'向荊浩致敬——元末道士吳伯理獻給天師張宇初的《龍鬆圖》'
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，以高遠和平遠相結合，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”、“山頂好作密林，水際作突兀大石”。米芾所描述的這些特點在這幅據傳為荊浩《匡廬圖》中均有所體現。
不僅如此，從此畫的部分細部，我們也可以欣賞下荊浩風格中的水墨特點，以及他對古鬆的描繪。
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，以高遠和平遠相結合，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”、“山頂好作密林，水際作突兀大石”。米芾所描述的這些特點在這幅據傳為荊浩《匡廬圖》中均有所體現。
不僅如此，從此畫的部分細部，我們也可以欣賞下荊浩風格中的水墨特點，以及他對古鬆的描繪。
《匡廬圖》細部1
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，以高遠和平遠相結合，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”、“山頂好作密林，水際作突兀大石”。米芾所描述的這些特點在這幅據傳為荊浩《匡廬圖》中均有所體現。
不僅如此，從此畫的部分細部，我們也可以欣賞下荊浩風格中的水墨特點，以及他對古鬆的描繪。
《匡廬圖》細部1
《匡廬圖》細部2
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，以高遠和平遠相結合，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”、“山頂好作密林，水際作突兀大石”。米芾所描述的這些特點在這幅據傳為荊浩《匡廬圖》中均有所體現。
不僅如此，從此畫的部分細部，我們也可以欣賞下荊浩風格中的水墨特點，以及他對古鬆的描繪。
《匡廬圖》細部1
《匡廬圖》細部2
《匡廬圖》細部3
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，以高遠和平遠相結合，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”、“山頂好作密林，水際作突兀大石”。米芾所描述的這些特點在這幅據傳為荊浩《匡廬圖》中均有所體現。
不僅如此，從此畫的部分細部，我們也可以欣賞下荊浩風格中的水墨特點，以及他對古鬆的描繪。
《匡廬圖》細部1
《匡廬圖》細部2
《匡廬圖》細部3
《匡廬圖》細部4
而將帶給自己無限靈感的古鬆畫入作品中，並非是荊浩的首創。
從杜甫創作於乾元元年（公元758年前後）那首《題李尊師松樹障子歌》【注4】一詩中，已經為我們展示了這麼一幕。他在這首詩中讚揚那位“李尊師”所畫的青松時描寫道：“障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青。陰崖卻承霜雪幹，偃蓋反走虯龍形。”
杜甫此詩作於安史之亂中，由此可見在盛唐和中唐時期，古鬆這一繪畫題材已經非常普及，畫家借古鬆表現自己內心的詩意，而且將松樹比喻、描繪為虯龍，這一相對固化的創作題材和形式，已經逐步形成。
幾乎二百年後，自稱為“洪穀子”的荊浩，在太行山中對著松樹刻苦冥想之後，全面發展和創立了自己的山水畫理論。
又過了五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了一幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
叄 元末道士吳伯理的《龍鬆圖》
元末明初道士吳伯理所繪這幅《龍鬆圖》，據傳是為道教正一派第四十三代天師張宇初所做。
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，以高遠和平遠相結合，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”、“山頂好作密林，水際作突兀大石”。米芾所描述的這些特點在這幅據傳為荊浩《匡廬圖》中均有所體現。
不僅如此，從此畫的部分細部，我們也可以欣賞下荊浩風格中的水墨特點，以及他對古鬆的描繪。
《匡廬圖》細部1
《匡廬圖》細部2
《匡廬圖》細部3
《匡廬圖》細部4
