'元代人稱散曲為樂府麼？元劇自文章上言之，優足以當一代之文學'
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“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
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“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
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“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
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“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
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“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
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“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
中國散曲史
元代北曲只用六宮十一調，其中最常用的又不過五宮（正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）四調（大石調、雙調、商調、越調），合稱“九宮”。一曲套數中的曲牌，少者只有兩個（如楊果的［仙呂·賞花時］），多者可達二十（如劉時中的［正宮·端正好］《上高監司》）。每一套數中，都以第一首曲的曲牌名作為全套的曲牌名，各曲牌聯綴也有一定的順序，最後都有尾聲，以示完整。“樂府”：為散曲抬高聲譽。“曲也者，為宋金詞調之別體。”（吳梅《顧曲塵談》）文學史上向有“詞乃詩之餘，曲乃詞之餘”的說法，既然曲被視為詞之餘緒，人們從詞學中沿襲某些說法也就很自然。事實上，元人很少直接用“曲”這個稱呼，他們順其自然地沿襲前朝習慣稱散曲為“詞”，如周德清在《中原音韻》中談的“作詞十法”實際上是作曲十法，而喬吉的《文湖州集詞》不過是他的散曲集。
本文系作者海外科技風雲的獨家原創，未經允許禁止轉載
“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
中國散曲史
元代北曲只用六宮十一調，其中最常用的又不過五宮（正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）四調（大石調、雙調、商調、越調），合稱“九宮”。一曲套數中的曲牌，少者只有兩個（如楊果的［仙呂·賞花時］），多者可達二十（如劉時中的［正宮·端正好］《上高監司》）。每一套數中，都以第一首曲的曲牌名作為全套的曲牌名，各曲牌聯綴也有一定的順序，最後都有尾聲，以示完整。“樂府”：為散曲抬高聲譽。“曲也者，為宋金詞調之別體。”（吳梅《顧曲塵談》）文學史上向有“詞乃詩之餘，曲乃詞之餘”的說法，既然曲被視為詞之餘緒，人們從詞學中沿襲某些說法也就很自然。事實上，元人很少直接用“曲”這個稱呼，他們順其自然地沿襲前朝習慣稱散曲為“詞”，如周德清在《中原音韻》中談的“作詞十法”實際上是作曲十法，而喬吉的《文湖州集詞》不過是他的散曲集。
吳梅《顧曲塵談》
元人用“樂府”指稱散曲，蓋在前人曾以“樂府”作為合樂歌唱之詞的別稱。有元一代，“散曲當時也稱為樂府或北樂府、小樂府、新樂府。”（隋樹森）將散曲稱為“樂府”的例子在元代很常見，如出自元人之手的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》和《梨園試按樂府新聲》等書，都是當時散曲作品的選集。而元代散曲家的個人集子，亦大多以“樂府”命名，如貫雲石號酸齋，徐再思號甜齋，他們二人的散曲合集叫《酸甜樂府》。請看吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄：
本文系作者海外科技風雲的獨家原創，未經允許禁止轉載
“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
中國散曲史
