'演員-角色-觀眾，三者是否存在「安全距離」？'
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
由此便印證了，表演藝術是一個矛盾體，演員在表演時需要正確看待自身與所表演角色之間的關係，演員需要向角色化身，但演員無法變成角色，二者是建立在故事影像創作上的一種共生關係。
當這個共生關係走向另一個極端，就是另一種情況，不是觀眾眼中的人戲不分，而變成了演員自身的人戲不分。
完全活在某一個角色的影子中，亦是十分得「不安全」。
猶記《霸王別姬》中，戲裡的程蝶衣人戲不分，滿清時期傾情唱戲，民國時期傾情唱戲，日寇入侵依舊傾情唱戲，甚至做了段小樓口中的漢奸都不自知；戲外的張國榮人戲不分，張豐毅曾在一次採訪中說張國榮在生活中也把自己當做了程蝶衣，「我們都躲著他」。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
由此便印證了，表演藝術是一個矛盾體，演員在表演時需要正確看待自身與所表演角色之間的關係，演員需要向角色化身，但演員無法變成角色，二者是建立在故事影像創作上的一種共生關係。
當這個共生關係走向另一個極端，就是另一種情況，不是觀眾眼中的人戲不分，而變成了演員自身的人戲不分。
完全活在某一個角色的影子中，亦是十分得「不安全」。
猶記《霸王別姬》中，戲裡的程蝶衣人戲不分，滿清時期傾情唱戲，民國時期傾情唱戲，日寇入侵依舊傾情唱戲，甚至做了段小樓口中的漢奸都不自知；戲外的張國榮人戲不分，張豐毅曾在一次採訪中說張國榮在生活中也把自己當做了程蝶衣，「我們都躲著他」。
再如83版《紅樓夢》中的陳曉旭，短暫一生都被林黛玉這一角色深深籠罩著，即使最終皈依佛門也無法徹底釋懷。
由此可見，德國戲劇革新家布萊希特所提出的「間離理論」十分可取，它倡導演員與角色保持一定距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。演員對於自身控制力的訓練，成為了保持「安全距離」的要術，比如可以毫無妨礙與電影相遇的梁朝偉，以及靠一雙眼睛變成任何人的倪大紅。
演什麼像什麼，這一表演藝術終極追求，亦是要辯證地看待。
角色-觀眾： 互聯網觀眾的上帝情節
我們再來談談角色與觀眾。
其實演員塑造角色最終服務於觀眾，本是天經地義的內容創作邏輯。但是因為有了互聯網，原本簡單的事情就變得複雜了起來。
高曉鬆在《樂隊的夏天》中感慨，「互聯網時代來了之後就很少能看到過去那種充滿個性和力量的表演了」。雖然他這裡形容的是搖滾樂，但是道理是相通的，互聯網的信息互通共享確實改變了原本單純的作品創作和展示。
首當其衝就是，觀眾的評論第一時間迅速地擺在了創作者以及所有其他互聯網用戶面前。
對於反派角色，觀眾對於角色的評論常常上升到對演員本人的攻擊，文初已有所提及，特別是對於那些出現在全民爆款劇集中、但還未能以自身之名被大眾所熟知的演員們，比如《延禧攻略》中角色後期黑化的袁春望（王茂蕾飾演）在一片觀眾謾罵下不得不選擇關閉微博評論。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
由此便印證了，表演藝術是一個矛盾體，演員在表演時需要正確看待自身與所表演角色之間的關係，演員需要向角色化身，但演員無法變成角色，二者是建立在故事影像創作上的一種共生關係。
當這個共生關係走向另一個極端，就是另一種情況，不是觀眾眼中的人戲不分，而變成了演員自身的人戲不分。
完全活在某一個角色的影子中，亦是十分得「不安全」。
猶記《霸王別姬》中，戲裡的程蝶衣人戲不分，滿清時期傾情唱戲，民國時期傾情唱戲，日寇入侵依舊傾情唱戲，甚至做了段小樓口中的漢奸都不自知；戲外的張國榮人戲不分，張豐毅曾在一次採訪中說張國榮在生活中也把自己當做了程蝶衣，「我們都躲著他」。
再如83版《紅樓夢》中的陳曉旭，短暫一生都被林黛玉這一角色深深籠罩著，即使最終皈依佛門也無法徹底釋懷。
由此可見，德國戲劇革新家布萊希特所提出的「間離理論」十分可取，它倡導演員與角色保持一定距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。演員對於自身控制力的訓練，成為了保持「安全距離」的要術，比如可以毫無妨礙與電影相遇的梁朝偉，以及靠一雙眼睛變成任何人的倪大紅。
演什麼像什麼，這一表演藝術終極追求，亦是要辯證地看待。
角色-觀眾： 互聯網觀眾的上帝情節
我們再來談談角色與觀眾。
