取法心向的筆墨綻放——青年畫家焉曙光“自性觀照”系列作品之探析

美術藝術書法水墨畫威海網 2017-06-15

用水墨在宣紙或絹、

帛上點染勾勒……

意、識、靈齊備，

詩、書、畫一體。

“墨即是色”，

水墨簡潔淡雅，

卻又蘊含無窮的韻味。

今天就讓我們來認識一位畫家，

看他是如何詮釋心中的水墨……

焉曙光（1977年生）

畢業於山東藝術學院，後師從山東師範大學張錫傑教授研習寫意花鳥畫。現為山東省美術家協會會員、山東省青年美術家協會理事、威海市青年美術家協會副主席。國畫作品以傳統技法為基礎，以水墨為語言，以“禪”的精神為根本，努力創新。

焉曙光畫評

取法心向的筆墨綻放

——青年畫家焉曙光“自性觀照”系列作品之探析

文/冰岩勇犀玉

清麗不疏陋，靜穆而不孤寂，平和而不庸常……

品讀青年畫家焉曙光的寫意花鳥畫作品，在奇巧別緻的構圖佈局中，梅蘭竹菊這些傳統繪畫中的經典物象在他的筆下生動活潑潑地嬗變於紙上；鴨趾草、風信子、鳶尾花、水梗紫這些人們見過卻叫不上名字的花草也被他寄寓於情、“寫意”於畫，就連傳統文人畫者不取的小麥、玉米、地瓜更也是被他信手拈來繪入畫卷。

《野鳧》

焉曙光師從我省當代中國畫名家張錫傑先生，在踏實踐行張錫傑先生“現代‘宇宙意識’無限感墨像審美”理念的過程中，他覺醒自性、寄情花鳥，藉中鋒剛勁筆力，促“生機即美”宇宙意識的生髮，構建了與“我”生命相關且禪趣盎然、生機勃發的“淨”“靜”世界。

《花下獨酌》

花鳥蟲魚寓真我

讀焉曙光畫作，透過畫中一片碧綠的蓮葉，彷彿讓人置身一派清涼境地；一雙玫瑰紅色的並蒂蓮花，又令人如親見破顏微笑的迦葉；一隻若有所思的鷦鷯，觀者也似乎生出一對羽翼去翱翔廣闊天地……

《夏花》

畫小、情真、趣味大。焉曙光的畫作長於以小蘊大，如長江白沙無數，卻可一塵觀之；一花，世界,，一葉，大千。

於他而言，書畫創作，思想第一，技法第二，技法或許只是為他提供了表達內心感受的一種工具。從其作品《觀照》中，觀者不難感受到其“拳石蘊泰山，須彌藏芥子”的意蘊。

《觀照》

焉曙光的作品多由內向外生髮揮灑，而不事先框定外部形態，在“大膽落筆，小心收拾”中，依從本心地呈現筆墨的質感與節奏，迴歸到繪畫語言的本身。《觀照》所傳遞出的精神，恰如清代畫家惲南田說，“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能於筆墨不到處，觀古人用心，庶己擬議神明，進乎技已。妙在平澹，而奇不能過也。妙在淺近，而遠不能過也。妙在一水一石，而千崖萬壑不能過也。”

簡約未必簡單，雖寥寥數筆，卻見匠心。康南海在《廣藝舟雙楫注》中載有“書法亦猶佛法，始於戒律，精於定慧，證於心源，妙於了悟，至其極也，亦非口手可傳焉”；。書畫同源，書之道亦適用於畫之理。

《藏》

沒有以書入畫的寫意畫，只是皮囊。而畫者的書法功底，以“奶功”的積累最顯深厚。焉曙光自小與書法結緣，摹帖臨碑，無畏酷暑嚴寒，釘坐在桌前，眼中只有帖中的縱橫經緯。遍遍臨寫，直線的開闊平靜、豎線的崇高堅定、斜線的律動不安，這些視覺聯想都如同烙印般銘記在他的心中。

《安居》

繪畫是思想的表達，是興趣所繫，是焉曙光收穫快樂的一處豐盈源泉。對於自己現階段書畫作品的評價，他自信又不恣性——自己的畫作如實地反映自身目前年齡的積澱和藝術水平，總體是滿意的。正如一些書畫藝術大家所言，他們早期的作品也很稚嫩，成熟之後才老辣深刻；。所以，青年畫家不能以自己40歲的水平比大家60歲、乃至80歲的水平。

