不會忘記述說自己新體悟到有關“物詩”的觀念：“如果你在人我之間沒有諧和，你就試行與物接近，它們不會遺棄你；還有夜，還有風——那吹過樹林、掠過田野的風；在物中間和動物那裡，一切都充滿了你可以分擔的事；還有兒童，他們同你在兒時所經驗過的一樣，又悲哀，又幸福，——如果你想起你的童年，你就又在那些寂寞的兒童中間了，成人們是無所謂的，他們的尊嚴沒有價值。”
里爾克關於“物”的一系列敘述，閃現著俄國形式主義批評大家維克多·什克洛夫斯基有關“陌生化理論”的先聲：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。”
為了感受事物，詩人需要讓自己回到兒童一般的天真：“你要像一個原人似的練習去說你所見、所體驗、所愛以及所遺失的事物。”
在完成於1910年的帶有強烈自敘色彩的長篇小說《馬爾特手記》中，里爾克將詩歌創作中對物的觀察，擴展到種種豐富的人生經驗：城市、走獸、鳥的飛翔、旅途中的夜晚、童年時代患過的各種疾病、分娩中婦人的喊叫、許多個愛情之夜的回憶。在現代詩歌的歷史上，里爾克幾乎是第一次，說出了“詩並非人們想象的那樣，只是簡單的情感（感情，我們已經擁有得足夠多了）；更多是經驗”。
單單擁有這些經驗還不足夠，一行詩的產生，還需要非常耐心的等待，等待這些回憶中的經驗再度光臨。“因為那些還只不過是回憶中的事物。只有當它們轉化成了我們體內的血液，轉化成了眼神和姿態，難以名狀，而又跟我們自身融合為一，再也難分彼此——只有到了這個時候，只有在這種極其珍貴的時刻，一首詩的第一個句子才會從其中生髮出來，成為真正的詩句。”
里爾克在1902年與羅丹的相識，起初是緣於正在編輯一系列藝術專著的教授夏德·穆特所委託的一項研究。對羅丹長時間的接觸與研究，成果便是1903年春天出版的《羅丹論》。在這部著作中，里爾克認為羅丹的藝術“比言語和圖畫、譬喻和現象所能給予的更豐富：用物單純地呈現出人類心靈的渴望和恐懼”，正如在古代、中世紀以及文藝復興的雕塑中表現出來的一樣。1905年秋，里爾克在羅丹的建議下，幫對方收發信件，做類似私人祕書的工作，以賺取每月200法郎的報酬。不久，里爾克發現這項工作佔據了他大量的時間，自己的獨立性受到威脅，1906年5月12日，在一次激烈的爭吵後，他與羅丹分道揚鑣。但沒過多久，羅丹即來信表示和解的意願，二人不久冰釋前嫌。
在許多研究者看來，至少有整整五年，羅丹一直是里爾克學習的榜樣。除了雕塑藝術對物、經驗瞬間凝結對詩歌創作帶來的啟示，羅丹將藝術視為手藝的近乎瘋狂的勤勉，與里爾克向來喜歡在寂寞中思索的工作習慣緊密聯繫起來。
里爾克的“物詩”理念，很大程度上得益於他從羅丹那裡得來的、詩人是“手藝工人”的觀念，也是他向來追求的自然結果。早在1897年，里爾克還沒有遇見羅丹時，便在《我那麼害怕人們的言語》一詩中流露出“物詩”的理念：傾聽，理解，而非謀殺——“我那麼害怕人們的言語。/他們把一切說得那麼清楚：/這叫作狗，那叫作房屋，/這兒是開端，那兒是結局。……//躲遠點：我要不斷警告和反抗。/我喜歡傾聽事物歌唱。/你們一碰觸它們，它們就僵硬而喑啞。/你們竟把我的萬物謀殺。”
只是，與雕塑創作有所不同，詩歌一無依傍，要將觀察到的事物轉化為客觀的藝術作品，並非易事。事實上，在創作《馬爾特手記》到《杜伊諾哀歌》的十幾年間，里爾克只出版過一本小冊子《瑪利亞的一生》，創作與生活的全面危機，讓他一度在文壇銷聲匿跡。
靈感的風暴在他的晚年再次襲來，那個偉大的時刻是1922年的2月。在短短不到一個月時間中，里爾克寫完《獻給奧爾普斯的十四行》、《杜伊諾哀歌》剩下的六首，在寫給杜伊諾城堡女主人的信中，他歡呼道：“終於，侯爵夫人，終於，這一天到來了。這幸福，無比幸福的一天呵。我可以告訴您，哀歌終於大功告成了，一共十首！”
組詩的成功，自然可以歸結於里爾克為此付出的長期等待。就像1918年他寫給一位19歲便死亡的年輕詩人沃爾夫·馮·卡爾克洛伊特所寫的《安魂曲》中所說：“那些時代的豪言壯語，/不是為了我們，/雖然往事至今依然可見。/有何勝利可言？忍耐就是一切。”
不知怎麼，每當讀到這首詩，我總會想起另一位中國詩人穆旦。在經歷上世紀40年代那個偉大時代的詩歌狂飆之後，新中國成立後很長一段時間無法寫作的詩人，在即將進入暮年的1975、1976年，與向他求教的年輕詩人郭保衛通了26封信。也是在那兩年，在長久地忍耐後，他爆發般地寫下近30首詩，以迴應自己年輕時的《冥想》：“而如今突然面對墳墓，我冷眼向過去稍稍回顧，只見它曲折灌溉的悲喜，都消失在一片亙古的荒漠。這才知道我全部的努力不過完成了普通生活。”
1908年，卡卜斯已從學生成為一名軍官，里爾克和他通了最後一封信。在那封信裡，他為卡卜斯固定的職業而歡喜。在他看來，一切生活，都是為著嚴肅與必要的工作所做的準備。他的忠告，在今天依然是那些曾喜愛過詩歌、藝術的年輕人的不止於告慰的聲音：“藝術也是一種生活方式，無論我們怎樣生活，都能不知不覺地為它準備；每個真實的生活都比那些虛假的、以藝術為號召的職業跟藝術更為接近……”
《給青年詩人的信》
作者：[奧]萊內·馬利亞·里爾克
譯者：馮至
上海譯文出版社2005
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