天地間不見一個英雄，不見一個豪傑——倪瓚的世界和那些無用的樹

倪瓚莊子山水畫故宮博物院知識產權鳥鄭思肖王蒙荊浩清遠建築老子臺北元朝江河太湖文章道德經收藏哲學船長讀畫 2019-07-06

月有陰晴圓缺，人有高矮胖瘦。那麼，樹呢？

當然它們也有粗有細，有高有低，有枯有榮，而在元朝人倪瓚創造的理想世界中，那幾株樹卻似乎總是一樣。

它們生長在太湖附近的江河、湖泊的岸邊，恐是缺乏人照料，也或是生於河灘邊的亂石堆裡，其下土壤貧瘠的緣故，總是擺出一副清瘦乾枯的樣子，雖然挺拔但絕不會枝繁葉茂。倪瓚的樹不像荊浩筆下那些苦大仇深的松樹——它們抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石——似乎身為一名松樹，總得奮鬥、抗爭一番才不枉費此身，才能把自己的價值做到最大化。

而倪瓚的樹，它們就跟倪瓚本人一樣，根本沒有一丁點要求進步、要求被組織考察的想法。它們又迂又懶，其根部那麼隨意地從陂陀之中冒出，身段也沒有刻意一波三折地扭曲、佈滿滄桑的苔蘚。最頂端伸向天空的那些枝椏，雖然內斂、矜持，但也顯得任意與隨性，透著一種蕭瑟、一種凜冽。

幽澗寒鬆圖倪瓚故宮博物院藏

這些樹不能為路人遮陰蔽日，也完全無法用作建築材料，如果真用它們來做傢俱，恐怕連張像樣的板凳也做不出來；若是砍回家一捆用來燒火做飯吧，生長於江河邊的它們過於潮溼，估計都難以點燃。

但，倪瓚這個傢伙卻特別鍾情於描繪這類樹，它們三三兩兩、或者四五成群，至多也不超過八株，一而再、再而三地出現在他的畫作中，它們不帶任何功能性的現實作用，只是在江岸邊挺立著，自顧自地美麗著，成為倪瓚出品的品牌標識，若那會兒有知識產權一說的話，不知這個傢伙是否會為它們註冊個商標。

但我想也不會，因為這個傢伙太懶了。

壹白雲自可怡悅

人們常說倪瓚的畫中只有兩種季節——秋季和冬季，之所以會有這種印象，與這些蕭瑟、凜冽的樹所營造的意境分不開的。如果你讀過倪瓚所作的那首《折桂令》，想必對他的內心世界會有更多一份瞭解，在其中他寫道：

“候門深何須刺謁，白雲自可怡悅。到如今世事難說。天地間不見一個英雄，不見一個豪傑。”

在這首元曲中，倪瓚表現出對世俗、對官場的極度失望和厭惡。實際上他本人也一直拒絕入仕、經商，保持著精神上高貴的“潔癖”。

容膝齋圖倪瓚臺北故宮博物院藏

倪瓚（公元1301-1374年），在被後人譽為“元四家”中，與王蒙為同一輩人。他比黃公望小32歲，比吳鎮小20多歲。倪瓚初名倪珽，字泰宇，別字元鎮，號雲林子、荊蠻民、幻霞子。

他從小出生於殷富之家，有關他生活中潔癖的傳聞已經有太多的傳說和演繹，後人也以“有無倪瓚論清濁”，意思是若家裡沒有收藏幾幅倪瓚的畫，或者畫中沒有倪瓚的風格、意趣，這人便品格不高。到如今，倪瓚的畫越來越少，要真正收藏一幅倪瓚對絕大部分人來說都不現實。比如在2019年6月4日晚間的保利春拍上，出現過倪瓚一幅《墨竹圖》，該圖作於1364年，尺幅為66.5×32cm，最終以6325萬元的價格成交，但這並不妨礙我們喜愛和欣賞他。

倪瓚《墨竹圖》

生活中的“潔癖”，也被倪瓚帶到了創作中，他的山水畫很少敷色，除了表現為簡淡的墨色、疏淡清遠的意境外，更體現在他所描繪的山、水就是純粹的山與水，其中沒有任何的人物、車馬、舟船、鳥獸，最多也就有一個簡單的茅屋，這孑然孤立的棚子中，空空如也，彷彿很久無人光顧。

倪瓚認為，所有那些用於點景的人物、車馬、舟船、鳥獸都顯得俗氣。倪瓚並不像其他山水畫家一樣，為我們講述有關漁、樵、耕、讀的一類故事，他刻意抹去了繪畫敘事性，為我們呈現他偶爾突發的心靈場景，因此後人也都認為他的畫最難臨摹和仿造，一個人偶然出現在腦海中臆想的理想化的風景，怎麼能從技術上進行精準地複製呢？

在他這類理想化的場景中，其實一直是有位（或數位）主角的，這就是他的樹。

這些樹，經常出現在他經典的三段式——一江兩岸構圖的前方，成為近景中最重要的景觀，他將這些毫無實用功能的樹木，安排在畫面最重要位置，成為倪瓚美學建構中不可或缺的元素。這與他深受老莊哲學的影響有關。

在觀看倪瓚所描繪這些樹木時，讓人聯想到了老子的有關“無為”的理論，也或者莊子所謂“無用”的思考。老子在《道德經》中提出：“聖人處無為之事，行不言之教；萬物作焉而不辭，生而不有，為而不恃。”而莊子在《逍遙遊》中則提出了“無用之用”的哲學思想。

