中國傳統繪畫，是中國畫家表現形神意機制，詩書畫印統一諧和的形式，既由精神又由物質兩方面構成。物質自身不能產生畫，畫是通過畫家的心靈活動，是畫家才情創造產生的物象。佛家說“種種意生身，我說皆心造”。畫家受時間與空間的制約，每個畫家都與此相應反射出國家、民族、時代、個性等區別，由此種種關係，作品無論是時間的交替與繼承不可能是一個樣子，就像人這樣總是有區別的。提倡中西畫合二為一，或斷言將來一定世界大同——如果西方國家也同樣立論，提西畫向中國畫靠攏，合二為一，也許可以作學術探討，不然，沒有科學依據。有人說某畫家是中國的梵高，某畫家是中國的馬蒂斯，某畫家是中國的畢加索，然而中國的荊關、吳道子、趙孟頫、董其昌、石濤、八大山人、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等大師好像不在話下，這恐怕是有心病的原因吧。
梵高、馬蒂斯、畢加索以及印象派畫家他們探索的學問與中國畫畫家相比較，他們所掌握所需要知道的東西，不一定有中國畫畫家所應該知道的東西多或玄奧，如探索六法、六要、六遠、三遠、破墨、潑墨、宿墨、鋪水、績水、六彩等手段；繪宗十二忌、八格、七候、六氣、六長、四難、三到、三病、三品、三絕、立意、佈局、起結等等認識極各類中國畫論、詩論、文論、詩詞、金石、書法、諸多學問，梵高、馬蒂斯、畢加索他們的藝術領域沒有這麼豐富。
中國畫畫學與西方畫學還有一個重要區別是，中國畫畫學是文學、美學、哲學、心理學、歷史學、書學、金石學、文字學、倫理學、佛學、道學、儒學，它的精湛、玄奧是印象派畫家來不及或者無法認識的。中國畫以莊學為基底，“澄懷觀道”、“澄懷味象”，“澄懷”即莊子虛靜之心，以虛靜之心觀物，即成為從實用與知識中擺脫出來美的觀照，而自己精神融入於美的印象中，得到“物化”，自由解放。要談中國畫的問題，必須注意我們自己這一文化背景，要理解中國畫必須理解中國文化，包括從我國政治經濟文化教育，道德倫理到社會風俗，神話到戲曲，佛學到佛教藝術種種關係。
“五四”轟轟烈烈的運動以後，那些文化前輩卻致力於研究我國古典文化，對魏晉南北朝和盛唐為之心醉，如宗伯華歎賞節律造就有特色的東方美學；郭沫若自稱繼承屈原打開一代詩風；魯迅稱建安文學是“文的自覺”、“人的主題”；李長之研究《史記》特別鍾情，把司馬遷比作中國的荷馬；聞一多晚年研究楚辭，茅盾研究中國神話，斷言中國神話之所以失傳於孔子定《春秋》刪《詩經》有關；劉海粟研究中國的楚風，與西方印象派的風格糅合；林風眠研究隔代與異代筆墨風格；任伯年、李叔同、徐悲鴻、豐子愷、劉海粟、林風眠、傅抱石、蔣兆和、吳作人、葉淺予——這些大家都曾向西天取經，做異代遺傳試驗，然而歷史作了嚴肅的判定，他們的成就仍然是中國傳統文化。
再從古人看，柳宗元在青年時候認為，文章漂亮好看，聲韻好聽，文章就算好了，年長時才知道，文章在於闡明道理。《尚書》文章樸實，《詩經》有永恆的情趣，《禮記》是合理，《春秋》能判斷是非，《易經》有運動變化，《 轂樑傳》可以加強文氣，《孟子》、《荀子》可以鍛鍊文章條理使其暢達，老莊的文章放縱不羈，《國語》寓有情味，《離騷》及其深沉，《史記》非常精練。
好了，請看看下面這個單子：精練、深沉、情味、放縱不羈、暢達、文氣、運動、變化等，不一而足，無一不是中國畫的意蘊。傳統中國畫千百年來在此功底上鑄造了今天如此寬宏深厚的內涵。陸機說：“籠天地於形內，推萬物於筆端”，“體有萬殊，形無一量”。這類傳統文化的內涵是提高畫家本人人格和藝術的高層次，是形而上學。我不厭其煩地寫了這麼些，我想喚醒和展示中國畫活的靈魂與壯麗的氣魄，也想告訴那些有志成家的畫家，為什麼畫家要“讀萬卷書”的意義所在。向傳統學習，這不是騙人的話。如果中國畫缺了傳統文化的意蘊，的確才是可怕的危機，如果畫家有了這種危機，畫家本人也就危險了。千百年來，中國畫的傳承是民族傳統文化精神的傳承，這精神永遠長存，不可能消逝。
