京劇雖然誕生在北京，但首次定名在上海，這裡是培育戲曲藝術的一方沃土

1876年京劇大觀園戲單

上海，東海之濱的一顆明珠，外來的話劇、電影、芭蕾舞、交響樂無不率先在這裡落腳；而國內南北的戲曲、雜藝也在上海的舞臺上薈萃爭妍。比如，浙江來的“的篤班”，在上海發展成為全國第二大劇種――越劇；起源於蘇州的評彈，在上海推向了鼎盛；而京劇，又是如何在上海走上夢幻般旅程的？作家、文藝戲劇理論家沈鴻鑫日前做客上海圖書館，向人們系統梳理了海派京劇的發展脈絡。

沈鴻鑫說，上海的戲曲活動有著悠久的歷史，早在元代，上海地區就有戲曲活動的記載，明代以後戲曲演出活動更加頻繁，私人家班和民間班社也迅速發展。清道光中期以後，昆班戲曲的演出中心由蘇州移至上海，著名的鴻福班、大章班、大雅班、全福班等紛紛獻演申城。清咸豐元年（1851年），在原上海縣署西首的四牌樓附近，出現了第一個營業性的戲園――三雅園。之後，又陸續興建了聚美軒、豐樂園、集秀園等。清同治以後，徽班、梆子、亂彈等湧入上海，這些茶園也兼演花部諸腔。

同治六年（1867年），英籍華人羅逸卿在上海石路（今廣東路福州路一帶）建造的仿京式戲園“滿庭芳”開張，派人約聘北京的京戲班來演唱。同年，鉅商劉維忠又在寶善街兆貴裡（今廣東路湖北路口）建造了丹桂茶園，他邀請北京“三慶班”等戲班的名角組班南來，併到廣州去置辦華麗的戲裝行頭。到丹桂茶園演出的有老生銅騾子（劉義增），文武老生夏奎章、熊金桂、景四寶、周長春、周長山，旦角王桂芳、陳雙喜、馮三喜，架子花臉董三維、疤痢王（王攀桂），武生胖羊兒，武丑張三等。同治七年秋，丹桂茶園再度進京聘請周春奎、大奎官（劉萬義）、孟七、張七、王桂喜、楊月樓及鼓師程章甫（程長庚之子）等名角到滬獻演。

首批南來的都是京戲名角，他們上演的戲目有來自徽班、漢班、秦腔的一些傳統戲，也有不少新排的連臺本戲和燈綵戲。同治十一年（1872年），夏奎章在丹桂排演十本《五彩輿》，描寫明代清官海瑞與奸佞鄢懋卿的故事，戲中鄢懋卿妻乘五彩輿，與民家娶親隊伍爭道，引起訴訟。新的京戲戲園，新的戲目，新的戲曲劇種，引起了滬上觀眾的濃厚興趣。姚民哀《南北梨園略史》:“滬人初見，趨之若狂”，一下子風靡的全城。當時有一首《竹枝詞》雲：“自有京班百不如，昆徽雜劇概刪除。門前招貼人爭看，十本新排五彩輿”。葛元煦《滬遊雜記》說：“自京班來滬，一時官場市庶強半京裝”，“上海初不知二簧調，今則市井兒童信口成腔，風氣移人，一至於此”。由此可見其盛況之一斑。

在京劇南來之前，昆班已經衰微，最盛行的是徽班。而京劇南來之後，徽班也受到了衝擊，逐漸走上京徽合班同臺，進而化徽為京的途徑。

有一件很有趣的事，京劇雖然誕生在北京，但是在很長一段時間裡，它沒有一個固定的名稱，或稱二黃，或稱皮黃，或稱亂彈，它是在上海首次定名為京劇的。在京班傳入上海的九年之後，即光緒二年（1876年）2月7日，在上海《申報》上刊登了一篇題為《圖繪伶倫》的文章，文章說：“京劇最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼為臺柱子。如上海金桂軒之春奎景四，丹桂茶園之孫春恆是也，餘皆系陪襯”。《申報》是當時上海最有影響的報紙，從此，“京劇”之名稱，傳遍天下，一直至今。

俗話說，“江南為橘，江北為枳”。藝術的發展和變異也離不開它所處環境的影響。這裡所說的環境主要指特殊的文化背景和這個地域觀眾的審美取向。比如，崑曲流佈到不同地區，分別形成了風格有所不同的川昆、浙昆、北昆、湘昆等等。京劇來到南方乃至上海之後，也受到南方文化、地域、觀眾的影響，入鄉隨俗，逐漸形成了與京朝派相異的南派京劇。

清同治年間首批來滬的京劇藝人，大部分在上海安家落戶，他們的後代大多繼承父業，如夏奎章之子夏月珊、夏月潤、夏月恆、夏月華，孟七之子孟鴻壽、孟鴻群、孟鴻芳、小孟七，王攀桂之子王永利、王蕙芳，馮三喜之子馮子和等。首批來滬的京劇藝人還在上海廣收門徒，其門徒們大多學成出師後登臺表演。