元代北曲只用六宮十一調，其中最常用的又不過五宮（正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）四調（大石調、雙調、商調、越調），合稱“九宮”。一曲套數中的曲牌，少者只有兩個（如楊果的［仙呂·賞花時］），多者可達二十（如劉時中的［正宮·端正好］《上高監司》）。每一套數中，都以第一首曲的曲牌名作為全套的曲牌名，各曲牌聯綴也有一定的順序，最後都有尾聲，以示完整。“樂府”：為散曲抬高聲譽。“曲也者，為宋金詞調之別體。”（吳梅《顧曲塵談》）文學史上向有“詞乃詩之餘，曲乃詞之餘”的說法，既然曲被視為詞之餘緒，人們從詞學中沿襲某些說法也就很自然。事實上，元人很少直接用“曲”這個稱呼，他們順其自然地沿襲前朝習慣稱散曲為“詞”，如周德清在《中原音韻》中談的“作詞十法”實際上是作曲十法，而喬吉的《文湖州集詞》不過是他的散曲集。
吳梅《顧曲塵談》
元人用“樂府”指稱散曲，蓋在前人曾以“樂府”作為合樂歌唱之詞的別稱。有元一代，“散曲當時也稱為樂府或北樂府、小樂府、新樂府。”（隋樹森）將散曲稱為“樂府”的例子在元代很常見，如出自元人之手的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》和《梨園試按樂府新聲》等書，都是當時散曲作品的選集。而元代散曲家的個人集子，亦大多以“樂府”命名，如貫雲石號酸齋，徐再思號甜齋，他們二人的散曲合集叫《酸甜樂府》。請看吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄：
吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄
元人以“樂府”稱散曲，從藝術形式看，蓋在“曲，樂之支也”（王驥德《曲律》）、“元曲源流古樂府之體”（凌濛初《譚曲雜札》）。歷史上，樂府原本是音樂官署名，秦漢以來即有之，掌管朝會廟堂所用的音樂，制定樂譜，訓練樂工，採集民間詩歌及樂曲。後來人們把樂府官署採集和創作的樂歌統稱為“樂府”，由此，“樂府”便從官署名演變為詩體名。從魏晉至唐代，大凡可以入樂的詩歌或者後人仿效樂府古題的作品，亦稱“樂府”。宋詞和元曲，由於能夠配合音樂演唱，故而也以“樂府”相稱，比如蘇軾的詞集《東坡樂府》，馬致遠的散曲集《東籬樂府》以“樂府”作為散曲的代稱，在元代以後依然普遍。如朱權《太和正音譜》中“樂府”和“雜劇”並列，這“樂府”即指散曲。又如明代無名氏輯《樂府群珠》4卷收錄的是元明散曲；清代無名氏輯《樂府小令》12卷，亦收入張可久等8家散曲。
本文系作者海外科技風雲的獨家原創，未經允許禁止轉載
“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
中國散曲史
元代北曲只用六宮十一調，其中最常用的又不過五宮（正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）四調（大石調、雙調、商調、越調），合稱“九宮”。一曲套數中的曲牌，少者只有兩個（如楊果的［仙呂·賞花時］），多者可達二十（如劉時中的［正宮·端正好］《上高監司》）。每一套數中，都以第一首曲的曲牌名作為全套的曲牌名，各曲牌聯綴也有一定的順序，最後都有尾聲，以示完整。“樂府”：為散曲抬高聲譽。“曲也者，為宋金詞調之別體。”（吳梅《顧曲塵談》）文學史上向有“詞乃詩之餘，曲乃詞之餘”的說法，既然曲被視為詞之餘緒，人們從詞學中沿襲某些說法也就很自然。事實上，元人很少直接用“曲”這個稱呼，他們順其自然地沿襲前朝習慣稱散曲為“詞”，如周德清在《中原音韻》中談的“作詞十法”實際上是作曲十法，而喬吉的《文湖州集詞》不過是他的散曲集。
吳梅《顧曲塵談》
元人用“樂府”指稱散曲，蓋在前人曾以“樂府”作為合樂歌唱之詞的別稱。有元一代，“散曲當時也稱為樂府或北樂府、小樂府、新樂府。”（隋樹森）將散曲稱為“樂府”的例子在元代很常見，如出自元人之手的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》和《梨園試按樂府新聲》等書，都是當時散曲作品的選集。而元代散曲家的個人集子，亦大多以“樂府”命名，如貫雲石號酸齋，徐再思號甜齋，他們二人的散曲合集叫《酸甜樂府》。請看吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄：
吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄
元人以“樂府”稱散曲，從藝術形式看，蓋在“曲，樂之支也”（王驥德《曲律》）、“元曲源流古樂府之體”（凌濛初《譚曲雜札》）。歷史上，樂府原本是音樂官署名，秦漢以來即有之，掌管朝會廟堂所用的音樂，制定樂譜，訓練樂工，採集民間詩歌及樂曲。後來人們把樂府官署採集和創作的樂歌統稱為“樂府”，由此，“樂府”便從官署名演變為詩體名。從魏晉至唐代，大凡可以入樂的詩歌或者後人仿效樂府古題的作品，亦稱“樂府”。宋詞和元曲，由於能夠配合音樂演唱，故而也以“樂府”相稱，比如蘇軾的詞集《東坡樂府》，馬致遠的散曲集《東籬樂府》以“樂府”作為散曲的代稱，在元代以後依然普遍。如朱權《太和正音譜》中“樂府”和“雜劇”並列，這“樂府”即指散曲。又如明代無名氏輯《樂府群珠》4卷收錄的是元明散曲；清代無名氏輯《樂府小令》12卷，亦收入張可久等8家散曲。