其實演員塑造角色最終服務於觀眾，本是天經地義的內容創作邏輯。但是因為有了互聯網，原本簡單的事情就變得複雜了起來。
高曉鬆在《樂隊的夏天》中感慨，「互聯網時代來了之後就很少能看到過去那種充滿個性和力量的表演了」。雖然他這裡形容的是搖滾樂，但是道理是相通的，互聯網的信息互通共享確實改變了原本單純的作品創作和展示。
首當其衝就是，觀眾的評論第一時間迅速地擺在了創作者以及所有其他互聯網用戶面前。
對於反派角色，觀眾對於角色的評論常常上升到對演員本人的攻擊，文初已有所提及，特別是對於那些出現在全民爆款劇集中、但還未能以自身之名被大眾所熟知的演員們，比如《延禧攻略》中角色後期黑化的袁春望（王茂蕾飾演）在一片觀眾謾罵下不得不選擇關閉微博評論。
互聯網觀眾站在上帝視角下，過分地強調其自身代入感，將寵愛留給了符合自己需求和期望的影視作品和角色，將毀滅帶給了自己所不能接受的角色，愛則寵之、恨則毀之。但更多時候寵愛大多一時，可毀滅卻有持續一世的威力。韓劇則直接採用了邊拍邊播的方式，播出後根據原有的設計再綜合觀眾的回饋繼續完成後面的劇本。
觀眾和演員之間最為安全的距離，應該是通過作品和角色建立起來的。因此觀眾與角色本身之間的關係應該純粹且理性。演員用角色跟觀眾交流，觀眾也單純地就角色進行劇情討論。
特別地，筆者有觀察到，對於那些所謂的實力派演員，觀眾是很能分得清演員和角色的。例如2019年上半年不能再火的蘇大強。《都挺好》劇集播完後，大家再談起倪大紅，更多是感嘆他用一雙眼睛演出了面癱的無限可能，《中國新聞週刊》形容倪大紅是：「眼睛一眯就是特務，眼皮一抬就是大佬，眼珠一瞪就變態，眼神一柔就是老好人。」
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
由此便印證了，表演藝術是一個矛盾體，演員在表演時需要正確看待自身與所表演角色之間的關係，演員需要向角色化身，但演員無法變成角色，二者是建立在故事影像創作上的一種共生關係。
當這個共生關係走向另一個極端，就是另一種情況，不是觀眾眼中的人戲不分，而變成了演員自身的人戲不分。
完全活在某一個角色的影子中，亦是十分得「不安全」。
猶記《霸王別姬》中，戲裡的程蝶衣人戲不分，滿清時期傾情唱戲，民國時期傾情唱戲，日寇入侵依舊傾情唱戲，甚至做了段小樓口中的漢奸都不自知；戲外的張國榮人戲不分，張豐毅曾在一次採訪中說張國榮在生活中也把自己當做了程蝶衣，「我們都躲著他」。
再如83版《紅樓夢》中的陳曉旭，短暫一生都被林黛玉這一角色深深籠罩著，即使最終皈依佛門也無法徹底釋懷。
由此可見，德國戲劇革新家布萊希特所提出的「間離理論」十分可取，它倡導演員與角色保持一定距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。演員對於自身控制力的訓練，成為了保持「安全距離」的要術，比如可以毫無妨礙與電影相遇的梁朝偉，以及靠一雙眼睛變成任何人的倪大紅。
演什麼像什麼，這一表演藝術終極追求，亦是要辯證地看待。
角色-觀眾： 互聯網觀眾的上帝情節
我們再來談談角色與觀眾。
其實演員塑造角色最終服務於觀眾，本是天經地義的內容創作邏輯。但是因為有了互聯網，原本簡單的事情就變得複雜了起來。
高曉鬆在《樂隊的夏天》中感慨，「互聯網時代來了之後就很少能看到過去那種充滿個性和力量的表演了」。雖然他這裡形容的是搖滾樂，但是道理是相通的，互聯網的信息互通共享確實改變了原本單純的作品創作和展示。
首當其衝就是，觀眾的評論第一時間迅速地擺在了創作者以及所有其他互聯網用戶面前。
對於反派角色，觀眾對於角色的評論常常上升到對演員本人的攻擊，文初已有所提及，特別是對於那些出現在全民爆款劇集中、但還未能以自身之名被大眾所熟知的演員們，比如《延禧攻略》中角色後期黑化的袁春望（王茂蕾飾演）在一片觀眾謾罵下不得不選擇關閉微博評論。
互聯網觀眾站在上帝視角下，過分地強調其自身代入感，將寵愛留給了符合自己需求和期望的影視作品和角色，將毀滅帶給了自己所不能接受的角色，愛則寵之、恨則毀之。但更多時候寵愛大多一時，可毀滅卻有持續一世的威力。韓劇則直接採用了邊拍邊播的方式，播出後根據原有的設計再綜合觀眾的回饋繼續完成後面的劇本。
觀眾和演員之間最為安全的距離，應該是通過作品和角色建立起來的。因此觀眾與角色本身之間的關係應該純粹且理性。演員用角色跟觀眾交流，觀眾也單純地就角色進行劇情討論。