到光緒年間，京劇在上海已經盛行，京角來滬十分頻繁，如老生孫菊仙、汪桂芬、譚鑫培、汪笑儂、劉鴻聲，武生俞菊笙、黃月山、李春來，旦角時小福、餘玉琴、田際雲，花臉金秀山、劉永春等，經常來往於京滬之間，還有一批名角則留居上海，如夏奎章、王鴻壽等。上海逐漸成為京劇在南方活動的中心，並向周邊省市迅速傳播。

在京劇南來之前，除崑曲外，梆子、徽戲、紹興班、廣東班等已經傳入上海及江南地區。京劇傳入上海後，異峰突起，梆子、徽班等受到冷落，為了生存，他們改搭京班，於是形成了京徽合班、皮黃梆子合班同臺演出的情況，當時皆稱“雙下鍋”。比如京徽合班，在同一場演出中，既有京班的戲碼，又有徽班的戲碼，甚至還有京徽合演一個戲目的。京戲與梆子合演也如此，有時甚至好幾個劇種同臺合演，光緒五年（1879年）上演《施公案》由梆子、徽調、皮黃合演。通過同臺合演，京劇吸收了大量徽、梆的劇目、表演藝術的營養，以及他們的藝術人才，長期磨合的結果是逐漸形成了一種與京朝派風格相異的京劇，人們稱之為“南派京劇”。

南派京劇也稱“外江派”，是相對於京朝派而言。著名戲曲史家周貽白先生說：“京劇雖源出於徽班，藝人中或本為南籍，但蛻變為京劇後，已多寄居北京。茲既南行，為了適應當地觀眾，自不能不適應當地的民情風俗而作措施”。所謂民情風俗，一是文化背景問題，一是觀眾的審美情趣問題。京劇在北京，觀眾多為王公貴胄，而在繁華商都的上海，觀眾則是五方雜處的市民。徐珂《清稗類鈔》有云：“觀劇有兩大派，一北派，一南派。北派之譽優也，必以唱工佳，咬字真，而於貌之美惡初未介意，故雞皮鶴髮之陳德霖，獨為北方社會所推重。南派譽優，則曰身段好，容貌善也，而藝之優劣乃未齒及。一言以蔽之，北人重藝，南人重色而已”。

南派京劇最早的代表作是光緒末期上演的《湘軍平逆傳》和《左公平西傳》，分別為潘月樵、夏月潤所創。其表演以凶猛的真刀真槍著稱。一般認為，在1900年以前南派京劇已經形成。南派京劇的特點，一，舞臺的身段動作，追求火爆、誇張，武戲講究高難度的武功技巧，要求跌撲“衝”，起打“猛”，形象“溜”。如前面所說的真刀真槍，如《趙家樓》、《四傑村》中，在高搭的樓臺和鐵槓上表演各種驚險動作。有的武戲中還有“空中飛”、“空中盤鐵槓”、“空中打拳”等動作。二，唱工求靈活，流暢，不僅有成套的西皮、二黃，還有高撥子、吹腔、四平調、五音連彈等。三，演出劇目題材廣泛，追求情節曲折和趣味性強，演出樣式追求新奇變化，如常演能持續多場，發揮每個演員的技藝，又能以彩頭、砌末、佈景吸引觀眾的連臺本戲。四，舞臺裝置運用聲光技術，追求新奇，如盛行燈綵戲。南派京劇的代表人物有夏奎章、孟七、孫春恆、王鴻壽、李春來等。

海派京劇大概形成於20世紀初，可以看作是從南派京劇發展而來的新潮。如果說，南派京劇主要是地域方面的特徵；那麼，海派京劇除了地域特徵外，更重要的是有了文化性質方面新的飛躍。

首先，海派京劇表現的內容有了很大的變化，它不再是清一色的歷史故事，而是把眼光轉移到現實社會生活方面來。有的直接把現實生活作為戲的題材，有的即使寫歷史故事或外國故事，也對現實有所關照，或借古諷今或映射現實。其內容有兩類，一類是暴露封建社會腐敗黑暗和清政府的腐敗無能，揭露社會不平等現象和社會陋習；另一類是反對民族壓迫，鼓吹獨立自強，抨擊清政府的專制統治，讚頌革命志士的。其中有要求推翻清王朝統治的《玫瑰花》，表現要求富國強兵、抵抗外辱的《新茶花》《潘烈士投海》，歌頌革命志士的《秋瑾》《鄂州血》，揭露帝國主義侵略罪行的《波蘭亡國慘》，鍼砭時弊、揭露社會黑暗的《宦海潮》《黑籍冤魂》，表現資產階級民主思想的《拿破崙豔史》等等。這些作品具有民族意識和民主主義思想傾向，在一定程度上反映了廣大人民的願望和理想。

