1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
從“動態心理”到“靜態病理”的敘述降維
李棟旭從溫柔和煦的牙醫搖身一變，就成了心狠手辣的變態殺人魔，喜提“斯文敗類”極致劇本，劇版改編中讓他殺死了漫畫版本中的大boss並取而代之。
從演員個體的職業生涯角度來講，飾演一個有挑戰性的“變態殺人狂”角色，無疑是很值得讚譽的嘗試，但整體而言，他越出彩、劇作反而越“格局受限”。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
從“動態心理”到“靜態病理”的敘述降維
李棟旭從溫柔和煦的牙醫搖身一變，就成了心狠手辣的變態殺人魔，喜提“斯文敗類”極致劇本，劇版改編中讓他殺死了漫畫版本中的大boss並取而代之。
從演員個體的職業生涯角度來講，飾演一個有挑戰性的“變態殺人狂”角色，無疑是很值得讚譽的嘗試，但整體而言，他越出彩、劇作反而越“格局受限”。
這是對終極懸念的攔腰砍斷，也是將問題從“複雜心理歷程”變成“單一生理疾病”的降維處理，將矛盾從“人們相處的動態關係矛盾”變成了“藥物控制的病理學”發作，既然劇作不能變成醫學小課堂，那麼“他人即地獄”的動態矛盾質感毫無疑問會減損。
如果說“地獄空蕩蕩，惡魔在人間”的俗語重點在於靜態的“善人/惡人”分野，那麼“他人即地獄”的哲學論斷重點則在於動態的猜忌關係、野心投射。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
從“動態心理”到“靜態病理”的敘述降維
李棟旭從溫柔和煦的牙醫搖身一變，就成了心狠手辣的變態殺人魔，喜提“斯文敗類”極致劇本，劇版改編中讓他殺死了漫畫版本中的大boss並取而代之。
從演員個體的職業生涯角度來講，飾演一個有挑戰性的“變態殺人狂”角色，無疑是很值得讚譽的嘗試，但整體而言，他越出彩、劇作反而越“格局受限”。
這是對終極懸念的攔腰砍斷，也是將問題從“複雜心理歷程”變成“單一生理疾病”的降維處理，將矛盾從“人們相處的動態關係矛盾”變成了“藥物控制的病理學”發作，既然劇作不能變成醫學小課堂，那麼“他人即地獄”的動態矛盾質感毫無疑問會減損。
如果說“地獄空蕩蕩，惡魔在人間”的俗語重點在於靜態的“善人/惡人”分野，那麼“他人即地獄”的哲學論斷重點則在於動態的猜忌關係、野心投射。
舒心醬看第一集的時候，對劇作的走向充滿了期待，因為當時的模式看似有無數種可能性，你不知道看似神經的怪笑大叔會不會本質良善，不知道吃拉麵的黑道大叔究竟是黑是白，不知道包租婆阿姨是一個膽小怕事的掙錢小老鼠、還是會獅子大開口手上有數條人命的幕後boss.
彼時劇作營造出了一種黑白之間的混合灰色區域，每個人都在和別人的動態關係中有隨時往極端不同的方向跑的可能。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
從“動態心理”到“靜態病理”的敘述降維
李棟旭從溫柔和煦的牙醫搖身一變，就成了心狠手辣的變態殺人魔，喜提“斯文敗類”極致劇本，劇版改編中讓他殺死了漫畫版本中的大boss並取而代之。
從演員個體的職業生涯角度來講，飾演一個有挑戰性的“變態殺人狂”角色，無疑是很值得讚譽的嘗試，但整體而言，他越出彩、劇作反而越“格局受限”。
這是對終極懸念的攔腰砍斷，也是將問題從“複雜心理歷程”變成“單一生理疾病”的降維處理，將矛盾從“人們相處的動態關係矛盾”變成了“藥物控制的病理學”發作，既然劇作不能變成醫學小課堂，那麼“他人即地獄”的動態矛盾質感毫無疑問會減損。
如果說“地獄空蕩蕩，惡魔在人間”的俗語重點在於靜態的“善人/惡人”分野，那麼“他人即地獄”的哲學論斷重點則在於動態的猜忌關係、野心投射。
舒心醬看第一集的時候，對劇作的走向充滿了期待，因為當時的模式看似有無數種可能性，你不知道看似神經的怪笑大叔會不會本質良善，不知道吃拉麵的黑道大叔究竟是黑是白，不知道包租婆阿姨是一個膽小怕事的掙錢小老鼠、還是會獅子大開口手上有數條人命的幕後boss.