朱權《太和正音譜》
不過，後人使用“樂府”也有將散曲、劇曲並指的，如明嘉靖年間郭勳選輯《雍熙樂府》20卷，乃是在《詞林摘豔》（明代張祿所編散曲、戲曲選集）基礎上，廣泛收羅已刊和未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調以及民間時調小曲增補而成的。清人徐大椿撰寫的戲曲、音樂論著，也叫《樂府傳聲》。從積極意義上看，元人將時興之曲稱為“樂府”，使之和唐詩、宋詞並列是用心良苦的，正如今人所言，“含有抬高它的文學地位的用意”。周德清《中原音韻·詞起例》有云：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府，如無文飾者謂之俚歌。‘不可與樂府共也。”也就是說，在當時人看來，興起於元代的散曲之所以堪稱“樂府”，又在於“有文章”、有“文飾”，所以能與前朝文學媲美。就這樣，藉助“樂府”這張古已有之的金字標籤，元人為自己時代興起的“詞之餘”爭取到了文學史上的合法席位。
本文系作者海外科技風雲的獨家原創，未經允許禁止轉載
“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
中國散曲史
元代北曲只用六宮十一調，其中最常用的又不過五宮（正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）四調（大石調、雙調、商調、越調），合稱“九宮”。一曲套數中的曲牌，少者只有兩個（如楊果的［仙呂·賞花時］），多者可達二十（如劉時中的［正宮·端正好］《上高監司》）。每一套數中，都以第一首曲的曲牌名作為全套的曲牌名，各曲牌聯綴也有一定的順序，最後都有尾聲，以示完整。“樂府”：為散曲抬高聲譽。“曲也者，為宋金詞調之別體。”（吳梅《顧曲塵談》）文學史上向有“詞乃詩之餘，曲乃詞之餘”的說法，既然曲被視為詞之餘緒，人們從詞學中沿襲某些說法也就很自然。事實上，元人很少直接用“曲”這個稱呼，他們順其自然地沿襲前朝習慣稱散曲為“詞”，如周德清在《中原音韻》中談的“作詞十法”實際上是作曲十法，而喬吉的《文湖州集詞》不過是他的散曲集。
吳梅《顧曲塵談》
元人用“樂府”指稱散曲，蓋在前人曾以“樂府”作為合樂歌唱之詞的別稱。有元一代，“散曲當時也稱為樂府或北樂府、小樂府、新樂府。”（隋樹森）將散曲稱為“樂府”的例子在元代很常見，如出自元人之手的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》和《梨園試按樂府新聲》等書，都是當時散曲作品的選集。而元代散曲家的個人集子，亦大多以“樂府”命名，如貫雲石號酸齋，徐再思號甜齋，他們二人的散曲合集叫《酸甜樂府》。請看吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄：
吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄
元人以“樂府”稱散曲，從藝術形式看，蓋在“曲，樂之支也”（王驥德《曲律》）、“元曲源流古樂府之體”（凌濛初《譚曲雜札》）。歷史上，樂府原本是音樂官署名，秦漢以來即有之，掌管朝會廟堂所用的音樂，制定樂譜，訓練樂工，採集民間詩歌及樂曲。後來人們把樂府官署採集和創作的樂歌統稱為“樂府”，由此，“樂府”便從官署名演變為詩體名。從魏晉至唐代，大凡可以入樂的詩歌或者後人仿效樂府古題的作品，亦稱“樂府”。宋詞和元曲，由於能夠配合音樂演唱，故而也以“樂府”相稱，比如蘇軾的詞集《東坡樂府》，馬致遠的散曲集《東籬樂府》以“樂府”作為散曲的代稱，在元代以後依然普遍。如朱權《太和正音譜》中“樂府”和“雜劇”並列，這“樂府”即指散曲。又如明代無名氏輯《樂府群珠》4卷收錄的是元明散曲；清代無名氏輯《樂府小令》12卷，亦收入張可久等8家散曲。
朱權《太和正音譜》
不過，後人使用“樂府”也有將散曲、劇曲並指的，如明嘉靖年間郭勳選輯《雍熙樂府》20卷，乃是在《詞林摘豔》（明代張祿所編散曲、戲曲選集）基礎上，廣泛收羅已刊和未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調以及民間時調小曲增補而成的。清人徐大椿撰寫的戲曲、音樂論著，也叫《樂府傳聲》。從積極意義上看，元人將時興之曲稱為“樂府”，使之和唐詩、宋詞並列是用心良苦的，正如今人所言，“含有抬高它的文學地位的用意”。周德清《中原音韻·詞起例》有云：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府，如無文飾者謂之俚歌。‘不可與樂府共也。”也就是說，在當時人看來，興起於元代的散曲之所以堪稱“樂府”，又在於“有文章”、有“文飾”，所以能與前朝文學媲美。就這樣，藉助“樂府”這張古已有之的金字標籤，元人為自己時代興起的“詞之餘”爭取到了文學史上的合法席位。