特別地，筆者有觀察到，對於那些所謂的實力派演員，觀眾是很能分得清演員和角色的。例如2019年上半年不能再火的蘇大強。《都挺好》劇集播完後，大家再談起倪大紅，更多是感嘆他用一雙眼睛演出了面癱的無限可能，《中國新聞週刊》形容倪大紅是：「眼睛一眯就是特務，眼皮一抬就是大佬，眼珠一瞪就變態，眼神一柔就是老好人。」
互聯網同時也分化出越來越成熟和細分的觀眾群體，他們會站在專業維度和資本產業操作上分析角色。當劇本本身無法有邏輯地全面展現出反派角色轉變和黑化的過程時，觀眾也會將在影視作品中代入而來的憤怒和不滿加諸於主創團隊身上，進而牽扯到「演員本身不會挑劇本」身上。這種情形下，是否應該要求觀眾們做到曲終人散，也得打上一個問號了。
演員-觀眾：人氣是創作的包袱？
最後來談演員與觀眾。
站在演員立場上，角色是其與觀眾建立距離最為良性和安全的方式。但是互聯網和資本橫行的時代，演員註定無法只用角色與觀眾對話。人氣越高商業價值越大，大多行業都是資本集中的。
在筆者看來，很多時候我們所批判的不是影視行業逐利，而是影視行業只逐利，資本只青睞流量，演員只追求人氣和曝光，特別是對於那些只活躍在真人秀舞臺上卻不能安排時間在創作中。張嘉譯曾在《白鹿原》拍攝結束後感謝劇組成員時感慨，在當今這個社會已經很難得有這樣一批優秀的演員願意花費兩部戲甚至三部戲的時間來創作了。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
由此便印證了，表演藝術是一個矛盾體，演員在表演時需要正確看待自身與所表演角色之間的關係，演員需要向角色化身，但演員無法變成角色，二者是建立在故事影像創作上的一種共生關係。
當這個共生關係走向另一個極端，就是另一種情況，不是觀眾眼中的人戲不分，而變成了演員自身的人戲不分。
完全活在某一個角色的影子中，亦是十分得「不安全」。
猶記《霸王別姬》中，戲裡的程蝶衣人戲不分，滿清時期傾情唱戲，民國時期傾情唱戲，日寇入侵依舊傾情唱戲，甚至做了段小樓口中的漢奸都不自知；戲外的張國榮人戲不分，張豐毅曾在一次採訪中說張國榮在生活中也把自己當做了程蝶衣，「我們都躲著他」。
再如83版《紅樓夢》中的陳曉旭，短暫一生都被林黛玉這一角色深深籠罩著，即使最終皈依佛門也無法徹底釋懷。
由此可見，德國戲劇革新家布萊希特所提出的「間離理論」十分可取，它倡導演員與角色保持一定距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。演員對於自身控制力的訓練，成為了保持「安全距離」的要術，比如可以毫無妨礙與電影相遇的梁朝偉，以及靠一雙眼睛變成任何人的倪大紅。
演什麼像什麼，這一表演藝術終極追求，亦是要辯證地看待。
角色-觀眾： 互聯網觀眾的上帝情節
我們再來談談角色與觀眾。
其實演員塑造角色最終服務於觀眾，本是天經地義的內容創作邏輯。但是因為有了互聯網，原本簡單的事情就變得複雜了起來。
高曉鬆在《樂隊的夏天》中感慨，「互聯網時代來了之後就很少能看到過去那種充滿個性和力量的表演了」。雖然他這裡形容的是搖滾樂，但是道理是相通的，互聯網的信息互通共享確實改變了原本單純的作品創作和展示。
首當其衝就是，觀眾的評論第一時間迅速地擺在了創作者以及所有其他互聯網用戶面前。
對於反派角色，觀眾對於角色的評論常常上升到對演員本人的攻擊，文初已有所提及，特別是對於那些出現在全民爆款劇集中、但還未能以自身之名被大眾所熟知的演員們，比如《延禧攻略》中角色後期黑化的袁春望（王茂蕾飾演）在一片觀眾謾罵下不得不選擇關閉微博評論。
互聯網觀眾站在上帝視角下，過分地強調其自身代入感，將寵愛留給了符合自己需求和期望的影視作品和角色，將毀滅帶給了自己所不能接受的角色，愛則寵之、恨則毀之。但更多時候寵愛大多一時，可毀滅卻有持續一世的威力。韓劇則直接採用了邊拍邊播的方式，播出後根據原有的設計再綜合觀眾的回饋繼續完成後面的劇本。
觀眾和演員之間最為安全的距離，應該是通過作品和角色建立起來的。因此觀眾與角色本身之間的關係應該純粹且理性。演員用角色跟觀眾交流，觀眾也單純地就角色進行劇情討論。
特別地，筆者有觀察到，對於那些所謂的實力派演員，觀眾是很能分得清演員和角色的。例如2019年上半年不能再火的蘇大強。《都挺好》劇集播完後，大家再談起倪大紅，更多是感嘆他用一雙眼睛演出了面癱的無限可能，《中國新聞週刊》形容倪大紅是：「眼睛一眯就是特務，眼皮一抬就是大佬，眼珠一瞪就變態，眼神一柔就是老好人。」
互聯網同時也分化出越來越成熟和細分的觀眾群體，他們會站在專業維度和資本產業操作上分析角色。當劇本本身無法有邏輯地全面展現出反派角色轉變和黑化的過程時，觀眾也會將在影視作品中代入而來的憤怒和不滿加諸於主創團隊身上，進而牽扯到「演員本身不會挑劇本」身上。這種情形下，是否應該要求觀眾們做到曲終人散，也得打上一個問號了。