彼時劇作營造出了一種黑白之間的混合灰色區域，每個人都在和別人的動態關係中有隨時往極端不同的方向跑的可能。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
從“動態心理”到“靜態病理”的敘述降維
李棟旭從溫柔和煦的牙醫搖身一變，就成了心狠手辣的變態殺人魔，喜提“斯文敗類”極致劇本，劇版改編中讓他殺死了漫畫版本中的大boss並取而代之。
從演員個體的職業生涯角度來講，飾演一個有挑戰性的“變態殺人狂”角色，無疑是很值得讚譽的嘗試，但整體而言，他越出彩、劇作反而越“格局受限”。
這是對終極懸念的攔腰砍斷，也是將問題從“複雜心理歷程”變成“單一生理疾病”的降維處理，將矛盾從“人們相處的動態關係矛盾”變成了“藥物控制的病理學”發作，既然劇作不能變成醫學小課堂，那麼“他人即地獄”的動態矛盾質感毫無疑問會減損。
如果說“地獄空蕩蕩，惡魔在人間”的俗語重點在於靜態的“善人/惡人”分野，那麼“他人即地獄”的哲學論斷重點則在於動態的猜忌關係、野心投射。
舒心醬看第一集的時候，對劇作的走向充滿了期待，因為當時的模式看似有無數種可能性，你不知道看似神經的怪笑大叔會不會本質良善，不知道吃拉麵的黑道大叔究竟是黑是白，不知道包租婆阿姨是一個膽小怕事的掙錢小老鼠、還是會獅子大開口手上有數條人命的幕後boss.
彼時劇作營造出了一種黑白之間的混合灰色區域，每個人都在和別人的動態關係中有隨時往極端不同的方向跑的可能。
與其說是“懸疑”和“懸念”吸引了我，不如說是這種“跳脫出黑白界限”之外的複雜質感更“高級”。然而很快，第二集末尾一張照片、一針藥劑、一個身份，迅速讓高期待幻滅了一半。
劇中李棟旭角色的辦公室裡掛著一張照片，其上赫然有考試院眾人，他螳螂捕蟬黃雀在後式殺人並下判詞“你是失敗的實驗品”，又將終極殺招的大網全盤向觀眾敞開：這些瘋癲的人是他的藥物實驗品。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
從“動態心理”到“靜態病理”的敘述降維
李棟旭從溫柔和煦的牙醫搖身一變，就成了心狠手辣的變態殺人魔，喜提“斯文敗類”極致劇本，劇版改編中讓他殺死了漫畫版本中的大boss並取而代之。
從演員個體的職業生涯角度來講，飾演一個有挑戰性的“變態殺人狂”角色，無疑是很值得讚譽的嘗試，但整體而言，他越出彩、劇作反而越“格局受限”。
這是對終極懸念的攔腰砍斷，也是將問題從“複雜心理歷程”變成“單一生理疾病”的降維處理，將矛盾從“人們相處的動態關係矛盾”變成了“藥物控制的病理學”發作，既然劇作不能變成醫學小課堂，那麼“他人即地獄”的動態矛盾質感毫無疑問會減損。
如果說“地獄空蕩蕩，惡魔在人間”的俗語重點在於靜態的“善人/惡人”分野，那麼“他人即地獄”的哲學論斷重點則在於動態的猜忌關係、野心投射。
舒心醬看第一集的時候，對劇作的走向充滿了期待，因為當時的模式看似有無數種可能性，你不知道看似神經的怪笑大叔會不會本質良善，不知道吃拉麵的黑道大叔究竟是黑是白，不知道包租婆阿姨是一個膽小怕事的掙錢小老鼠、還是會獅子大開口手上有數條人命的幕後boss.