中國畫美學是美與善的結合，具有理性、嚴肅的恬靜美。西方讚美肉體，表現人生愉快聲色之樂，追求個性，激情，驚心動魄緊張的美；中華民族強調含蓄精神的美；西方民族強調形式、真實的美。中西文化有其自身獨立的特點，不是一個血型。
印象派繪畫，不是中國畫唯一的師表和唯一崇拜的形式，西方1874——1886年是前期印象派的歷史，那以後的野獸派、立體派、表現派、未來派達達派都是受到塞尚、高更、梵高、修拉他們的影響，但都是過眼雲煙。
印象派曾經是反傳統的革命派，後來又成為被反的對象。有意思的是，他們經過一場戰鬥之後反轉過來承認傳統，向傳統學習。而最有意思的是，他們崇拜東方的繪畫，如前期的塞尚、雷諾阿，後期的梵高以及新人物馬蒂斯、畢加索都對東方藝術備加稱讚。塞尚說：“文學用抽象來表達自己，而繪畫則通過素描賦予感覺以具體的形。一個人對於自然不能太拘謹，或者太誠實，或者太馴服。”（《印象派畫史》）塞尚還警告他們的朋友不要受高更、梵高和新印象派的影響，他讚揚雷諾阿、莫奈、畢加索。雷諾阿老年時說：“雖然一個人應該小心不束縛在我們曾經繼承的形式裡，一個人也不應該由於喜歡進步，而以為一個能夠使自己完全脫離過去世世代代的傳統”。
中國人看印象派畫家的作品，它們是扭曲的變了形的物象，不是實實在在的現實存在的東西。其實不然，印象派對生活中物體的觀察和描畫不但具實而且有過之無不及，皆在著眼於外形和色彩多一些，和18世紀的作品相比較著眼於素描少一些。他們作畫不拘泥素描也能得到形體，強調正確的明暗層次和色彩筆觸來表現素描關係。印象派的大師們後來反省所走過的路，運用過的方法，甚至後悔他們選擇過的光輝目標都是一種錯誤，他們的思想追求回到拉斐爾和龐貝壁畫的想法。雷諾阿說：“整個1883年，我的作品中發生了一個突變，我已走到了印象主義的盡頭路，我還得到我既不懂的怎樣繪也不懂得怎樣描的結論”。莫奈後來也曾訴苦地說過：“我對自己更一天比一天不滿，我懷疑我自己是否正在發狂，或者我所作的是否既不比以前好，也不比以前壞，但事實僅僅是我以前做起來容易的事，現在做起來卻困難些了”。（摘自《印象派畫史》）
中國畫畫家“立萬象於胸懷”、“萬境由心造”、“隨心所欲”、“異想天開”、“非有非無”，達到自由超凡的境界。藝術在科學道德之上，畫家心意諸力自由地活動，發揮自覺性。中國傳統繪畫有如佛學，“真空不空”，不可思議。如果說中國畫“合二為一”真的能夠做到，上述印象派畫家的反省認識，似乎與中國畫“外師造化，中得心源”、“妙法自然”、“遷想妙得”、“萬境由心造”的藝術觀開始接近，而且是他們在接近中國。
中國畫的理法，可以說它是大千世界種種妙法。中國文化對世界的影響，如《史記》、“唐詩宋詞”、《紅樓夢》、老莊、孔孟、佛學，至今還在產生影響。中國畫是這些淵源關係累積的，且深且厚。中國畫可能自身改造，不可能消失或同化。
中國畫的學問，篇帙浩繁，“形”、“理”、“意”、“氣”，這些是印象派不接觸的或有他們的解釋，但不可能“合二為一”。中國11世紀興起的文人畫，是一種法對被拘役而非自主地向真實的抗議。印象派畫家如果在1886年左右開始反省，相當中國晚清時期相對“揚州八怪”時期遲了近一百年。若“論畫以形似見與兒童鄰”，“似與不似之間”藝術觀產生的時期相比，也就是文人畫興起的宋代相比，印象派畫家覺悟算是太晚太晚了。
對中西繪畫的研究，或崇拜西方繪畫，不能不研究中國傳統文化及畫史和作品，更重要的是先把自己民族的文化徹底弄清楚。“除卻巫山不是雲”，中國畫畫家是否應該在此精神境界參透呢？
來源|文史雜誌 2002年1期
整理|中國美網
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