演員-觀眾：人氣是創作的包袱？
最後來談演員與觀眾。
站在演員立場上，角色是其與觀眾建立距離最為良性和安全的方式。但是互聯網和資本橫行的時代，演員註定無法只用角色與觀眾對話。人氣越高商業價值越大，大多行業都是資本集中的。
在筆者看來，很多時候我們所批判的不是影視行業逐利，而是影視行業只逐利，資本只青睞流量，演員只追求人氣和曝光，特別是對於那些只活躍在真人秀舞臺上卻不能安排時間在創作中。張嘉譯曾在《白鹿原》拍攝結束後感謝劇組成員時感慨，在當今這個社會已經很難得有這樣一批優秀的演員願意花費兩部戲甚至三部戲的時間來創作了。
這自然而然地聯繫到演員是否應該參加真人秀的問題。
曾有傳言說鄧超退出新一季跑男就是因為考慮到真人秀中的表現太過深入人心，已經影響到他在影視作品中塑造角色，很多網友也表示在看《烈日灼心》辛小豐（鄧超飾演）真凶浮現劇情時難以入戲。
新一季加入跑男的成員朱亞文在綜藝《我和我的經紀人》對此作出的迴應——綜藝節目給了演員除影視劇以外，另一個向大家介紹自己的舞臺；許多演員會對自己的定位和當下觀眾喜歡的內容上有所偏差，而上綜藝就是一個瞭解自己和了解觀眾的機會。畢竟酒香也怕巷子深。
筆者試圖去解決二者之間的矛盾，隨後尋找到了「身體語言塑造能力」這一概念。
在與身邊朋友討論真人秀與演員塑造角色齣戲的問題，常常得到「為什麼類似問題不會出現在黃渤身上」的感慨。或許正是因為黃渤有著非常豐富的身體語言，他代表了一種不僅用面部語言、更用身體語言來塑造角色的方式，例如《一出好戲》中與舒淇對話時痞氣十足地插兜，《瘋狂的外星人》中信念感十足地耍猴，等等。當然黃渤只是眾多優秀演員中的一個代表。由此可見，對於明星演員來說，人氣不該為角色創作背鍋，或許長久以來已經為觀眾所喜愛和習慣的「安全」人設才是吧。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
由此便印證了，表演藝術是一個矛盾體，演員在表演時需要正確看待自身與所表演角色之間的關係，演員需要向角色化身，但演員無法變成角色，二者是建立在故事影像創作上的一種共生關係。
當這個共生關係走向另一個極端，就是另一種情況，不是觀眾眼中的人戲不分，而變成了演員自身的人戲不分。
完全活在某一個角色的影子中，亦是十分得「不安全」。
猶記《霸王別姬》中，戲裡的程蝶衣人戲不分，滿清時期傾情唱戲，民國時期傾情唱戲，日寇入侵依舊傾情唱戲，甚至做了段小樓口中的漢奸都不自知；戲外的張國榮人戲不分，張豐毅曾在一次採訪中說張國榮在生活中也把自己當做了程蝶衣，「我們都躲著他」。
再如83版《紅樓夢》中的陳曉旭，短暫一生都被林黛玉這一角色深深籠罩著，即使最終皈依佛門也無法徹底釋懷。
由此可見，德國戲劇革新家布萊希特所提出的「間離理論」十分可取，它倡導演員與角色保持一定距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。演員對於自身控制力的訓練，成為了保持「安全距離」的要術，比如可以毫無妨礙與電影相遇的梁朝偉，以及靠一雙眼睛變成任何人的倪大紅。
演什麼像什麼，這一表演藝術終極追求，亦是要辯證地看待。
角色-觀眾： 互聯網觀眾的上帝情節
我們再來談談角色與觀眾。
其實演員塑造角色最終服務於觀眾，本是天經地義的內容創作邏輯。但是因為有了互聯網，原本簡單的事情就變得複雜了起來。
高曉鬆在《樂隊的夏天》中感慨，「互聯網時代來了之後就很少能看到過去那種充滿個性和力量的表演了」。雖然他這裡形容的是搖滾樂，但是道理是相通的，互聯網的信息互通共享確實改變了原本單純的作品創作和展示。
首當其衝就是，觀眾的評論第一時間迅速地擺在了創作者以及所有其他互聯網用戶面前。
對於反派角色，觀眾對於角色的評論常常上升到對演員本人的攻擊，文初已有所提及，特別是對於那些出現在全民爆款劇集中、但還未能以自身之名被大眾所熟知的演員們，比如《延禧攻略》中角色後期黑化的袁春望（王茂蕾飾演）在一片觀眾謾罵下不得不選擇關閉微博評論。
互聯網觀眾站在上帝視角下，過分地強調其自身代入感，將寵愛留給了符合自己需求和期望的影視作品和角色，將毀滅帶給了自己所不能接受的角色，愛則寵之、恨則毀之。但更多時候寵愛大多一時，可毀滅卻有持續一世的威力。韓劇則直接採用了邊拍邊播的方式，播出後根據原有的設計再綜合觀眾的回饋繼續完成後面的劇本。