中原音韻
然而，問題還有另一面。元代人以“樂府”稱美時興之曲，往往指散曲而不包括雜劇。元人陶宗儀在《輟耕錄》中就說得很明白：“金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之流，世傳謂之雜劇。”元人又稱雜劇為傳奇，《錄鬼簿》將董解元、杜善夫等“前輩已死名公有樂府行於世者”與關漢卿、高文秀等“前輩已死名公才人有所編傳奇行於世者”分而列之，即透露出這種觀念。此外，賈仲明輓詞稱楊顯之“有傳奇樂府新聲”，也是把“傳奇”和“樂府”對舉的。“倡夫詞不入群賢樂府。”（《太和正音譜》）從作家身份看，散曲作者與雜劇作者多有不同，王國維在《宋元戲曲考》中指出：“元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，否則為省掾令史之屬。蒙古、色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則唯漢人（其中唯李直夫為女真人）。”
本文系作者海外科技風雲的獨家原創，未經允許禁止轉載
“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
中國散曲史
元代北曲只用六宮十一調，其中最常用的又不過五宮（正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）四調（大石調、雙調、商調、越調），合稱“九宮”。一曲套數中的曲牌，少者只有兩個（如楊果的［仙呂·賞花時］），多者可達二十（如劉時中的［正宮·端正好］《上高監司》）。每一套數中，都以第一首曲的曲牌名作為全套的曲牌名，各曲牌聯綴也有一定的順序，最後都有尾聲，以示完整。“樂府”：為散曲抬高聲譽。“曲也者，為宋金詞調之別體。”（吳梅《顧曲塵談》）文學史上向有“詞乃詩之餘，曲乃詞之餘”的說法，既然曲被視為詞之餘緒，人們從詞學中沿襲某些說法也就很自然。事實上，元人很少直接用“曲”這個稱呼，他們順其自然地沿襲前朝習慣稱散曲為“詞”，如周德清在《中原音韻》中談的“作詞十法”實際上是作曲十法，而喬吉的《文湖州集詞》不過是他的散曲集。
吳梅《顧曲塵談》
元人用“樂府”指稱散曲，蓋在前人曾以“樂府”作為合樂歌唱之詞的別稱。有元一代，“散曲當時也稱為樂府或北樂府、小樂府、新樂府。”（隋樹森）將散曲稱為“樂府”的例子在元代很常見，如出自元人之手的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》和《梨園試按樂府新聲》等書，都是當時散曲作品的選集。而元代散曲家的個人集子，亦大多以“樂府”命名，如貫雲石號酸齋，徐再思號甜齋，他們二人的散曲合集叫《酸甜樂府》。請看吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄：
吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄
元人以“樂府”稱散曲，從藝術形式看，蓋在“曲，樂之支也”（王驥德《曲律》）、“元曲源流古樂府之體”（凌濛初《譚曲雜札》）。歷史上，樂府原本是音樂官署名，秦漢以來即有之，掌管朝會廟堂所用的音樂，制定樂譜，訓練樂工，採集民間詩歌及樂曲。後來人們把樂府官署採集和創作的樂歌統稱為“樂府”，由此，“樂府”便從官署名演變為詩體名。從魏晉至唐代，大凡可以入樂的詩歌或者後人仿效樂府古題的作品，亦稱“樂府”。宋詞和元曲，由於能夠配合音樂演唱，故而也以“樂府”相稱，比如蘇軾的詞集《東坡樂府》，馬致遠的散曲集《東籬樂府》以“樂府”作為散曲的代稱，在元代以後依然普遍。如朱權《太和正音譜》中“樂府”和“雜劇”並列，這“樂府”即指散曲。又如明代無名氏輯《樂府群珠》4卷收錄的是元明散曲；清代無名氏輯《樂府小令》12卷，亦收入張可久等8家散曲。
朱權《太和正音譜》