彼時劇作營造出了一種黑白之間的混合灰色區域，每個人都在和別人的動態關係中有隨時往極端不同的方向跑的可能。
與其說是“懸疑”和“懸念”吸引了我，不如說是這種“跳脫出黑白界限”之外的複雜質感更“高級”。然而很快，第二集末尾一張照片、一針藥劑、一個身份，迅速讓高期待幻滅了一半。
劇中李棟旭角色的辦公室裡掛著一張照片，其上赫然有考試院眾人，他螳螂捕蟬黃雀在後式殺人並下判詞“你是失敗的實驗品”，又將終極殺招的大網全盤向觀眾敞開：這些瘋癲的人是他的藥物實驗品。
比起“人在慾望和訴求中被逼瘋”的動態過程，“一針藥下去人瘋了”的靜態結果，似乎遠遠缺少了討論人性的深度場域。
又將“他人即地獄”的動態關係，變成了一個疑似“善惡”二元對立的靜態堡壘。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
從“動態心理”到“靜態病理”的敘述降維
李棟旭從溫柔和煦的牙醫搖身一變，就成了心狠手辣的變態殺人魔，喜提“斯文敗類”極致劇本，劇版改編中讓他殺死了漫畫版本中的大boss並取而代之。
從演員個體的職業生涯角度來講，飾演一個有挑戰性的“變態殺人狂”角色，無疑是很值得讚譽的嘗試，但整體而言，他越出彩、劇作反而越“格局受限”。
這是對終極懸念的攔腰砍斷，也是將問題從“複雜心理歷程”變成“單一生理疾病”的降維處理，將矛盾從“人們相處的動態關係矛盾”變成了“藥物控制的病理學”發作，既然劇作不能變成醫學小課堂，那麼“他人即地獄”的動態矛盾質感毫無疑問會減損。
如果說“地獄空蕩蕩，惡魔在人間”的俗語重點在於靜態的“善人/惡人”分野，那麼“他人即地獄”的哲學論斷重點則在於動態的猜忌關係、野心投射。
舒心醬看第一集的時候，對劇作的走向充滿了期待，因為當時的模式看似有無數種可能性，你不知道看似神經的怪笑大叔會不會本質良善，不知道吃拉麵的黑道大叔究竟是黑是白，不知道包租婆阿姨是一個膽小怕事的掙錢小老鼠、還是會獅子大開口手上有數條人命的幕後boss.
彼時劇作營造出了一種黑白之間的混合灰色區域，每個人都在和別人的動態關係中有隨時往極端不同的方向跑的可能。
與其說是“懸疑”和“懸念”吸引了我，不如說是這種“跳脫出黑白界限”之外的複雜質感更“高級”。然而很快，第二集末尾一張照片、一針藥劑、一個身份，迅速讓高期待幻滅了一半。
劇中李棟旭角色的辦公室裡掛著一張照片，其上赫然有考試院眾人，他螳螂捕蟬黃雀在後式殺人並下判詞“你是失敗的實驗品”，又將終極殺招的大網全盤向觀眾敞開：這些瘋癲的人是他的藥物實驗品。
比起“人在慾望和訴求中被逼瘋”的動態過程，“一針藥下去人瘋了”的靜態結果，似乎遠遠缺少了討論人性的深度場域。
又將“他人即地獄”的動態關係，變成了一個疑似“善惡”二元對立的靜態堡壘。
舒心結語
《禁閉》中薩特寫了幾個“普通人”，冒充英雄的膽小鬼，偽裝貞潔的色情狂，包庇自己拷問他人、在俗世慾望與求不得中面目全非；這種複雜深度當然不會在普通文藝作品中輕易“重生”。
查爾斯·霍頓·庫利在《人類本性與社會秩序》 中寫 “鏡中我” ：“人的自我認知很大程度上取決於他人態度和評價，社會和他人是自己的一面鏡子。”而當整個評價體系都浮華又浮誇，充滿惡意之時、也就是“他人即地獄”一語成讖之日，與其說陰鬱小樓中病理的人們表徵“地獄”，不如說社畜男主工作聚餐時社長對藝術的詆譭更有“他人即地獄”的色彩。
