美感和真實——《楓橋夜泊》隨談
離別姑蘇三十載，懷念故鄉之情總是縈迴不斷。每當想起故鄉，自然而然地就想起唐代詩人張繼那首流傳千古、膾炙人口的《楓橋夜泊》：
月落鳥啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
默想之際，自己便不知不覺地進入了詩中的境界，激起我對故鄉的美好回憶：靜夜河邊的點點漁火，深夜啟程的烏篷航船，寺院清晨鴰鴰亂叫的樹巔群鴉，隔壁庵堂晝夜常響的鐘磬之聲……重新喚起了我對少年生活的多少懷念!
張繼
當然我也想起了我曾經見到的楓橋。不過，我記憶中的楓橋，卻不似張繼筆下的楓橋那麼美。楓橋，我只去過一次。那還是在四十年代中期，我剛過十歲。那時，蘇州剛從日寇鐵蹄下掙脫出來，享有盛名的古蹟楓橋，滿日瘡痍，一片衰敗景象：橋上亂草叢生，河邊樹木凋零，河道里冷冷清清；‘寒山寺大門緊鎖，既進不去，也聽不見鐘聲。詩人之所見，而且是詩人整個身體之所感。這在詩裡是多種感覺的形象：霜氣【氵彌】漫，迷迷漾漾，寒氣逼人，益感其涼，月落、烏啼、霜滿天，這些單個形象，聯結和組接起來，構成一個深秋曉天的情景。
月亮將落而未落，這正是天將明而未明之時。此時，萬籟俱寂，大地沉睡，一般人應還沒有醒過來，可是詩人卻沒有睡著。烏啼，打破了沉靜，然而卻也更加顯示了這清晨的冷清。滿天的霜霧，表明了季節已入深秋。秋深歲晚，可是詩人還在異鄉作客，停泊楓橋，體驗那河上的寂寞和冷靜。
江楓漁火對愁眠
江邊岸上，楓樹依稀，隱約可見；江水朦朧，漁舟片片，漁火點點。江楓、漁火，這都是視覺形象；然而，這裡所說的“對愁眠”，不只是江楓和漁火的靜靜對峙，而且還是睡在船艙裡的詩人面對著江楓、漁火默默發愁。江楓和漁火的兩相對峙，牽動了旅人的異客他鄉的愁思，於是，江楓漁火的情景，本身就寄寓著詩人的羈旅之愁。
“江楓漁火對愁眠”一句，曾為人著錄為“江村漁火對愁眠”(宋人《中吳紀聞》)。後人肯定此說者不乏其人，甚至清代大學者俞樾也持此說。還有人進而大作考汪，查出楓橋附近，共有二個地方，一是楓橋，一是江村橋，因而斷定，“江楓”也者，乃兩地之合稱也。更有人推斷，“月落烏啼霜滿天”中的“烏啼”也是一個村名，它在楓橋以西。這樣一來，“月落烏啼”，不過是說，月亮在烏啼那個地方落下去了；“江楓漁火”，無非是說，江村和楓嬌之間的漁火。我不大清楚，詩人張繼在楓橋夜泊前後，有無在那裡作過歷史的和社會的考察，把那些地名實錄在詩裡。但是如對《楓橋夜泊》作那種實錄性的理解，那它還有什麼藝術價值!
其實，江楓、漁火，正如月落，烏啼、霜天一樣，都只是構成全詩意境的一些單個形象，並不一定是地名實錄，甚至不一定實有其事。清人在評此詩對說：“江南臨水多植烏柏，秋葉飽霜，鮮紅可愛，詩人類指為楓。不知楓生山中，性最惡溼，不能種之江畔也”(王端履：《重論文齋筆錄》)。從植物學的角度而言，這種指摘也許自有道理，但藝術創造卻不必拘泥於事實，甚至，為了意境的創造，可以虛構出許多形象。即使楓橋兩岸種的真是烏桕，“詩人類指為楓”，在詩中出現“江楓”的形象，也未嘗不可。
姑蘇城外寒山寺
楓橋在姑蘇城外，寒山寺就在楓橋附近。寒山寺是楓橋古剎，相傳因名惜寒山曾居此寺而得名。姑蘇城外寒山寺此句，不過是點明詩人停泊的是名城古剎，但它是構成全詩意境的有機部分，不能孤立開來。
張繼停泊的既是姑蘇城外寒山寺附近，反證此詩的題目《楓橋夜泊》頗為合適。保存此詩的最早版本《中興間氣集》(唐·高忡武編)，題作《夜泊松江》，似和“姑蘇城外寒山寺”不相切合。後來一些典籍，如《吳郡圖經續記》，宋《吳郡志》等，著錄此詩時，又題作《晚泊》，這是不是楓橋本無此名，很晚才名叫楓橋呢?對此，歷來有許多爭論，這裡不說。
夜半鐘聲到客船
寒山寺與楓橋相距約有一里之遙，夜半鐘聲，透過黑暗。越過江面，傳到客船裡。沉沉黑夜，能為人看見的是月光，漁火，然而，夜半鐘聲給人的印象卻最為突出和深刻。它不管你愛聽不愛聽，總是劃破寂靜，聲聲不斷。它敲在遊子的心上，倍增愁思與寂寞。詩裡雖未出現旅人不眠的畫面，但卻自然縈繞於你的腦中。在全詩的意境中，這夜半鐘聲到客船的形象實居於最中心的地位，給人的印象也最深。