不過，後人使用“樂府”也有將散曲、劇曲並指的，如明嘉靖年間郭勳選輯《雍熙樂府》20卷，乃是在《詞林摘豔》（明代張祿所編散曲、戲曲選集）基礎上，廣泛收羅已刊和未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調以及民間時調小曲增補而成的。清人徐大椿撰寫的戲曲、音樂論著，也叫《樂府傳聲》。從積極意義上看，元人將時興之曲稱為“樂府”，使之和唐詩、宋詞並列是用心良苦的，正如今人所言，“含有抬高它的文學地位的用意”。周德清《中原音韻·詞起例》有云：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府，如無文飾者謂之俚歌。‘不可與樂府共也。”也就是說，在當時人看來，興起於元代的散曲之所以堪稱“樂府”，又在於“有文章”、有“文飾”，所以能與前朝文學媲美。就這樣，藉助“樂府”這張古已有之的金字標籤，元人為自己時代興起的“詞之餘”爭取到了文學史上的合法席位。
中原音韻
然而，問題還有另一面。元代人以“樂府”稱美時興之曲，往往指散曲而不包括雜劇。元人陶宗儀在《輟耕錄》中就說得很明白：“金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之流，世傳謂之雜劇。”元人又稱雜劇為傳奇，《錄鬼簿》將董解元、杜善夫等“前輩已死名公有樂府行於世者”與關漢卿、高文秀等“前輩已死名公才人有所編傳奇行於世者”分而列之，即透露出這種觀念。此外，賈仲明輓詞稱楊顯之“有傳奇樂府新聲”，也是把“傳奇”和“樂府”對舉的。“倡夫詞不入群賢樂府。”（《太和正音譜》）從作家身份看，散曲作者與雜劇作者多有不同，王國維在《宋元戲曲考》中指出：“元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，否則為省掾令史之屬。蒙古、色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則唯漢人（其中唯李直夫為女真人）。”
王國維《宋元戲曲考》
（女真人在元代被視為“漢人”）作家身份高低的分野，當然會影響到對散曲和雜劇之雅俗的評價有異。王國維就打抱不平地說：“元雜劇為一代之絕作，元人未之知也。”他講這話，當然是有針對性的1919年1月，傅斯年在《新潮》第一卷第一期上為《宋元戲曲考》撰寫的評論文章中也指出：“宋金元之新文學，一為白話小說，一為戲曲。當時不以為文章正宗，後人不以為文學宏業…”他們指出了古代中國文學史上的一個事實：戲曲、小說屬於鄙俗的下里巴人藝術，從來是不入正統文學觀念之眼的。港臺學者羅忼烈對文學史上這種正統觀念的作怪就很是不滿，他在《元散曲家張可久》一文裡指出：“大元樂府專指散曲，可沒有雜劇的份兒，和後來一般人對所謂元曲的概念不同。為什麼雜劇不能算是‘大元樂府‘？這自然由於封建文人士大夫的正統文學觀在作怪，他們認為戲劇文字素俗，內容又非‘言志’，是‘倡夫之詞’，是‘小道’，不配加入正統文學的行列。”
本文系作者海外科技風雲的獨家原創，未經允許禁止轉載
“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
中國散曲史
元代北曲只用六宮十一調，其中最常用的又不過五宮（正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）四調（大石調、雙調、商調、越調），合稱“九宮”。一曲套數中的曲牌，少者只有兩個（如楊果的［仙呂·賞花時］），多者可達二十（如劉時中的［正宮·端正好］《上高監司》）。每一套數中，都以第一首曲的曲牌名作為全套的曲牌名，各曲牌聯綴也有一定的順序，最後都有尾聲，以示完整。“樂府”：為散曲抬高聲譽。“曲也者，為宋金詞調之別體。”（吳梅《顧曲塵談》）文學史上向有“詞乃詩之餘，曲乃詞之餘”的說法，既然曲被視為詞之餘緒，人們從詞學中沿襲某些說法也就很自然。事實上，元人很少直接用“曲”這個稱呼，他們順其自然地沿襲前朝習慣稱散曲為“詞”，如周德清在《中原音韻》中談的“作詞十法”實際上是作曲十法，而喬吉的《文湖州集詞》不過是他的散曲集。
吳梅《顧曲塵談》
元人用“樂府”指稱散曲，蓋在前人曾以“樂府”作為合樂歌唱之詞的別稱。有元一代，“散曲當時也稱為樂府或北樂府、小樂府、新樂府。”（隋樹森）將散曲稱為“樂府”的例子在元代很常見，如出自元人之手的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》和《梨園試按樂府新聲》等書，都是當時散曲作品的選集。而元代散曲家的個人集子，亦大多以“樂府”命名，如貫雲石號酸齋，徐再思號甜齋，他們二人的散曲合集叫《酸甜樂府》。請看吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄：
吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄
