杜大愷｜中國畫的語言是一個系統
杜大愷 ，山東黃縣人，擅長壁畫、裝飾畫，1943年8月8日生於河南葉縣，祖籍山東黃縣，現為中國美術家協會會員，北京市美術家協會副主席，中央工藝美術學院教授，1978年10月考入中央工藝美術學院，師從祝大年、袁運甫先生，攻讀裝飾繪畫，1980年10月研究生畢業並留校任教至今，主要作品有：重彩壁畫——《屈原·九歌》（1980年）重彩壁畫——《悠悠五千年》（1983年）高溫無光釉陶板壁畫——《理想·意志·追求》。
杜大愷作品
中國畫的語言是一個系統，像所有系統一樣，這個系統也具有系統必需的秩序、邏輯和結構，它們決定了這個系統的形態、品質和生命軌跡，可能不止這些，它們還決定了這個系統的獨特性。
中國畫的語言系統是由五個部分構成的，它們分別是以空白為底、以線造型、平面性、裝飾性與程式化和似與不似五個部分。這五個部分不能束括中國畫語言的全部，但其對中國畫語言系統的影響則是這之外的其他存在不能替代的，可以這樣說，沒有這五個部分亦沒有中國畫作為系統的存在。這五個部分相互依存，彼此形成有次序的存在，前一個存在是後一個存在的基礎，而後一個存在又是次後一個存在的前提，它們之間像一個鏈條，環環相扣，彼此牽制，具有因果聯繫，部分構成系統的整體，整體支持部分的存在，相互因彼此的存在而存在。五個部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味著整個系統的塌陷。
一直以來，中國畫始終未被認為是一個系統，或者說未被在系統的意義上予以認識，這是中國畫認知層面的一個重大缺失，這一缺失不僅影響了對中國畫的識斷，亦為中國畫的傳承與變革造成了困難。
以空白為底
所謂以空白為底，即中國畫從基底作畫伊始至畫作完成始終不呈現任何跡象，而是一片空白，即沒有時間或空間的暗示，亦沒有情景或場域的預設，是全然沒有指向的存在，處於絕對的中性狀態。
沒有人以為這是一個特徵，我們已經習慣了這種狀態，以為這種狀態是天經地義的，但這是無法忽略的疏失。因為沒有以空白為底，中國畫的其他特徵亦即無從談起，以空白為底其實是中國畫的基礎性特徵，第一性的特徵，是其他一切特徵的母體，其他一切特徵都附翼於此，中國畫的語言所以會形成一個系統，以空白為底是個緣起。
這個特徵源於何時，緣何如此，是並不容易回答的問題，迄今沒有人回答這一問題，甚至沒有人產生過回答這一問題的動議，它們只是事實存在，千百年來人們一直接受這個事實，並未意識到它或可能是另樣的存在。
依今日之所見之所能見，中國最早的繪畫是先秦帛畫與漢墓壁畫，它們即是以空白為底，與今日的中國畫並無二致。
中國畫只要以空白為底不變，其他特徵亦大致不會改變。
杜大愷作品
中國畫的語言是一個系統，像所有系統一樣，這個系統也具有系統必需的秩序、邏輯和結構，它們決定了這個系統的形態、品質和生命軌跡，可能不止這些，它們還決定了這個系統的獨特性。
中國畫的語言系統是由五個部分構成的，它們分別是以空白為底、以線造型、平面性、裝飾性與程式化和似與不似五個部分。這五個部分不能束括中國畫語言的全部，但其對中國畫語言系統的影響則是這之外的其他存在不能替代的，可以這樣說，沒有這五個部分亦沒有中國畫作為系統的存在。這五個部分相互依存，彼此形成有次序的存在，前一個存在是後一個存在的基礎，而後一個存在又是次後一個存在的前提，它們之間像一個鏈條，環環相扣，彼此牽制，具有因果聯繫，部分構成系統的整體，整體支持部分的存在，相互因彼此的存在而存在。五個部分都是不可或缺的，任何部分的缺失都意味著整個系統的塌陷。
一直以來，中國畫始終未被認為是一個系統，或者說未被在系統的意義上予以認識，這是中國畫認知層面的一個重大缺失，這一缺失不僅影響了對中國畫的識斷，亦為中國畫的傳承與變革造成了困難。
以空白為底
所謂以空白為底，即中國畫從基底作畫伊始至畫作完成始終不呈現任何跡象，而是一片空白，即沒有時間或空間的暗示，亦沒有情景或場域的預設，是全然沒有指向的存在，處於絕對的中性狀態。
沒有人以為這是一個特徵，我們已經習慣了這種狀態，以為這種狀態是天經地義的，但這是無法忽略的疏失。因為沒有以空白為底，中國畫的其他特徵亦即無從談起，以空白為底其實是中國畫的基礎性特徵，第一性的特徵，是其他一切特徵的母體，其他一切特徵都附翼於此，中國畫的語言所以會形成一個系統，以空白為底是個緣起。
這個特徵源於何時，緣何如此，是並不容易回答的問題，迄今沒有人回答這一問題，甚至沒有人產生過回答這一問題的動議，它們只是事實存在，千百年來人們一直接受這個事實，並未意識到它或可能是另樣的存在。
依今日之所見之所能見，中國最早的繪畫是先秦帛畫與漢墓壁畫，它們即是以空白為底，與今日的中國畫並無二致。
中國畫只要以空白為底不變，其他特徵亦大致不會改變。
以線造型