而將帶給自己無限靈感的古鬆畫入作品中，並非是荊浩的首創。
從杜甫創作於乾元元年（公元758年前後）那首《題李尊師松樹障子歌》【注4】一詩中，已經為我們展示了這麼一幕。他在這首詩中讚揚那位“李尊師”所畫的青松時描寫道：“障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青。陰崖卻承霜雪幹，偃蓋反走虯龍形。”
杜甫此詩作於安史之亂中，由此可見在盛唐和中唐時期，古鬆這一繪畫題材已經非常普及，畫家借古鬆表現自己內心的詩意，而且將松樹比喻、描繪為虯龍，這一相對固化的創作題材和形式，已經逐步形成。
幾乎二百年後，自稱為“洪穀子”的荊浩，在太行山中對著松樹刻苦冥想之後，全面發展和創立了自己的山水畫理論。
又過了五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了一幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
叄 元末道士吳伯理的《龍鬆圖》
元末明初道士吳伯理所繪這幅《龍鬆圖》，據傳是為道教正一派第四十三代天師張宇初所做。
吳伯理 《龍鬆圖》
該圖為立軸，紙本，水墨，121.9×33.7cm，目前收藏於美國紐約大都會藝術博物館。圖上部的題識已經模糊不清，大致可辨的有：碧 動清 等少數幾個字，因此對原詩內容難以揣測，其後有“無為”的落款。
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，以高遠和平遠相結合，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”、“山頂好作密林，水際作突兀大石”。米芾所描述的這些特點在這幅據傳為荊浩《匡廬圖》中均有所體現。
不僅如此，從此畫的部分細部，我們也可以欣賞下荊浩風格中的水墨特點，以及他對古鬆的描繪。
《匡廬圖》細部1
《匡廬圖》細部2
《匡廬圖》細部3
《匡廬圖》細部4
而將帶給自己無限靈感的古鬆畫入作品中，並非是荊浩的首創。
從杜甫創作於乾元元年（公元758年前後）那首《題李尊師松樹障子歌》【注4】一詩中，已經為我們展示了這麼一幕。他在這首詩中讚揚那位“李尊師”所畫的青松時描寫道：“障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青。陰崖卻承霜雪幹，偃蓋反走虯龍形。”
杜甫此詩作於安史之亂中，由此可見在盛唐和中唐時期，古鬆這一繪畫題材已經非常普及，畫家借古鬆表現自己內心的詩意，而且將松樹比喻、描繪為虯龍，這一相對固化的創作題材和形式，已經逐步形成。
幾乎二百年後，自稱為“洪穀子”的荊浩，在太行山中對著松樹刻苦冥想之後，全面發展和創立了自己的山水畫理論。
又過了五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了一幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
叄 元末道士吳伯理的《龍鬆圖》
元末明初道士吳伯理所繪這幅《龍鬆圖》，據傳是為道教正一派第四十三代天師張宇初所做。
吳伯理 《龍鬆圖》
該圖為立軸，紙本，水墨，121.9×33.7cm，目前收藏於美國紐約大都會藝術博物館。圖上部的題識已經模糊不清，大致可辨的有：碧 動清 等少數幾個字，因此對原詩內容難以揣測，其後有“無為”的落款。
《龍鬆圖》細部1
自稱為“洪穀子”的荊浩，隱居於太行山中洪谷時對著古鬆冥思苦想後，創立了自己的山水畫理論，開啟了中國水墨山水畫的另一新紀元。
五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了這幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
元末明初 吳伯理 《龍鬆圖》局部
“山路兩側長滿了苔蘚，上邊凝結著晶瑩的露珠。林霧瀰漫，隱約可見各種奇形怪狀的山石。四周青松圍繞，其中有一株古鬆特別巨大，樹皮蒼老、樹身掛著銀色的苔蘚，像一隻長滿鱗片的巨龍在空中翱翔，它盤曲向上，彷彿要想飛回到遙遠的星河。”
唐朝覆滅之後，晚年隱居於太行山中的畫家荊浩，在其著作中用一段文字為我們描寫了這株巨大古鬆的形象【注1】。
壹 開創水墨山水新紀元的荊浩
荊浩（約公元870—940年）正是通過對松樹多達數萬次的觀察、寫生，經過長時間的感悟與思考後，形成了自己的藝術主張，開創了以“大山大水”為特點的全景式繪畫風格，奠定了中國山水畫的另一新格局。