元人以“樂府”稱散曲，從藝術形式看，蓋在“曲，樂之支也”（王驥德《曲律》）、“元曲源流古樂府之體”（凌濛初《譚曲雜札》）。歷史上，樂府原本是音樂官署名，秦漢以來即有之，掌管朝會廟堂所用的音樂，制定樂譜，訓練樂工，採集民間詩歌及樂曲。後來人們把樂府官署採集和創作的樂歌統稱為“樂府”，由此，“樂府”便從官署名演變為詩體名。從魏晉至唐代，大凡可以入樂的詩歌或者後人仿效樂府古題的作品，亦稱“樂府”。宋詞和元曲，由於能夠配合音樂演唱，故而也以“樂府”相稱，比如蘇軾的詞集《東坡樂府》，馬致遠的散曲集《東籬樂府》以“樂府”作為散曲的代稱，在元代以後依然普遍。如朱權《太和正音譜》中“樂府”和“雜劇”並列，這“樂府”即指散曲。又如明代無名氏輯《樂府群珠》4卷收錄的是元明散曲；清代無名氏輯《樂府小令》12卷，亦收入張可久等8家散曲。
朱權《太和正音譜》
不過，後人使用“樂府”也有將散曲、劇曲並指的，如明嘉靖年間郭勳選輯《雍熙樂府》20卷，乃是在《詞林摘豔》（明代張祿所編散曲、戲曲選集）基礎上，廣泛收羅已刊和未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調以及民間時調小曲增補而成的。清人徐大椿撰寫的戲曲、音樂論著，也叫《樂府傳聲》。從積極意義上看，元人將時興之曲稱為“樂府”，使之和唐詩、宋詞並列是用心良苦的，正如今人所言，“含有抬高它的文學地位的用意”。周德清《中原音韻·詞起例》有云：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府，如無文飾者謂之俚歌。‘不可與樂府共也。”也就是說，在當時人看來，興起於元代的散曲之所以堪稱“樂府”，又在於“有文章”、有“文飾”，所以能與前朝文學媲美。就這樣，藉助“樂府”這張古已有之的金字標籤，元人為自己時代興起的“詞之餘”爭取到了文學史上的合法席位。
中原音韻
然而，問題還有另一面。元代人以“樂府”稱美時興之曲，往往指散曲而不包括雜劇。元人陶宗儀在《輟耕錄》中就說得很明白：“金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之流，世傳謂之雜劇。”元人又稱雜劇為傳奇，《錄鬼簿》將董解元、杜善夫等“前輩已死名公有樂府行於世者”與關漢卿、高文秀等“前輩已死名公才人有所編傳奇行於世者”分而列之，即透露出這種觀念。此外，賈仲明輓詞稱楊顯之“有傳奇樂府新聲”，也是把“傳奇”和“樂府”對舉的。“倡夫詞不入群賢樂府。”（《太和正音譜》）從作家身份看，散曲作者與雜劇作者多有不同，王國維在《宋元戲曲考》中指出：“元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，否則為省掾令史之屬。蒙古、色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則唯漢人（其中唯李直夫為女真人）。”
王國維《宋元戲曲考》
（女真人在元代被視為“漢人”）作家身份高低的分野，當然會影響到對散曲和雜劇之雅俗的評價有異。王國維就打抱不平地說：“元雜劇為一代之絕作，元人未之知也。”他講這話，當然是有針對性的1919年1月，傅斯年在《新潮》第一卷第一期上為《宋元戲曲考》撰寫的評論文章中也指出：“宋金元之新文學，一為白話小說，一為戲曲。當時不以為文章正宗，後人不以為文學宏業…”他們指出了古代中國文學史上的一個事實：戲曲、小說屬於鄙俗的下里巴人藝術，從來是不入正統文學觀念之眼的。港臺學者羅忼烈對文學史上這種正統觀念的作怪就很是不滿，他在《元散曲家張可久》一文裡指出：“大元樂府專指散曲，可沒有雜劇的份兒，和後來一般人對所謂元曲的概念不同。為什麼雜劇不能算是‘大元樂府‘？這自然由於封建文人士大夫的正統文學觀在作怪，他們認為戲劇文字素俗，內容又非‘言志’，是‘倡夫之詞’，是‘小道’，不配加入正統文學的行列。”
元代樂府繪圖
在《馬致遠〈漢宮秋〉與元淮詩》中，他又作了更詳細論述。既然“大元樂府”沒有雜劇的份兒，所以元人選元曲，“都只限於散曲，不收雜劇。以雜劇著名的莫過於關漢卿，而這些選本也只是選他的散曲；貫雲石在《陽春白雪序》裡提到關漢卿，評語也僅就散曲而言”（《雜劇在元代的文學地位》）。《太和正音譜》曾揚馬抑關，如此看來朱夫子的作法恐怕跟元代以來的這種觀念也不無瓜葛。因為，很明顯，在這種以雅為重的所謂正統文學觀念下，朱權是偏愛“有文章者”即後人所謂“文采派”的，而對“無文飾者”即後人所謂“本色派”不甚感興趣。非惟關漢卿，連其他“本色派”名家如石君寶、秦簡夫、紀君祥、李直夫、高文秀等，也都被他劃到“可上可下”之列去了。
本文系作者海外科技風雲的獨家原創，未經允許禁止轉載
“樂府”一體，自古有之。南宋郭茂倩編《樂府詩集》，乃歷史上收羅樂府詩最系統和最完備的一部總集，但那裡面收入的全是從漢代到唐代的詩歌，跟元代毫不相關。儘管如此，元人還是常常把“樂府”一詞掛在口邊，用來稱呼自己時代的文學。且看，元人稱散曲為“樂府”麼？
《樂府詩集》