在形式方面，也有很大的突破。根據反映內容的需要，引進了文明戲的表演元素和寫實手法，創造了京劇時裝戲，有吸收、借鑑了西洋戲劇的舞臺設置和燈光佈景等。

形成於清道光年間的京劇，它本質上是一種農耕社會和封建時代產生的藝術，從文化性質上看，他屬於古代的藝術。海派京劇則與以前的京劇，既有繼承關係，又有文化性質的差別。可以說，它開始了京劇近代化的歷史進程。

沈鴻鑫指出，海派京劇是錯綜融匯了上海城市的政治、經濟、文化、生活習俗、民眾心理及社會輿論諸方面的因素而形成的。具體的說，首先是政治方面的原因。19世紀末，中國人民災難深重，清政府腐敗無能，帝國主義列強瓜分中國，在千萬民眾中湧動著一股反對帝國主義侵略，推翻清政府封建統治，變革政治的民主思潮，提出了“詩界革命”、“新文化運動”、“小說界革命”等口號。在這樣的背景下，以上海為中心的一場京劇改良運動逐步興起。蔡元培、陳獨秀等撰文呼籲戲曲改良，強調戲曲的社會功能和教化作用，同時提出要改革弊端，感動社會。一批表現新思想、新內容的劇本湧現，如《愛國魂》、《學海潮》、《軒亭冤》、《維新夢》等。這些作品歌頌古代民族英雄，反映重大政治事件，揭露清政府政治腐敗和帝國主義侵略罪行，總的是反帝、反清，鼓吹民主革命精神。在上海一批愛國的、有改革精神的京劇藝人更把戲曲改良運動轉為舞臺實踐。汪笑儂、潘月樵、夏月珊兄弟、馮子和等編演了《黨人碑》、《博浪錐》《瓜種蘭因》、《桃花扇》、《新茶花》等大量新戲包括時裝戲，並在藝術上銳意改革，使一場京劇改良運動進行得洶湧澎湃，有聲有色。可以說，是京劇改良運動催生了海派京劇的出世。還有一點可以說明海派京劇與政治的密切關係。不少海派京劇的代表人物，同時也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命時期，積極參加了攻打上海製造局的戰役。孫中山曾稱讚他們：“編演新劇，提倡革命，社會因而感動，得奏大功”。

第二，經濟方面的原因。人們說“商路即是戲路”，上海是個商業大都市，經濟繁榮，人口密集，設施齊備，文化市場十分廣闊，它是我國南方最大的戲碼頭。上海的市民文化消費需求大，票房價值高。上海戲院的包銀以月計酬，非常豐厚，北方的藝人到上海演出一次，往往夠吃一年。這一些都為海派京劇的發展提供了充分的物質基礎。上海商業方面的資本運作和經營方式也滲透到海派京劇的經濟策略之中。如採用售票制，劇團班底制，前後臺拆賬等。另外，上海純為商業演出，班社之間，演員之間競爭極為激烈，需要經常翻演新戲，創造新招。這也促進了藝術的創新發展。

第三，文化方面的原因。上海戲曲演出市場繁榮，觀眾數量巨大，演出場地廣闊，戲院、劇場、大型遊樂場星羅棋佈，直接為海派京劇的發展提供了很好的平臺。上海是個中西交融、南北匯聚的文化藝術中心。外來的話劇、電影、芭蕾舞、交響樂等都是最先在上海落腳的。南北各地的戲曲劇種也薈萃申城舞臺。這些都給海派京劇提供了豐富的可以吸收的藝術營養。中西交融，海納百川，兼收幷蓄這種海派文化風格也逐漸深深地滲透進海派京劇的骨髓，成為海派京劇發展的一個動力。另外，上海在城市化的進程中，市民階層興起，引發了城市文化世俗化的走向，這也為海派京劇的發展營造了適宜的環境。而上海強大發達的傳媒，眾多的報刊、電臺、唱片廠等則使海派京劇如虎添翼，有效地擴大了它的輻射力和影響力。

第四，觀眾方面的原因。戲劇是劇場群體觀賞的藝術，它的發展須臾離不開觀眾。上海的觀眾，五方雜處，華洋兼有，其中多為市民階層，與北京帝都以王宮大員、士大夫為主的觀眾結構完全不同，他們的世俗、娛樂的審美需求迥然而異。海派京劇的通俗、翻新、好看與觀眾的喜好有密切的關係。因此廣大觀眾也是成就海派京劇的重要原因之一。

“海派京劇雖然脫胎於傳統的京劇，然而它是在上海這一特殊的經濟、文化土壤裡生長的一支奇葩，它也是中西文化碰撞的產物。”沈鴻鑫如是說。

編輯：李婷