觀眾和演員之間最為安全的距離，應該是通過作品和角色建立起來的。因此觀眾與角色本身之間的關係應該純粹且理性。演員用角色跟觀眾交流，觀眾也單純地就角色進行劇情討論。
特別地，筆者有觀察到，對於那些所謂的實力派演員，觀眾是很能分得清演員和角色的。例如2019年上半年不能再火的蘇大強。《都挺好》劇集播完後，大家再談起倪大紅，更多是感嘆他用一雙眼睛演出了面癱的無限可能，《中國新聞週刊》形容倪大紅是：「眼睛一眯就是特務，眼皮一抬就是大佬，眼珠一瞪就變態，眼神一柔就是老好人。」
互聯網同時也分化出越來越成熟和細分的觀眾群體，他們會站在專業維度和資本產業操作上分析角色。當劇本本身無法有邏輯地全面展現出反派角色轉變和黑化的過程時，觀眾也會將在影視作品中代入而來的憤怒和不滿加諸於主創團隊身上，進而牽扯到「演員本身不會挑劇本」身上。這種情形下，是否應該要求觀眾們做到曲終人散，也得打上一個問號了。
演員-觀眾：人氣是創作的包袱？
最後來談演員與觀眾。
站在演員立場上，角色是其與觀眾建立距離最為良性和安全的方式。但是互聯網和資本橫行的時代，演員註定無法只用角色與觀眾對話。人氣越高商業價值越大，大多行業都是資本集中的。
在筆者看來，很多時候我們所批判的不是影視行業逐利，而是影視行業只逐利，資本只青睞流量，演員只追求人氣和曝光，特別是對於那些只活躍在真人秀舞臺上卻不能安排時間在創作中。張嘉譯曾在《白鹿原》拍攝結束後感謝劇組成員時感慨，在當今這個社會已經很難得有這樣一批優秀的演員願意花費兩部戲甚至三部戲的時間來創作了。
這自然而然地聯繫到演員是否應該參加真人秀的問題。
曾有傳言說鄧超退出新一季跑男就是因為考慮到真人秀中的表現太過深入人心，已經影響到他在影視作品中塑造角色，很多網友也表示在看《烈日灼心》辛小豐（鄧超飾演）真凶浮現劇情時難以入戲。
新一季加入跑男的成員朱亞文在綜藝《我和我的經紀人》對此作出的迴應——綜藝節目給了演員除影視劇以外，另一個向大家介紹自己的舞臺；許多演員會對自己的定位和當下觀眾喜歡的內容上有所偏差，而上綜藝就是一個瞭解自己和了解觀眾的機會。畢竟酒香也怕巷子深。
筆者試圖去解決二者之間的矛盾，隨後尋找到了「身體語言塑造能力」這一概念。
在與身邊朋友討論真人秀與演員塑造角色齣戲的問題，常常得到「為什麼類似問題不會出現在黃渤身上」的感慨。或許正是因為黃渤有著非常豐富的身體語言，他代表了一種不僅用面部語言、更用身體語言來塑造角色的方式，例如《一出好戲》中與舒淇對話時痞氣十足地插兜，《瘋狂的外星人》中信念感十足地耍猴，等等。當然黃渤只是眾多優秀演員中的一個代表。由此可見，對於明星演員來說，人氣不該為角色創作背鍋，或許長久以來已經為觀眾所喜愛和習慣的「安全」人設才是吧。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
由此便印證了，表演藝術是一個矛盾體，演員在表演時需要正確看待自身與所表演角色之間的關係，演員需要向角色化身，但演員無法變成角色，二者是建立在故事影像創作上的一種共生關係。
當這個共生關係走向另一個極端，就是另一種情況，不是觀眾眼中的人戲不分，而變成了演員自身的人戲不分。
完全活在某一個角色的影子中，亦是十分得「不安全」。
猶記《霸王別姬》中，戲裡的程蝶衣人戲不分，滿清時期傾情唱戲，民國時期傾情唱戲，日寇入侵依舊傾情唱戲，甚至做了段小樓口中的漢奸都不自知；戲外的張國榮人戲不分，張豐毅曾在一次採訪中說張國榮在生活中也把自己當做了程蝶衣，「我們都躲著他」。
再如83版《紅樓夢》中的陳曉旭，短暫一生都被林黛玉這一角色深深籠罩著，即使最終皈依佛門也無法徹底釋懷。
由此可見，德國戲劇革新家布萊希特所提出的「間離理論」十分可取，它倡導演員與角色保持一定距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。演員對於自身控制力的訓練，成為了保持「安全距離」的要術，比如可以毫無妨礙與電影相遇的梁朝偉，以及靠一雙眼睛變成任何人的倪大紅。
演什麼像什麼，這一表演藝術終極追求，亦是要辯證地看待。
角色-觀眾： 互聯網觀眾的上帝情節
我們再來談談角色與觀眾。
其實演員塑造角色最終服務於觀眾，本是天經地義的內容創作邏輯。但是因為有了互聯網，原本簡單的事情就變得複雜了起來。
高曉鬆在《樂隊的夏天》中感慨，「互聯網時代來了之後就很少能看到過去那種充滿個性和力量的表演了」。雖然他這裡形容的是搖滾樂，但是道理是相通的，互聯網的信息互通共享確實改變了原本單純的作品創作和展示。
首當其衝就是，觀眾的評論第一時間迅速地擺在了創作者以及所有其他互聯網用戶面前。