今人說“唐詩、宋詞、元曲”，而元人自己則稱元曲為“大元樂府”，曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”（羅宗信《中原音韻序》）。元曲興起於北方，是用北曲演唱的，於是元人又以“北樂府”相稱，雲：“樂府作而聲律盛，自漢以來然矣。我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所製作，皆足以鳴國家氣化之盛，自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”（虞集《中原音韻序）不過，元人說的“樂府”，主要是指散曲。散曲興盛於元，“元曲”之稱是明代才出現的。王世貞《藝苑卮言》:“曲者詞之變。自金、元入中國，所用胡樂嘈雜悽緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、白仁甫輩，鹹富有才情，兼喜音律，以故擅一代之長。所謂宋詞、元曲，殆不虛也。”王國維所言，元曲作為“一代之文學”，包括散曲和雜劇。
王國維故居
散曲是詩歌，雜劇是戲曲（劇曲），二者屬不同的文學體裁，它們的共同之處在於都是使用當時流行的北方曲調來創作和演唱的。當然，雜劇除了曲文，還夾雜賓白（人物對話）和科介（人物動作），要有故事，是專供舞臺上演出的；散曲則沒有賓白，只是用於清唱的。但是，作為雜劇主體部分的唱詞，和散曲一樣，都按照曲調或曲牌來撰寫，又都是配合音樂歌唱的。從曲的角度看，劇曲不過是散曲在戲劇中的運用罷了，二者的關係，實有如詩歌和詩劇。後人把只用於清唱的曲稱為散曲，而把有科白、有故事情節的曲稱為劇曲，以示區別。散曲是繼唐詩、宋詞後興起於元代的一種新詩體，一種新的韻文形式。“散曲”之名，始見於明朱有燉的《誠齋樂府》該書前卷總標題為“散曲”，專收小令，與後卷總標題“套數”相對。
元代散曲-馬致遠《天淨沙·秋思》
可見，“散曲”本來僅僅是小令的別稱，因曲中小令和詞中小令一樣，是每首各自獨立、不聯成套的，所以稱“散”；至於套數或套曲，則是由多種曲調前後聯綴而成，故而名“套”。王國維在《宋元戲曲考》中說“元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數”，仍然是將小令、套數分別看待的。後來，“散曲”的概念有了發展，便將小令、套數皆納入其中，今人任訥撰《散曲概論》，即雲“套數、小令總名曰散曲”。
王國維繪圖
從形式上看，元代散曲的小令和套數各有特點小令即獨立的只曲，因其短小，又名“葉兒”，後來也稱“元人小詞”，主要是由民間的詞調和小曲演化而來的，句調長短不齊，通常由一支曲牌構成，如［一半兒］、［天淨沙］、［寄生草］、［得勝令］、［沉醉東風］等；有時候根據某些曲調可協音連唱的關係，構成兩、三支曲調連用的“帶過曲”（最多不超過三支），如［雁兒落帶過得勝令］、［雁兒落兼清江引］、［快活三過朝天子］［那吒令過鵲踏枝寄生草］等。小令都是一韻到底。套數又稱“散套”或“大令”，是由若干同一宮調的曲牌聯合組成。中國古代音樂，樂音分“宮、商、角、變徴、羽、變官”七聲，以“”為主的調式稱“宮”，以其他各聲為主的調式稱“調”，合稱“宮調”。
中國散曲史
元代北曲只用六宮十一調，其中最常用的又不過五宮（正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）四調（大石調、雙調、商調、越調），合稱“九宮”。一曲套數中的曲牌，少者只有兩個（如楊果的［仙呂·賞花時］），多者可達二十（如劉時中的［正宮·端正好］《上高監司》）。每一套數中，都以第一首曲的曲牌名作為全套的曲牌名，各曲牌聯綴也有一定的順序，最後都有尾聲，以示完整。“樂府”：為散曲抬高聲譽。“曲也者，為宋金詞調之別體。”（吳梅《顧曲塵談》）文學史上向有“詞乃詩之餘，曲乃詞之餘”的說法，既然曲被視為詞之餘緒，人們從詞學中沿襲某些說法也就很自然。事實上，元人很少直接用“曲”這個稱呼，他們順其自然地沿襲前朝習慣稱散曲為“詞”，如周德清在《中原音韻》中談的“作詞十法”實際上是作曲十法，而喬吉的《文湖州集詞》不過是他的散曲集。
吳梅《顧曲塵談》
元人用“樂府”指稱散曲，蓋在前人曾以“樂府”作為合樂歌唱之詞的別稱。有元一代，“散曲當時也稱為樂府或北樂府、小樂府、新樂府。”（隋樹森）將散曲稱為“樂府”的例子在元代很常見，如出自元人之手的《樂府新編陽春白雪》《朝野新聲太平樂府》和《梨園試按樂府新聲》等書，都是當時散曲作品的選集。而元代散曲家的個人集子，亦大多以“樂府”命名，如貫雲石號酸齋，徐再思號甜齋，他們二人的散曲合集叫《酸甜樂府》。請看吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄：
吳梅在《中國戲曲概論》中對元散曲家別集的著錄