早在盛唐之際，自吳道子寫蜀山風景後，張璪、王維、王洽、王宰等人對水墨山水做了開創性的拓展。而此前，六朝時期發展而來的山水畫，多以青綠設色，勾線填彩，與吳道子同時期的李思訓、李昭道父子們總結前人經驗，形成了成熟的青綠山水風格。而在荊浩登場後，將“水暈墨章”的畫法自覺地加以發展，並趨向成熟，創立了筆墨並重的北派山水。
這為中國山水畫即將到來的空前全盛期奠定了理論和實踐基礎，荊浩與其之後的關仝、李成、范寬等人一起開啟了中國山水畫的另一個新紀元，其影響綿延至今。
《雪景山水圖》荊浩（傳）
由唐末進入五代後梁時期的荊浩，對山水畫最傑出的貢獻除了提倡“水墨”之外，還留下了一部山水畫理論《筆法記》，這完成於他在後樑時期，因為躲避戰亂隱居於太行山時。
這一重要理論著作中，荊浩採用了有別於其他繪畫理論的另類寫作方式，用對話體來表達自己的藝術主張——他設計了一位愛好古鬆的青年農夫，與一位自稱“石鼓巖子”的老人之間的對話，從他們的交談中表達自己的藝術見解。
其中，荊浩提出了幾處重要藝術主張，主要包括“六要論”，對南朝時期謝赫提出的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。與謝赫的“六法”（即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫）相對應，荊浩提出“六要”，指：氣、韻、思、景、筆、墨，他用“墨”，替代了謝赫的“隨類賦彩”，將“墨”提升到比色彩更為重要的地位，對後世山水畫影響深遠；
其次，荊浩強調“圖真”論，他借老叟的口吻解釋說：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
這段畫的意思是事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”，深入體察、品味客觀事物，才能得到其“真”。如果不理解這一要求，那隻能得其“似”，雖然能夠描繪、塑造出物體外在形象，但缺乏生動，也就達不到“圖真”的境界。
從荊浩記錄的他對古鬆寫生的經歷，可以大致理解所謂的“度”的含義。在其隱居的洪谷附近，有大片的松林，他面對這些抱節自屈、偃截巨流、掛岸盤溪、披苔裂石的古鬆反覆寫生，達到數萬次的練習，從中悟出了“形神並重”的藝術境界。
《龍鬆圖》局部1
《龍鬆圖》局部2
《龍鬆圖》局部3
“圖真論”的提出，也體現出荊浩在隱居之後，在創作所依附的哲學底層思想，由儒家轉向道家的思想變換，他對“真”的理解也結合了老莊的思想。莊子曾說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”
由莊子的“真”出發，荊浩提出了“氣質俱盛”的說法，將“真”與“似”明確區別。強調只有主觀的感受結合客觀物像，方可達到“圖真”的藝術境界，這與張璪總結的“外師造化、中得心源”有類似之處。
貳 荊浩留下的作品
出上述理論外，荊浩還提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，她認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
在《筆法記》最後，荊浩借用對話人物的口吻，讚美了帶給他無數靈感的古鬆【注2】：
“不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。”
荊浩留存的作品不多，在歷代史籍和著錄中，記載其作品大約共五十餘幅。這包括如今收藏於臺北故宮博物院的《匡廬圖》，其他傳為荊浩名下的作品還包括美國納爾遜美術館收藏的《雪景山水圖》【注3】、日本大阪市立美術館收藏的《江山瑞靄圖》、臺北故宮博物院收藏的《漁樂圖》等，但其真偽都存有爭議。
《匡廬圖》臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，以高遠和平遠相結合，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”、“山頂好作密林，水際作突兀大石”。米芾所描述的這些特點在這幅據傳為荊浩《匡廬圖》中均有所體現。
不僅如此，從此畫的部分細部，我們也可以欣賞下荊浩風格中的水墨特點，以及他對古鬆的描繪。
《匡廬圖》細部1
《匡廬圖》細部2
《匡廬圖》細部3
《匡廬圖》細部4
而將帶給自己無限靈感的古鬆畫入作品中，並非是荊浩的首創。