對於反派角色，觀眾對於角色的評論常常上升到對演員本人的攻擊，文初已有所提及，特別是對於那些出現在全民爆款劇集中、但還未能以自身之名被大眾所熟知的演員們，比如《延禧攻略》中角色後期黑化的袁春望（王茂蕾飾演）在一片觀眾謾罵下不得不選擇關閉微博評論。
互聯網觀眾站在上帝視角下，過分地強調其自身代入感，將寵愛留給了符合自己需求和期望的影視作品和角色，將毀滅帶給了自己所不能接受的角色，愛則寵之、恨則毀之。但更多時候寵愛大多一時，可毀滅卻有持續一世的威力。韓劇則直接採用了邊拍邊播的方式，播出後根據原有的設計再綜合觀眾的回饋繼續完成後面的劇本。
觀眾和演員之間最為安全的距離，應該是通過作品和角色建立起來的。因此觀眾與角色本身之間的關係應該純粹且理性。演員用角色跟觀眾交流，觀眾也單純地就角色進行劇情討論。
特別地，筆者有觀察到，對於那些所謂的實力派演員，觀眾是很能分得清演員和角色的。例如2019年上半年不能再火的蘇大強。《都挺好》劇集播完後，大家再談起倪大紅，更多是感嘆他用一雙眼睛演出了面癱的無限可能，《中國新聞週刊》形容倪大紅是：「眼睛一眯就是特務，眼皮一抬就是大佬，眼珠一瞪就變態，眼神一柔就是老好人。」
互聯網同時也分化出越來越成熟和細分的觀眾群體，他們會站在專業維度和資本產業操作上分析角色。當劇本本身無法有邏輯地全面展現出反派角色轉變和黑化的過程時，觀眾也會將在影視作品中代入而來的憤怒和不滿加諸於主創團隊身上，進而牽扯到「演員本身不會挑劇本」身上。這種情形下，是否應該要求觀眾們做到曲終人散，也得打上一個問號了。
演員-觀眾：人氣是創作的包袱？
最後來談演員與觀眾。
站在演員立場上，角色是其與觀眾建立距離最為良性和安全的方式。但是互聯網和資本橫行的時代，演員註定無法只用角色與觀眾對話。人氣越高商業價值越大，大多行業都是資本集中的。
在筆者看來，很多時候我們所批判的不是影視行業逐利，而是影視行業只逐利，資本只青睞流量，演員只追求人氣和曝光，特別是對於那些只活躍在真人秀舞臺上卻不能安排時間在創作中。張嘉譯曾在《白鹿原》拍攝結束後感謝劇組成員時感慨，在當今這個社會已經很難得有這樣一批優秀的演員願意花費兩部戲甚至三部戲的時間來創作了。
這自然而然地聯繫到演員是否應該參加真人秀的問題。
曾有傳言說鄧超退出新一季跑男就是因為考慮到真人秀中的表現太過深入人心，已經影響到他在影視作品中塑造角色，很多網友也表示在看《烈日灼心》辛小豐（鄧超飾演）真凶浮現劇情時難以入戲。
新一季加入跑男的成員朱亞文在綜藝《我和我的經紀人》對此作出的迴應——綜藝節目給了演員除影視劇以外，另一個向大家介紹自己的舞臺；許多演員會對自己的定位和當下觀眾喜歡的內容上有所偏差，而上綜藝就是一個瞭解自己和了解觀眾的機會。畢竟酒香也怕巷子深。
筆者試圖去解決二者之間的矛盾，隨後尋找到了「身體語言塑造能力」這一概念。
在與身邊朋友討論真人秀與演員塑造角色齣戲的問題，常常得到「為什麼類似問題不會出現在黃渤身上」的感慨。或許正是因為黃渤有著非常豐富的身體語言，他代表了一種不僅用面部語言、更用身體語言來塑造角色的方式，例如《一出好戲》中與舒淇對話時痞氣十足地插兜，《瘋狂的外星人》中信念感十足地耍猴，等等。當然黃渤只是眾多優秀演員中的一個代表。由此可見，對於明星演員來說，人氣不該為角色創作背鍋，或許長久以來已經為觀眾所喜愛和習慣的「安全」人設才是吧。
與此同時，對於那些不常參加綜藝的演員來說，他們在觀眾認知上或許會走向另一個極端，就是戲紅人不紅。觀眾們不熟悉演員本身，自然只能通過角色進行交流，看似符合我們所設定和認知的「安全距離」，但是這些演員註定不會第一時間被粉絲經濟時代下的資本和市場青睞，所以這中間是一個涉及演員自我選擇和自我認知的問題。
49歲的詠梅在憑藉《地久天長》獲得柏林電影節影后時表示，每一種類型和角色都會有它的空間，實力演員也許一時難找到足夠的市場空間，但不會永遠這樣，至少現在情況已經發生了改變。
演藝圈流行著一句亙古不衰的職業追求（亦或採訪話術）——
做演員的成就感來自於觀眾對角色的認可。
其巧妙之處在於，簡潔扼要地擺明了演員、角色與觀眾三者彼此排列組合間簡單而又複雜的關係。尤其是伴隨著互聯網時代社交媒體的發達，觀眾有了越來越多的渠道與演員進行直接接觸和溝通，演員自身也有了越來越多超越作品和角色的內容曝光於觀眾面前。
這隨之產生了兩個常見的飯圈現象：