《薔薇》

在真正的藝術面前，畫家需要時刻真實地去審視自己。只有看到自己的短處與不足，才能真正地瞭解自己。對此，焉曙光毫不諱言，他能清醒地認識到其自身情感與藝術符號的有機契合尚未致臻完善，尚不能完全駕馭通過自己的藝術符號來充分表達情感。

中鋒用筆忠且直

“博學，審問，慎思，明辨，篤行。”在焉曙光心中，既是治學從藝的本分態度，又是做人做事的根本方法。

中庸而不平庸，迴歸本我，做分內事，做與善、與美相關的事，這是他一直堅守的“道”。與一些善於“權變”的書畫家不同，他近乎固執地將自己禁錮起來，篤定“筆走中鋒、盡善盡美”的堅持，不達到“心手合一”而不輕言“出關”。

《立冬藏》

畫由心生。於他而言，絕不是為了畫而畫，他的畫不是為了炫耀自己熟稔的技法，更不是為了迎合書畫市場的俏銷取向而實現“以藝換錢”，而是純粹地為了自己心思所向的表達，取自內醒地解讀和詮釋善美。

《魚》

這種心思所向尋善追美的慕求，緣自焉曙光受業於大寫意花鳥名家張錫傑先生時，在心中播下的那顆真摯善美的種子。張錫傑先生剛正率真的品格，“成則成矣，不成則廢”詮釋大寫意精神的“一刀法”藝術風格，成為指引他探尋藝術之路的明亮航燈。

“中鋒用筆”是“一刀法”大寫意的精髓所繫，也是要經過漸次修習方能達到的“至善”境地。“成則成矣，不成則廢”，焉曙光說，努力通過數十年苦練，使力量通過神經反射傳遞到筆桿，再由筆頭傳遞到紙上，在無意識的神經記憶中一蹴而就，從而成就“一刀”之法。

《蘭》

純熟的技法是作畫的基礎，只有在實現純熟之後而超越技巧，方能由技入道。他從藝之心樸質近乎執拗，無縱橫氣，也正是這種不同流俗的心性使然，才漸次賦予了他作品打動人心的力量。

“花種雖因地，從地中花生。若無人下種，花地盡無生。”這充滿哲學意味語句，出自焉曙光作品《麥子熟了》對僧粲詩句的記述。畫面底部由水墨生髮出簇簇麥穗，中部大部分佈白，頂部篆書“麥子熟了”並配有這首題畫詩，畫中麥芒自下而上層層生髮直衝畫面，蘊大地的渾厚生機於其中，從而讓觀者領悟到生命勃發的堅韌與張力。在技法上，每一個麥穗都是遒勁有力的中鋒勾勒用筆，在一生二，二生三，三至無限的迴旋勾勒中，繪就而成。與麥穗的挺拔剛直不同，麥葉則被畫者有意流露出“拖泥帶水”的混沌，加上其頗具高古遊絲意蘊的書法款識，又給畫面增添了清麗酣暢的韻味。

《麥子熟了》

構圖奇絕，胸懷寬廣。焉曙光作品的造型、構圖與取材富有時代氣息，敢於突破舊有的傳統花鳥畫構圖模式，取法生活，對畫面結構的把握傳承了張錫傑先生的膽識與以無法破舊法的繪畫理念。在畫面呈現中，他將老師畫面中的“黑”置換成自己畫面中的“白”，從平凡物像中，以平和淡然的心態來探尋、發掘和展現美好。

心曠神逸取淨靜

生活中，我們被“常”所包圍，“常”是被理智、慾望、習慣所挾裹封閉的。一個畫者的心靈如被“常”挾裹，那就會“下筆如有繩”，只能憑藉技巧，在藝術上走的是前人門路。畫自己的風格，走屬於自己的藝術道路，這是每一位有抱負的畫者的終極追求。對此，焉曙光也有自己的思考——或許只有經歷過“平正—險絕—平正”之後，畫者才能在畫作中找到自己？

《食硯》

在中國傳統書畫學習中，畫者皆初學“平正”，得平正後求險絕，能險絕後再歸平正。焉曙光認為，這初學之平正是法度上的平正，就是守規矩；而最高階段的平正，則是平淡。

畫者悟畫道，如老僧參禪機——吉州青原惟信禪師關於禪悟三階段的話頭，“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個人處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”吉州青原惟信禪師的第一境中，我與對象充滿衝突，處於我執、物執狀態，以凝滯之心觀流動之物，對象變成了擠壓性靈的危險對象，人的居高臨下態度，將物推至自己的對立面。而第三境界中，是一片渾然和諧，山自山，水自水，沒有衝突和對抗，物不向我隱藏，我亦不控制物。