說起“夜半鍾”的形象，歷來對此不斷有所爭論。宋代大詩人歐陽修引用前人成說，懷疑張繼是否真的聽到了夜半鍾，“旬則佳矣，其如三更不是打鐘時”(《六一詩話》)。兩代同歐陽修爭辯的人不少，葉夢得、胡仔等人，均有所涉及，無非從兩個方面來證實；一、生活中的事實；宋代的寒山寺還在打夜半鍾，可見唐代早就如此，張繼所寫夜半鐘聲，是生活中的真事。二，唐詩中的事實；唐代詩人寫夜半鐘的不乏其人，詩中不時出現夜半鐘的形象：“夜半隔山鍾”(皇甫冉)，“半夜鐘聲後”(自居易)，“未臥嘗聞半夜鍾”(王建)，“遙聽緱山半夜鍾”(於鵠)，“隔水悠揚午夜鍾”(陳羽)，比比皆是。司空曙、許渾、於鄴、
溫庭筠等人詩中，也都有夜半鐘的形象。
其實，歐陽修贊同對張繼的責難固然不足取，但葉夢得、胡仔等
人對張繼的辯護也不見得有力，因為，雙方的方法論是共同的：都是
以所寫夜半鍾是否符合生活真實來評定藝術價值。然而，藝術的價值
不決定於是否完全再現了生活事實。張繼在楓橋夜泊時，可能真的聽
到了夜半鐘聲，也可能並未聽到，而把在別處聽到的聽覺形象放到詩
裡；或者乾脆是一個虛構，創造出夜半鐘形象。無論哪種情況，夜半
鍾都只是詩人創造藝術意境的一個材料，用以表現詩人的思想感情。
還是明人胡應麟說得好：
張繼“夜半鐘聲到客船”，談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩須借
景立言，惟在聲律之調，興象之合，區區事實，彼豈暇計?無論
夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。(《詩藪·外篇》卷四)
唐人詩中，最早出現“夜半鍾”形象，還是張繼這首《楓橋夜泊》，
其他均在張繼之後。唐、五代以還，出現“夜半鍾”形象的詩篇連續不斷，宋人陸游、孫覿、胡埕，明人唐寅、居節，清人徐崧、王士禎等人的詩中，均有可見。張繼在詩中創造夜半鐘的形象，不是為寫實而寫景，而是為了和其他形象聯接和組合起來，構成形象整體，表現他在楓橋夜泊中體驗到的羈旅之愁。
藝術的真實並不一定是生活的事實。魯迅說得好：文學創作，“可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也”(《致徐懋庸》)。所謂“綴合”，就是指不同形象的聯接和組合；所謂“抒寫”，就是表現思想感情。《楓橋夜泊》雖是短短一首小詩，卻也是按照“綴臺”．“抒寫”這樣的藝術規律創造出來的。夜半鐘聲、烏啼、江楓這些單個形象，也許是詩人的“眼前景”，也許是詩人的“過去事”，這不關重要。重要的是，無論是眼前景還是過去事，都必須表現出“心中意”。烏夜啼的形象，早在六朝樂府中就已被創造出來(劉義慶《烏夜啼》)，用來表現離愁別恨、相思之情。以後，烏夜啼和和恩情逐漸形成固定聯想，為歷代詩人不斷運用。庾信、李白、杜甫在張繼之先，已多次讓烏夜啼形象出現。張繼在《楓橋夜泊》中把烏啼、月落、霜天等“綴合”起來，
正是為了“抒寫”羈旅之愁。江楓的形象又何嘗不如是，早自楚辭開始(《招魂》)，“江楓”已和“傷春”聯繫起來，後人又把“江楓”和“秋思”相連，江楓和愁情形成固定聯想。張繼在《楓橋夜泊》中把江楓和漁火、夜半鐘聲等“綴合”起來，又是為了“抒寫”羈旅客愁。
《楓橋夜泊》中表現出來的思想感情，當然，也不這樣單純。面對楓橋夜最，心裡的美感也會油然而生。但是，對夜景的美感和觸最而生的愁思交織在一起，而且愁思之惰貫串於全詩，佔支配地位。詩中所寫的月落、烏啼、霜天、江_楓、漁火、鐘聲、客船，都帶著“愁”情，均是詩人“愁眠”時所見、所聞、所感、所想而來的。
那末，張繼在這首詩裡所抒寫的“愁”，究竟是愁什麼呢?張繼流寓蘇州時，還寫了一首詩《閭門即事》，再現了安史之亂造成的江南慘象，憂憤之情，溢於言表。《楓橋夜泊》裡的愁恩，可能和此相通。但是，全詩意境並未著意於此，我們也不必刻求深意。楓橋夜泊使人愁，究竟為什麼而愁，不同的讀者可以自已各自的審美經驗來補充，
歷代著名文人，寫楓橋或寒山寺的詩篇不少，韋應物、陸游、高啟、唐寅、徐崧等人均有，然未有超越張繼此詩者。清初王士禎年輕時寫有《夜雨題寒山寺》兩首，意境頗近《楓橋夜泊》，但抒發的感情，過於狹窄。六十年後，有位鮑鉁，泊舟楓橋，想起往事，不勝感慨，寫下了：“路近寒山夜泊船，鐘聲漁火尚依然。好詩誰嗣唐張繼，冷落春風六十年”。撫往觀今，所有寫楓橋，寒山寺的詩篇，還是不如張
繼此詩，這頗可引起我們的深思。
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