一是觀眾人戲不分，演員為角色背鍋，類似案例屢見不鮮，前有馮遠征難以擺脫家暴丈夫的角色影子吃飯被人打，後有安陵容扮演著陶昕然被網絡暴力詛咒剛剛出生的女兒，還有演員郭京飛為啃老男蘇明成微博發文稱「下一次我想做個好人」展現滿滿求生欲……；
二是那些所謂瘋狂的私生飯群體，更是會通過跟蹤、偷拍等極端行為，企圖「零距離」接觸演員日常，無孔不入地進入其私人生活的自由空間，甚至從中牟利。
由此筆者才有瞭如題所示的發問，演員、角色與觀眾之間是否存在各得其所的「安全距離」？
「安全距離」這一表述，筆者最早聽聞於演員王凱口中。其在採訪中表示，不希望觀眾過分透徹地瞭解他的真實生活，希望能夠保持演員的神祕感，想以留出安全距離的方式，使觀眾聚焦於他的角色塑造中，「如果觀眾已經對你個人有一個比較固定的認知了，再看你的角色時他會分心」。「安全」在此處借呼籲之口吻存在於演員與觀眾之間。但實際上這是一個可以置於三者中心進行探討的概念。
演員-角色： 人與戲，演與像
我們先來談談演員與角色。
湖南藝術職業學院學者餘瀾曾在其發表於《藝海》雜誌的一篇文章中用「彌補」來定義演員與角色之間的關係——
文中稱，大多數時候演員並不能挑選自己中意的角色，所以當角色被賦予在演員身上時，演員要做的就是迅速找到自己與角色之間的差異，而這個差異通常會出現在外部形象、自身性格以及內心感受上；演員需要運用職業技巧把自己不符合角色的地方加以剋制及改變，努力把自己融入角色，以此來彌補自身與角色之間的差距，從而達到二者之間的高度統一。
這進而引發一個問題：演員與劇本角色零距離，也就是我們常說的「人戲不分」，這究竟是否是一種讚美方式？筆者認為很多現實示例下問題答案是否定的，演員與角色在創作與塑造層面還是需要保持一種「安全距離」。
通常人戲不分的結果導出，會因為兩種情況。
第一種情況是，演員在熒屏形象塑造上，演的成分小卻像的成分大。
想想曾經一票以青春玉女形象示人的女主角們，例如《我就是演員》之前的韓雪、《延禧攻略》之前的秦嵐等等。
她們大多在剛入行時被選擇出演與個人十分貼近的形象，長期以往也會習慣只撿起距離自己形象半步之內的角色，很多觀眾用「我們幾乎沒有看她演過」的表述否定了很多類似情況演員的演技；
有些時候當演員靠一個角色走紅，下一個角色有無法擺脫前一個角色的影子痕跡時，還會被吐槽說「吃角色紅利」，例如那些被冠上「XXX專業戶」的演員們。只有當他們（她們）開始相對於以前的自己嘗試突破和顛覆時才有可能再次獲得認可。
而這本身其實是一個悖論。
就拿《延禧攻略》富察容音這個角色來講，很多人認為秦嵐在這部劇中顛覆了以往大眾對其的認知，但她則認為富察皇后正是她到了中年有了一定的閱歷後才能去承載和契合的角色，並坦言自己是在最自由鬆弛的狀態下完成了富察皇后的拍攝。
由此便印證了，表演藝術是一個矛盾體，演員在表演時需要正確看待自身與所表演角色之間的關係，演員需要向角色化身，但演員無法變成角色，二者是建立在故事影像創作上的一種共生關係。
當這個共生關係走向另一個極端，就是另一種情況，不是觀眾眼中的人戲不分，而變成了演員自身的人戲不分。
完全活在某一個角色的影子中，亦是十分得「不安全」。
猶記《霸王別姬》中，戲裡的程蝶衣人戲不分，滿清時期傾情唱戲，民國時期傾情唱戲，日寇入侵依舊傾情唱戲，甚至做了段小樓口中的漢奸都不自知；戲外的張國榮人戲不分，張豐毅曾在一次採訪中說張國榮在生活中也把自己當做了程蝶衣，「我們都躲著他」。
再如83版《紅樓夢》中的陳曉旭，短暫一生都被林黛玉這一角色深深籠罩著，即使最終皈依佛門也無法徹底釋懷。
由此可見，德國戲劇革新家布萊希特所提出的「間離理論」十分可取，它倡導演員與角色保持一定距離，不要把二者融合為一，演員要高於角色、駕馭角色、表演角色。演員對於自身控制力的訓練，成為了保持「安全距離」的要術，比如可以毫無妨礙與電影相遇的梁朝偉，以及靠一雙眼睛變成任何人的倪大紅。
演什麼像什麼，這一表演藝術終極追求，亦是要辯證地看待。
角色-觀眾： 互聯網觀眾的上帝情節
我們再來談談角色與觀眾。
其實演員塑造角色最終服務於觀眾，本是天經地義的內容創作邏輯。但是因為有了互聯網，原本簡單的事情就變得複雜了起來。
高曉鬆在《樂隊的夏天》中感慨，「互聯網時代來了之後就很少能看到過去那種充滿個性和力量的表演了」。雖然他這裡形容的是搖滾樂，但是道理是相通的，互聯網的信息互通共享確實改變了原本單純的作品創作和展示。
首當其衝就是，觀眾的評論第一時間迅速地擺在了創作者以及所有其他互聯網用戶面前。
對於反派角色，觀眾對於角色的評論常常上升到對演員本人的攻擊，文初已有所提及，特別是對於那些出現在全民爆款劇集中、但還未能以自身之名被大眾所熟知的演員們，比如《延禧攻略》中角色後期黑化的袁春望（王茂蕾飾演）在一片觀眾謾罵下不得不選擇關閉微博評論。