《隔江山色》

隨緣，自在。有了不受牽絆的心，才能催生出隨心所欲不逾矩的藝術。在焉曙光作品《擇良木而棲》中，畫面最左側是棵彷彿經歷百年風霜雨雪的老鬆，中部偏右上角有一隻蜷曲著身體而雙翅翕張的小鳥，最右側中部偏下則抄錄一大段先賢關於“舍形悅影”的論述。濃淡對比、動靜對比、繁簡對比，這張不大的畫中處處充斥富有生機與善美的“矛盾”。筆意如心意，透過《擇良木而棲》，觀者不難看出畫者對“未發前對力的凝聚，已發後對力的收攝”的精準把握，自極靜中追求至動，給人以曠達深遠又活潑放逸之感。

《擇良木而棲》

如果一個畫者自滿於停留在物象的模仿上，那就會距離真實越來越遠。迴歸到畫作本身，焉曙光的作品不同於有形無神的“相片兒”和為作新畫強說愁的“兩層皮兒”，他的作品中洋溢著表達真我的活潑潑生機。“活潑潑”這種動態化的生機，既是他對藝術追求的坦蕩，也在一定程度上表達了他對書畫創作心手合一的嚮往。

《玉竹》

心手合一的實現，需要真性的全然釋放；發乎本心的善美力量，能夠直接地構建出藝術作品的淨靜境界。藝術最值得觀者記取的不是作為藝術品的物，而是其給予觀者的生命啟發。由此，焉曙光認為，真性是藝術的靈魂，真性覺醒的智慧光明能夠燭照心靈，或許只有沒有塵垢的心靈才能流露出內心本源處的靜淨。

《對語》

“性者，本也。”明代李日華說，性者，物自然之天。中國文人畫，一直以來就有生命覺解的擔當。在焉曙光看來，淡化對外物的追求，知足本分才能令本心安住。不隨波逐流，不被光怪陸離的物質繁華所迷惑，遵循本心真性去寫寫畫畫，在美的畫境營造中詮釋善的真意，讓智慧的向陽花在無垠的心田上絢爛綻放。

水墨畫中的“禪”之旅

文/焉曙光

水墨畫藝術是以其單純卻是富有意象的表現形式——黑與白之空間關係、筆墨線條形質表現剛柔、動靜、虛實之陰柔美感，蘊藏著豐富、真實的生命內涵，以及心靈化境之美。自唐代王維始，歷代名家大師層出不窮，然而發展到今天，先人的藝術模式卻被有些聲音認為是當下從事藝術創作的桎梏，束縛著畫家的創新之路。蘇軾雲：「自外入者，皆非家珍。」意即經過消融轉化的創新才是真實的。學畫者在繪畫道路上走過了臨摹、寫生、創作諸階段，往往提筆落墨即某家筆意，深陷傳統筆墨情趣之中而不能自拔，失去了藝術最可貴的個性自由。這時，我們需要有“我自用我法”（苦瓜和尚語）的自信，更需要有“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”（李可染語）的膽識。因此，真正意義上的創新，是參透傳統之精髓開發出來，絕非跳過傳統從虛無中生成，正所謂“激活”傳統筆墨是也！

《竹》

怎樣“激活”？應該是我們需要觸發的關鍵問題，也應該是一個理想的目的。當下，有些藝術工作者論繪畫創作中應該注意的一些問題，考據豐富、見解獨到，受益匪淺。但是我卻總是感覺大多數情況下是站在繪畫之外論繪畫。對於繪畫過程中，創作主體所應具有的心境，也就是藝術創作的心理狀態卻提之甚少。我個人覺得這一心境比滿腦子的考據、出處更為重要，它決定著創作者的情緒狀態，即在繪畫過程中是否能感受到樂趣。要想真的融入到繪畫的過程中，我們為什麼不瞭解一下“禪”對水墨畫之影響？