實際上，對於出身於那個時代的、社會地位極為低下的江南文人們來說，採用老莊之道以全身保性、超脫現實，尋求心靈自由，是唯一的合理選擇。倪瓚從小就受到這些思想的薰陶，據說他哥哥為他請的第一位家庭教師就是一位道士。成年之後，他的交往之中也有很多道家的朋友，比如上面提及的那幅《墨竹圖》便是為道士許士雍所作。有研究者認為，倪瓚對於儒釋道三家的追求，有著明顯的時間區分，他早年好儒、中年好道，晚年追求輪迴轉世的佛家思想。

倪瓚曾經為鄭思肖所做的“無根蘭”題詩一首（有關內容可參見本號文章《大宋孤臣鄭思肖的一國之香：不俗不豔不媚不屈的無根之花》），詩云：

“秋風蘭惠比為茅，南國淒涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷。”

虞山林壑圖倪瓚美國大都會博物館藏

從這首題畫詩中也可以看出，他對現實社會生活的徹底失望，倪瓚畫中這類主角——毫無用處的樹，便折射他對時代的態度，也折射出他所信仰的哲學觀點：不因為人們是否需要它們、將它們看成有用的工具而活著，他們的存在，即是自己的目的。人們說倪瓚畫中透露出來的“潔淨”，在很大程度上，便是這種毫無功利心的精神追求。

貳居然相對六君子，正直特立無偏頗

最典型的有關這類樹的描繪，莫過於收藏於上海博物館的這幅《六君子圖》了。此圖縱61.9釐米、橫33.3 釐米。畫面大部分為寬闊的江景，六株姿態各異的樹玉立於岸邊的陂陀之上。

六株樹木分別為：鬆、柏、樟、楠、槐、榆。除了這組樹木的群像、簡單交代岸邊山峰、岩石之外，整個畫面再無其他。隨著時間推移，紙張已經泛黃，若是我們想到倪瓚剛擱筆之時，這些描繪在雪白紙張上造型簡潔的樹木、坡石，將會呈現出一種多麼寒荒、幽淡、空靈的氣韻。

倪瓚《六君子圖》

此圖作於元至正五年(公元1345年)，這時的倪瓚大約46歲。他在圖左側的自提中敘述了此畫的創作背景：他應一個叫廬山甫先生之求所作的畫。這段文字也見證了他虛心向黃公望請教的一段佳話，那時的黃公望已經是77歲的老人，作為全真教中的名人，德高望重，即將進入他的藝術巔峰時期，再過兩年，黃公望便開始創作他的傳世名作——《富春山居圖》。

倪瓚或許是剛開始嘗試這類樹木的畫法，還顯得不太自信，他解釋說自己作畫時已經很疲憊了，“只得勉以應之。大痴老師見之必大笑也。”而事實上，在這幅畫作的上部，我們可以看到黃公望對倪瓚的讚許，他題跋道：

“遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大痴贊雲林畫。”

倪瓚《六君子圖》細部1

倪瓚《六君子圖》題跋部分1

倪瓚《六君子圖》題跋

倪瓚《六君子圖》黃公望的題畫詩

因黃公望這句“居然相對六君子”，此圖被稱為《六君子圖》。倪瓚對黃公望的讚譽非常珍惜，在此後他完成了另一幅《雲山秋水》圖後，就在畫中題識中直接引用了黃公望的詩意——遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陀，而在另一幅《遠望雲山隔秋水》圖中題款時，則直接全錄了黃公望讚譽他的這首詩。

後人評價此圖中的六棵樹稱它們：行列修挺，疏密掩映、位置得宜，並且它們生在在平地，倪瓚採用平遠構圖，依然呈現出氣象蕭索的意境。細觀倪瓚對這組樹木的描繪，在用筆時輕而鬆，燥筆多，潤筆少，墨色簡淡。

倪瓚《六君子圖》細部2

倪瓚《六君子圖》細部3

倪瓚《六君子圖》細部4

倪瓚《六君子圖》細部5

從畫樹木的具體技法中分析，在《六君子圖》中，倪瓚對於樹木的處理還顯得繁瑣，這從他對樹幹的反覆皴擦以及對樹葉的點染來看，他都做得一絲不苟，但這與他晚年更為成熟時期的作品相比，稍顯刻意。而在此圖中，對頂部樹枝的處理，也並不像他晚年時期那樣率性、簡潔，對於樹葉和松針，也依然有淡墨勾勒、渲染的痕跡，還沒有出現來自李成筆法中的那些蟹爪。

倪瓚的繪畫實踐和理論觀點，對之後明清畫壇、甚至當今我們的審美都有很大影響，在董其昌時代,明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗。正是在這幅《六君子圖》上方，董其昌留下了題跋：“雲林畫雖寂寥，小景自有煙霞之色，非畫家者流縱橫俗狀也。此幅有子久詩，又倪迂稱子久為師，俱所創建，真可寶也。壬寅重九後二日觀。董其昌。”

倪瓚本人和他所畫的這些“無用之樹”，為什麼能夠打動人，成為一種經久不衰的藝術經典？我想借引用一些現代美學觀點做簡要總結，大家恐怕便更容易理會。

美感起源於形象的直覺，如果一位木匠、一位樵夫看見一顆松樹，他們眼中對這顆松樹的進行價值衡量時難免會帶有功利性，看它能不能燒柴、能不能做傢俱。但如果我們不帶功利性地欣賞它，讓他與我們實際生活保持一種適當距離，就會發現它的美。