元人以“樂府”稱散曲，從藝術形式看，蓋在“曲，樂之支也”（王驥德《曲律》）、“元曲源流古樂府之體”（凌濛初《譚曲雜札》）。歷史上，樂府原本是音樂官署名，秦漢以來即有之，掌管朝會廟堂所用的音樂，制定樂譜，訓練樂工，採集民間詩歌及樂曲。後來人們把樂府官署採集和創作的樂歌統稱為“樂府”，由此，“樂府”便從官署名演變為詩體名。從魏晉至唐代，大凡可以入樂的詩歌或者後人仿效樂府古題的作品，亦稱“樂府”。宋詞和元曲，由於能夠配合音樂演唱，故而也以“樂府”相稱，比如蘇軾的詞集《東坡樂府》，馬致遠的散曲集《東籬樂府》以“樂府”作為散曲的代稱，在元代以後依然普遍。如朱權《太和正音譜》中“樂府”和“雜劇”並列，這“樂府”即指散曲。又如明代無名氏輯《樂府群珠》4卷收錄的是元明散曲；清代無名氏輯《樂府小令》12卷，亦收入張可久等8家散曲。
朱權《太和正音譜》
不過，後人使用“樂府”也有將散曲、劇曲並指的，如明嘉靖年間郭勳選輯《雍熙樂府》20卷，乃是在《詞林摘豔》（明代張祿所編散曲、戲曲選集）基礎上，廣泛收羅已刊和未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調以及民間時調小曲增補而成的。清人徐大椿撰寫的戲曲、音樂論著，也叫《樂府傳聲》。從積極意義上看，元人將時興之曲稱為“樂府”，使之和唐詩、宋詞並列是用心良苦的，正如今人所言，“含有抬高它的文學地位的用意”。周德清《中原音韻·詞起例》有云：“凡作樂府，古人云：‘有文章者謂之樂府，如無文飾者謂之俚歌。‘不可與樂府共也。”也就是說，在當時人看來，興起於元代的散曲之所以堪稱“樂府”，又在於“有文章”、有“文飾”，所以能與前朝文學媲美。就這樣，藉助“樂府”這張古已有之的金字標籤，元人為自己時代興起的“詞之餘”爭取到了文學史上的合法席位。
中原音韻
然而，問題還有另一面。元代人以“樂府”稱美時興之曲，往往指散曲而不包括雜劇。元人陶宗儀在《輟耕錄》中就說得很明白：“金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之流，世傳謂之雜劇。”元人又稱雜劇為傳奇，《錄鬼簿》將董解元、杜善夫等“前輩已死名公有樂府行於世者”與關漢卿、高文秀等“前輩已死名公才人有所編傳奇行於世者”分而列之，即透露出這種觀念。此外，賈仲明輓詞稱楊顯之“有傳奇樂府新聲”，也是把“傳奇”和“樂府”對舉的。“倡夫詞不入群賢樂府。”（《太和正音譜》）從作家身份看，散曲作者與雜劇作者多有不同，王國維在《宋元戲曲考》中指出：“元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，否則為省掾令史之屬。蒙古、色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則唯漢人（其中唯李直夫為女真人）。”
王國維《宋元戲曲考》
（女真人在元代被視為“漢人”）作家身份高低的分野，當然會影響到對散曲和雜劇之雅俗的評價有異。王國維就打抱不平地說：“元雜劇為一代之絕作，元人未之知也。”他講這話，當然是有針對性的1919年1月，傅斯年在《新潮》第一卷第一期上為《宋元戲曲考》撰寫的評論文章中也指出：“宋金元之新文學，一為白話小說，一為戲曲。當時不以為文章正宗，後人不以為文學宏業…”他們指出了古代中國文學史上的一個事實：戲曲、小說屬於鄙俗的下里巴人藝術，從來是不入正統文學觀念之眼的。港臺學者羅忼烈對文學史上這種正統觀念的作怪就很是不滿，他在《元散曲家張可久》一文裡指出：“大元樂府專指散曲，可沒有雜劇的份兒，和後來一般人對所謂元曲的概念不同。為什麼雜劇不能算是‘大元樂府‘？這自然由於封建文人士大夫的正統文學觀在作怪，他們認為戲劇文字素俗，內容又非‘言志’，是‘倡夫之詞’，是‘小道’，不配加入正統文學的行列。”
元代樂府繪圖
在《馬致遠〈漢宮秋〉與元淮詩》中，他又作了更詳細論述。既然“大元樂府”沒有雜劇的份兒，所以元人選元曲，“都只限於散曲，不收雜劇。以雜劇著名的莫過於關漢卿，而這些選本也只是選他的散曲；貫雲石在《陽春白雪序》裡提到關漢卿，評語也僅就散曲而言”（《雜劇在元代的文學地位》）。《太和正音譜》曾揚馬抑關，如此看來朱夫子的作法恐怕跟元代以來的這種觀念也不無瓜葛。因為，很明顯，在這種以雅為重的所謂正統文學觀念下，朱權是偏愛“有文章者”即後人所謂“文采派”的，而對“無文飾者”即後人所謂“本色派”不甚感興趣。非惟關漢卿，連其他“本色派”名家如石君寶、秦簡夫、紀君祥、李直夫、高文秀等，也都被他劃到“可上可下”之列去了。
元雜劇真人劇照
後來王國維大反潮流，偏偏在《宋元戲曲考》中專門討論“元劇之文章”，從戲劇文學性上充分肯定元雜劇的價值，發出“元劇自文章上言之，優足以當一代之文學”的呼喊，其緣由亦蓋在此。
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參考資料
- 《詩詞曲論文集》
- 《宋元戲曲考》
- 《中國戲曲概論》