“禪”在中國宗教史上開出智慧的般若花。禪學帶動了中國文藝創作，不論文學詩歌、美學書畫、庭園建設、雕塑美工，乃至茶藝等等，都產生重大的影響而獨具風格。詩詞方面而言，禪宗在唐代已進入鼎盛時期，被稱為“詩佛”的王維，早已自覺地創作禪詩；所謂禪人的詩寓禪，詩人的禪入詩；在這種文化氛圍中，許多文人都受到禪學不同程度地濡染，畫家也不例外。

《枝》

此外，當禪意納入水墨畫之中，禪宗美學不僅影響了傳統水墨畫技巧及創作思維，也開拓了高遠淡泊、以意取勝的風格。“禪”之智慧思源注於藝術思想之中，使藝術感人而充滿靈機化境，此與孔子“依仁遊藝”之境界是很接近的，故水墨畫創作主體精神強調於真性情的呈現，即以畫喻禪。

禪宗採用繪畫作為比喻來傳法之例頗為常見，唐譯《楞伽經》卷二：「佛告大慧：譬如人學音樂書畫種種藝術，漸成非頓。」以學習藝術過程中嚴謹態度來比喻學佛的過程。清石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中寫道：「見用於神，藏用於人，而世人不知所以。」很明確的他把畫與禪佛相比，使得水墨畫充滿生命的意味，而其「見用於神，藏用於人」對水墨畫而言，已不單純是一種筆墨形式的藝術，是指不求與傳統、不求於技巧等外在的心理狀態；意即繪畫藝術必須提升形而上精神的層次，體驗生命的感覺與情緒，如同“禪”教導我們的「頓悟」為基礎，尋求內心本性之「真如心」，才能成為創作之本源；水墨畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，近代康南海在《廣藝舟雙楫注》中落筆道：「書法亦猶佛法，始於戒律，精於定慧，證於心源，妙於了悟，至其極也，亦非口手可傳焉。」亦適用於畫理；又如弘一法師形容其書法創作，完全不是出自藝術上的考慮，而是那種尋求心源，將高潔的氣質品行滲透於筆墨之中，水墨畫的創作心境又何嘗不是如此？

《靈芝》

水墨畫藝術的創作中，形式固然重要，但其實質內容精神才是畫道「逸格」表現之最終目標。誠如南朝齊樑範縝於《神滅論》中提到：「形者神之質，神者形之用」，清朝包世臣在《藝舟雙楫》之提到「妙在性情，能在形質。」康有為《廣藝舟雙楫注·學敘第二十二》：「必須模仿，不得古人形質，無自得情也。」故而畫家在進行創作的同時，需要呈現更深刻的情思進而反映生命的載體。美國符號論美學家蘇珊·朗格也認為：「創作形式深深感動我們是有可能的，因為他表現了作者的情感」。藝術作品透過符號形式，以表現創作者之感情或精神世界，而引出藝術正是透過點、線、面之符號形式來表達情感。《大乘起信論》言「一切諸法，以本己來，離言說相，離名字相，離心緣相，畢竟平等，有無變異，不可破壞，唯是一心，故名真如。」以此義故，「自性清淨心複名真如也。」從文中可以看出，真如心的定義在形而上本體論。禪宗《六祖壇經》也是這樣說的，如雲「一切萬法不離自性」、「一切般若智慧，皆從自性而生，不從外入，莫錯用意，名為真性自用」、「自性能含萬法是入，萬法在諸人性中」、「性在身心存，性去身心壞。佛向性中作，莫向身外求」、「念者念真如本性，真如即是念之體，念即是真如之用。」、「真如自性起念，非眼耳鼻舌能念，真如有性所以起念；真如若無，眼耳色聲當時即壞。善知識，真如自性起念，六根雖有見聞覺知，不染萬境而真性常自在」。禪宗將「真如心」提高到「性覺」的程度，佛性就在我們的六根裡，即是我們的「真如心」。

《大吉》

任何一種藝術的創作，都需要借鑑，從中得到啟發，經過自己的思維加以消化、熔鍊、創造出來。水墨畫藝術的創作通常經歷臨摹、寫生、創作三個階段，但真正的創作要借鑑的並不只是表面的形式，更在借其形質內涵。因此，水墨畫藝術之現今創作，若能從禪學中體悟「明心見性」之美，充分培養對生命之關懷與省悟、觀照「自性」「真如心」形而上氣質涵養，相信禪宗美學將會是成就未來水墨畫創新之活水源頭，也會給我們這些從事藝術工作的同仁們帶來無限快樂！

焉曙光優秀作品

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