中國畫線的意趣是由中國畫以空白為底支持的，不妨說得絕對一些，中國畫的線如不是以空白為底，則不會如我們所見的那般自在、從容、恣肆、放達、遊刃有餘、無所不能，不僅有不能替代的神韻，甚至充滿哲理，其疏密、長短、粗細、曲直、輕重、枯潤、剛柔、疾舒，每一種形質都可細分為無數層級，支撐起一個異彩紛呈、有無窮蘊藉的風格系統，說中國畫的線與中國人的人生際遇共命運，也許並不為過。
簡明、練達、清脫、單純是中國文化以至中國人思維的基本秉賦，中國畫的線猶如中國文學的詩、詞、曲，都是以少勝多，集中體現了中國文化和中國人思維的特點，冗繁、瑣細、晦澀、陰鬱始終為中國人所不屑，一部《道德經》，包孕天地，通透人生，亦只有五千字，中國畫選擇以線造型，正是中國文化涵養的結果，是中國文化經典性的一面。
中國畫的以線造型與中國的漢字及漢字的書寫有關，中國人說“書畫同源”，即它們的共同性可追溯至它們各自的緣起 ，書與畫相得益彰，分享各自的創作與接受經驗，沒有漢字以及漢字的書寫方式，中國畫的線亦難有如今的境界。
平面性
因有以空白為底，繼之以線造型，中國畫的平面性是一個必然。
繪畫的平面性是絕對的，西方人遲至二十世紀才對此有所覺悟，而且還得益於東方藝術的啟示，印象派及其之後的西方藝術在語言層面的變革都是以這種啟示為始端的。有人說中國社會是早熟的社會，其實中國藝術也是早熟的藝術，中國畫的平面性亦或也是證明。中國畫以造化為師，但不以模仿自然為歸，藝術於中國從一開始就是獨立於自然的存在，在中國人的心目中，人與自然是平行的，有高於人的理，沒有高於人的神，中國人的偶像都是充分人格化的，以空白為底、以線造型、平面性，都體現了藝術與自然合乎情理的間離性。
平面性與以線造型彼此相輔相成，因有平面性才不會限制以線造型的自由，才不會遮蔽或削弱線的價值，設想一下，一方面維繫以線造型，一方面又強調體面塑造，其結果必然形成影響視覺的兩個中心，彼此都呈強勢，最終導致彼此的消解。印象派之後的西方藝術大抵均不再以實現空間的縱深性製造空間幻象為目的，立體主義、抽象主義、新表現主義、極簡主義等更是徹底皈依了平面性，從而成就了西方藝術語言的劃時代的革命。這樣看來不能不說中國畫的平面性對於世界藝術是一個重要的貢獻。
但事物的存在都有兩面性，平面性的價值評判也不能絕對化。
裝飾性與程式化
裝飾性與程式化對中國畫而言無疑是以空白為底、以線造型、平面性自然衍生的結果。
世間萬物各有形態，看去複雜，但都可概括為簡明的圖形予以分辨，這是藝術中裝飾性的本源。裝飾性不是杜撰的結果，而是認識和表現的方法，雖不同於特定時空中的存在狀態，但它們作為被表達的對象，是規則化了的存在，它們較之現實存在更加易被識別，它們是符號化的，而且是被藝術地符號化了的存在，它們是另一種意義上的真實。以線造型、平面化，對於圖式形式都有選擇性，裝飾性正是被選擇的方式，天作之合的方式。人類有自覺地使其系統的存在實現和諧的能力，這似乎是人性的本能，沒有什麼道理，似乎也不需要什麼道理。
古代中國是一個農耕社會，萬物的生長皆與生計相關，日出日落，花開花謝，都牽連著中國人生存的境遇，中國人對世間萬物有非同尋常的敏感。藝術說到底就是生存經驗的一種表達，裝飾性除卻語言選擇的必然以外，亦源於其與中國人生存狀態的親緣性。
裝飾已是一種程式，裝飾的不斷重複，亦即程式化。對程式的兩種不同的立場，反映了人的心智的雙重性，一面是戀舊，一面是求新，其間的尺度很難把握，但看看人類的歷史，古今之異，儼然天壤之別，這說明求新是主導性的，是歷史的大趨勢，所以程式化最終不被肯定，但程式化的意義仍在，程式化作為過程旨在提升人們創造並審度美的能力，對於程式化不能一言以蔽之。
似與不似
中國畫是理想的存在，不以再現現實為目的，但中國人的理想具有現實性，似與不似滿足了中國人對於理想和現實的雙重追求。似即離現實不遠，不似則高於現實，中國畫有史以來即徜徉在似與不似的情景之中。以空白為底不是現實、以線造型不是現實、平面性不是現實、裝飾性與程式化不是現實，但現實始終在其中間，似且不似，不似且似，中國畫真實而充分地體現了中國人的自然觀、生命觀和社會觀，再現了中國人的理想。因為理想中國畫是理性的，而現實中國畫又充滿感性，因此中國畫是理性與感性的統一體。
理想沒有參照系，主宰其命運者，是視覺和心靈，似與不似全在於視覺與心靈的判斷。西方在近代才接受藝術是自主系統的說法，而似與不似早已接近這種境界。
似與不似對於中國畫既是方法，亦是結果。有時候很難說清是中國畫的語言方式成就了中國畫似與不似的審美理想，還是中國畫似與不似的審美理想選擇了中國畫的語言方式，它們是一個系統，彼此不可分解。
然而對“似與不似”的詮釋是有時間前提的，今天應對“似與不似”賦予怎樣的時代內涵正是我們要去努力探尋的事，新的內涵將會形成怎樣的語言系統，還是未知數。可以相信，中國畫的語言的新系統一定不會繼續拘泥於古今中西的拼貼，那一定是一個全新的系統，充滿創造性的系統，那是中國畫真正期待的目標。