從杜甫創作於乾元元年（公元758年前後）那首《題李尊師松樹障子歌》【注4】一詩中，已經為我們展示了這麼一幕。他在這首詩中讚揚那位“李尊師”所畫的青松時描寫道：“障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青。陰崖卻承霜雪幹，偃蓋反走虯龍形。”
杜甫此詩作於安史之亂中，由此可見在盛唐和中唐時期，古鬆這一繪畫題材已經非常普及，畫家借古鬆表現自己內心的詩意，而且將松樹比喻、描繪為虯龍，這一相對固化的創作題材和形式，已經逐步形成。
幾乎二百年後，自稱為“洪穀子”的荊浩，在太行山中對著松樹刻苦冥想之後，全面發展和創立了自己的山水畫理論。
又過了五百年後，元末明初的道士吳伯理，則用了一幅《龍鬆圖》向荊浩致敬。
叄 元末道士吳伯理的《龍鬆圖》
元末明初道士吳伯理所繪這幅《龍鬆圖》，據傳是為道教正一派第四十三代天師張宇初所做。
吳伯理 《龍鬆圖》
該圖為立軸，紙本，水墨，121.9×33.7cm，目前收藏於美國紐約大都會藝術博物館。圖上部的題識已經模糊不清，大致可辨的有：碧 動清 等少數幾個字，因此對原詩內容難以揣測，其後有“無為”的落款。
《龍鬆圖》細部1
《龍鬆圖》細部2
畫家吳伯理，號巢雲子，龍虎山道士。有記載稱他在永樂年間（公元1403——1424年）中任上清宮提點，也稱其為另一位道流畫家方從義的密友，由此推算其活動時間大致為十四世紀下半葉到十五世紀早期。（有關方從義的介紹，有興趣的朋友可參閱本號文章《仙氣十足——元朝全真教道士、畫家方從義幾幅作品中的道家美學》）
據說，明成祖朱棣曾親手書寫御旨交給龍虎山道士吳伯理，讓他到鶴鳴山迎請仙道張三丰，後來吳伯理在鶴鳴山的山麓處修建了迎仙閣。
有關鶴鳴山的具體地址有四川大邑和劍閣兩種說法，據據《大邑縣誌》記載：“明代龍虎山道士吳伯理，永樂中任上清宮提點，隨張宇初訪張三丰，入蜀居鶴鳴山。”根據這些記錄大致可以做以下梳理：吳伯理曾跟隨正一派道家四十三代天師張宇初，奉明成祖御旨尋訪張三丰，曾經在成都附近大邑的鶴鳴山滯留。
在藝術領域，吳伯理通經史，工詩文，精篆隸，亦能作枯木竹石。在大都會博物館官網上資料上，認為這幅《龍鬆圖》是吳伯理專門為天師張宇初所繪。
明代道教正一派第四十三代天師張宇初（1359年—1410年），為四十二代天師張正常長子。他字子旋，別號耆山。他被譽為歷代天師中最博學者之一，有道門碩儒之稱。
張宇初於明太祖洪武十三年嗣教，授以“正一嗣教道合無為闡祖光範大真人”的稱號，總領道教諸派事務，後多次受到朝廷召見。宇初天師博學諸子，遺世著作主要有：《峴泉集》十二卷、《道門十規》、《元始無量度人上品妙經通文》四卷等詩書文論多篇，為世人所尊重。
後附一首張宇初留下的《題自畫秋林平遠》的題畫詩，從中可以感受下他在文學及藝術方面的修養，詩曰：
北苑高情宿世同，疏林汀渚正秋風。
研池灑墨應多思，寫向寒煙夕照中。
【注1】見荊浩《筆法記》：“太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古鬆也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”
【注2】見《筆法記》，全詩為：
不凋不榮，惟彼貞鬆。勢高而險，屈節以恭。
葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。
如何得生，勢近雲峰。仰其擢幹，偃舉千重。
巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。
下接凡木，和而不同。以貴詩賦，君子之風。
風清非歇，幽音凝空。
【注3】
《雪景山水圖》 據傳為荊浩所做，立軸、絹本、設色。收藏於(美)堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術博物館。縱138．3釐米 橫75．5釐米。此圖以立幅構圖，畫重重山巒，其間有行旅人物點綴，山形屈曲，設色濃重。畫法以禿筆細寫，形如古隸，蒼古之甚。整幅畫面以墨取韻，以筆取其山水的大體結構得其陽剛之美，以墨渲染見其儀姿得其陰柔之美。傳聞此畫系自古墓中出土。
【注4】
杜甫《題李尊師松樹障子歌》
老夫清晨梳白頭，玄都道士來相訪。
握髮呼兒延入戶，手提新畫青松障。
障子松林靜杳冥，憑軒忽若無丹青。
陰崖卻承霜雪幹，偃蓋反走虯龍形。
老夫平生好奇古，對此興與精靈聚。
已知仙客意相親，更覺良工心獨苦。
松下丈人巾屨同，偶坐似是商山翁。
悵望聊歌紫芝曲，時危慘澹來悲風。
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