1945年薩特在《禁閉》中寫下的“他人即地獄”，2019年變成了一部韓劇，無論是劇中讓社畜心有慼慼焉的底層環境，還是驚悚懸疑氛圍凌遲般的壓抑質感，都讓這部《他人即地獄》有非常不一樣的感官體驗。
地獄“人間化”的敘事傾向
關於地獄的重要文本比如但丁《神曲》，這部嚮往天堂作品中的大部頭內容其實是在洋洋灑灑鮮血淋漓寫《地獄》和《煉獄》，地獄烈火灼燒、罪惡之城中有罪之人被種種酷刑永世折磨，魑魅魍魎以和生前迥異的形態、生活在一個極端“陌生化”的次元裡；而所謂“地獄”書寫傳統沿革數千年，到了薩特這裡畫風已然大變，他筆下的“他人即地獄”，地獄場景早已不復昔日的“異化”色彩、甚至並無刑具，而是平常至極的“日常”場景。
這種被困在現實中、普通生活裡“他人即地獄”的驚恐與怨念，被任時完和李棟旭的劇作所延續。
換句話說，前者是往生的、再世的，是寓言式的未來時態；而後者是此生的、現世的，是記錄式的現在時態。
《他人即地獄》劇作中的兩極，一極是底層“社畜”的共同體驗、“對是這樣沒錯”的通感和共情，另一極則是彷彿通往彼端的凶殺靈異式“異度空間”，這兩者之間的粘合感和對比張力也很獨特。
第一點，劇作用諸多細密細節，支撐起了“當下感”。
劇中任時完飾演一個剛來大城市工作的韓漂，囊口羞澀又人微言輕，處處被掣肘、時時遇上糟心事，天不時地不利人不和。
在“五千月薪卻買八千塊椅子”的不走心國劇反襯下，《他人即地獄》裡的細節營造簡直是教科書級別。
任時完飾演的窮孩子，大夏天拖著行李箱搬下長長的臺階、又拉上長長的斜坡，箱子的輪子都被凹凸不平的路卡掉了（不約箱子本身也很便宜質量不好）；“輪子掉了”這個細節很重要。
第一層直觀意義是導致男主選擇入住又破又窮的考試院，原本他雖然也貪圖便宜但仍舊猶豫、實在沒力氣扛著箱子跑了無疑是最後一根稻草，偶然性催生因素和必然性根本理由都到位了。
第二層連續型含義是累積起的敘事閉環質感，永遠擠公車不捨得打車等等一閃而過的內容、共同營造出了完整的“底層小社畜”生活志既視感。
不論是他趁著取錢的空隙拉開衣領瘋狂吹空調， 還是修電腦不會砍價、付錢之後覺得不對勁去別家詢價等細節，抑或是剛到辦公室第一次泡咖啡、因為不熟悉機器手指在幾個按鍵之間茫然停頓的細節，都非常有生活質感。
熒幕和生活之間有天然的次元壁，劇作能讓觀眾在投射中看見清晰又紮實的“有生活”質感，態度非常可取。
第二點，“複製”真實和“再造”虛擬真實的融匯。
劇中的生活質感營造是一種“代入式”的真實，通過細節喚起類似的真實生活體驗；而另一面的驚悚懸疑質感，則是一種“再造式”的虛擬真實，通過鏡頭語言、音樂剪輯來製造“侵入式”體驗。
與其說驚悚劇作“嚇人”的核心本質是種種限制級重口味畫面，不如說是對心理節奏的控制。
無論是劇中又長又舊又暗又潮的老舊走廊裡、陰影處突然閃現一張偷窺的臉，還是任時完角色在黴爛的鴿子籠中被隔壁的人從貓眼中窺伺，抑或是時隱時現的怪聲音效、搖搖晃晃的鏡頭格調，都共同營造出了一種“鄰居們都是神經病、他人即地獄”的驚悚效果。