互聯網觀眾站在上帝視角下，過分地強調其自身代入感，將寵愛留給了符合自己需求和期望的影視作品和角色，將毀滅帶給了自己所不能接受的角色，愛則寵之、恨則毀之。但更多時候寵愛大多一時，可毀滅卻有持續一世的威力。韓劇則直接採用了邊拍邊播的方式，播出後根據原有的設計再綜合觀眾的回饋繼續完成後面的劇本。
觀眾和演員之間最為安全的距離，應該是通過作品和角色建立起來的。因此觀眾與角色本身之間的關係應該純粹且理性。演員用角色跟觀眾交流，觀眾也單純地就角色進行劇情討論。
特別地，筆者有觀察到，對於那些所謂的實力派演員，觀眾是很能分得清演員和角色的。例如2019年上半年不能再火的蘇大強。《都挺好》劇集播完後，大家再談起倪大紅，更多是感嘆他用一雙眼睛演出了面癱的無限可能，《中國新聞週刊》形容倪大紅是：「眼睛一眯就是特務，眼皮一抬就是大佬，眼珠一瞪就變態，眼神一柔就是老好人。」
互聯網同時也分化出越來越成熟和細分的觀眾群體，他們會站在專業維度和資本產業操作上分析角色。當劇本本身無法有邏輯地全面展現出反派角色轉變和黑化的過程時，觀眾也會將在影視作品中代入而來的憤怒和不滿加諸於主創團隊身上，進而牽扯到「演員本身不會挑劇本」身上。這種情形下，是否應該要求觀眾們做到曲終人散，也得打上一個問號了。
演員-觀眾：人氣是創作的包袱？
最後來談演員與觀眾。
站在演員立場上，角色是其與觀眾建立距離最為良性和安全的方式。但是互聯網和資本橫行的時代，演員註定無法只用角色與觀眾對話。人氣越高商業價值越大，大多行業都是資本集中的。
在筆者看來，很多時候我們所批判的不是影視行業逐利，而是影視行業只逐利，資本只青睞流量，演員只追求人氣和曝光，特別是對於那些只活躍在真人秀舞臺上卻不能安排時間在創作中。張嘉譯曾在《白鹿原》拍攝結束後感謝劇組成員時感慨，在當今這個社會已經很難得有這樣一批優秀的演員願意花費兩部戲甚至三部戲的時間來創作了。
這自然而然地聯繫到演員是否應該參加真人秀的問題。
曾有傳言說鄧超退出新一季跑男就是因為考慮到真人秀中的表現太過深入人心，已經影響到他在影視作品中塑造角色，很多網友也表示在看《烈日灼心》辛小豐（鄧超飾演）真凶浮現劇情時難以入戲。
新一季加入跑男的成員朱亞文在綜藝《我和我的經紀人》對此作出的迴應——綜藝節目給了演員除影視劇以外，另一個向大家介紹自己的舞臺；許多演員會對自己的定位和當下觀眾喜歡的內容上有所偏差，而上綜藝就是一個瞭解自己和了解觀眾的機會。畢竟酒香也怕巷子深。
筆者試圖去解決二者之間的矛盾，隨後尋找到了「身體語言塑造能力」這一概念。
在與身邊朋友討論真人秀與演員塑造角色齣戲的問題，常常得到「為什麼類似問題不會出現在黃渤身上」的感慨。或許正是因為黃渤有著非常豐富的身體語言，他代表了一種不僅用面部語言、更用身體語言來塑造角色的方式，例如《一出好戲》中與舒淇對話時痞氣十足地插兜，《瘋狂的外星人》中信念感十足地耍猴，等等。當然黃渤只是眾多優秀演員中的一個代表。由此可見，對於明星演員來說，人氣不該為角色創作背鍋，或許長久以來已經為觀眾所喜愛和習慣的「安全」人設才是吧。
與此同時，對於那些不常參加綜藝的演員來說，他們在觀眾認知上或許會走向另一個極端，就是戲紅人不紅。觀眾們不熟悉演員本身，自然只能通過角色進行交流，看似符合我們所設定和認知的「安全距離」，但是這些演員註定不會第一時間被粉絲經濟時代下的資本和市場青睞，所以這中間是一個涉及演員自我選擇和自我認知的問題。
49歲的詠梅在憑藉《地久天長》獲得柏林電影節影后時表示，每一種類型和角色都會有它的空間，實力演員也許一時難找到足夠的市場空間，但不會永遠這樣，至少現在情況已經發生了改變。
或許現實真的是這樣吧，尤其是隨著現實主義創作回春，市場和政策都開始趨於理性，快速競爭的市場下人氣與曝光一定不會成為演員與觀眾（甚至資本）建立聯繫的唯一方式。
1號結語
通篇討論下來，很多矛盾與統一的並存。
但筆者堅持的基本面還是，即使是在互聯網和資本無孔不入的當下，演員、角色、觀眾三者之間依舊還是存在著能夠讓彼此各司其職的「安全距離」。而這其中三者均是「安全距離」權力構建的主導者。
當演藝行業能夠建立完善的資本投入機制，當影視公司能夠用心的創作劇本、尋找與角色契合的演員，當演員能夠敬畏人氣，保持藝術創作追求（又不過分被角色綁架），當觀眾能夠善用互聯網……
或許我們會看到當演員和角色遇到互聯網時，誰都不會被誰改變。那樣的話，我們也無需再去感懷品質國劇時代不再了。