狐鬼花妖的妖魔傳說皆是虛妄，但千年恨血土中碧的故事帶來的或驚或懼或悲或喜的感受卻是真實的，體現在影視劇作的視聽語言上，有賴於細密到位的鏡頭切分和後期加工，這一點上《他人即地獄》未必有多驚豔、但至少到位。
至此，劇作已經完成了在熟悉的生活場景裡營造極端的“地獄”圖景任務，然後第二集對幕後大boss的揭露、卻讓格局有急轉而下的隱憂。
從“動態心理”到“靜態病理”的敘述降維
李棟旭從溫柔和煦的牙醫搖身一變，就成了心狠手辣的變態殺人魔，喜提“斯文敗類”極致劇本，劇版改編中讓他殺死了漫畫版本中的大boss並取而代之。
從演員個體的職業生涯角度來講，飾演一個有挑戰性的“變態殺人狂”角色，無疑是很值得讚譽的嘗試，但整體而言，他越出彩、劇作反而越“格局受限”。
這是對終極懸念的攔腰砍斷，也是將問題從“複雜心理歷程”變成“單一生理疾病”的降維處理，將矛盾從“人們相處的動態關係矛盾”變成了“藥物控制的病理學”發作，既然劇作不能變成醫學小課堂，那麼“他人即地獄”的動態矛盾質感毫無疑問會減損。
如果說“地獄空蕩蕩，惡魔在人間”的俗語重點在於靜態的“善人/惡人”分野，那麼“他人即地獄”的哲學論斷重點則在於動態的猜忌關係、野心投射。
舒心醬看第一集的時候，對劇作的走向充滿了期待，因為當時的模式看似有無數種可能性，你不知道看似神經的怪笑大叔會不會本質良善，不知道吃拉麵的黑道大叔究竟是黑是白，不知道包租婆阿姨是一個膽小怕事的掙錢小老鼠、還是會獅子大開口手上有數條人命的幕後boss.
彼時劇作營造出了一種黑白之間的混合灰色區域，每個人都在和別人的動態關係中有隨時往極端不同的方向跑的可能。
與其說是“懸疑”和“懸念”吸引了我，不如說是這種“跳脫出黑白界限”之外的複雜質感更“高級”。然而很快，第二集末尾一張照片、一針藥劑、一個身份，迅速讓高期待幻滅了一半。
劇中李棟旭角色的辦公室裡掛著一張照片，其上赫然有考試院眾人，他螳螂捕蟬黃雀在後式殺人並下判詞“你是失敗的實驗品”，又將終極殺招的大網全盤向觀眾敞開：這些瘋癲的人是他的藥物實驗品。
比起“人在慾望和訴求中被逼瘋”的動態過程，“一針藥下去人瘋了”的靜態結果，似乎遠遠缺少了討論人性的深度場域。
又將“他人即地獄”的動態關係，變成了一個疑似“善惡”二元對立的靜態堡壘。
舒心結語
《禁閉》中薩特寫了幾個“普通人”，冒充英雄的膽小鬼，偽裝貞潔的色情狂，包庇自己拷問他人、在俗世慾望與求不得中面目全非；這種複雜深度當然不會在普通文藝作品中輕易“重生”。
查爾斯·霍頓·庫利在《人類本性與社會秩序》 中寫 “鏡中我” ：“人的自我認知很大程度上取決於他人態度和評價，社會和他人是自己的一面鏡子。”而當整個評價體系都浮華又浮誇，充滿惡意之時、也就是“他人即地獄”一語成讖之日，與其說陰鬱小樓中病理的人們表徵“地獄”，不如說社畜男主工作聚餐時社長對藝術的詆譭更有“他人即地獄”的色彩。
與“他人即地獄”相對應的，並非“自我即天堂”，而是善惡一念間、一念成佛一念成魔。
如果這些概念都變成了“一針讓人發瘋的藥”，還能叫“他人即地獄”嗎？
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