'「國際」| 郎朗恩師加里·格拉夫曼：教學沒有固定的模式，老師要啟發學生沿著自己的風格走下去'
培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
在12 歲或者15歲的時候，他們達到了能力的頂點。他們所缺乏的是常識，中國學生知道自律，並且知道如何使他們的曲目完美，但是對於作曲家的生活和作品知道得很少，這當然影響到他們對於外國文化及其音樂的總體理解。”
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
在12 歲或者15歲的時候，他們達到了能力的頂點。他們所缺乏的是常識，中國學生知道自律，並且知道如何使他們的曲目完美，但是對於作曲家的生活和作品知道得很少，這當然影響到他們對於外國文化及其音樂的總體理解。”
給學生充分
自由發揮的空間
談到自己的3個得意門生，格拉夫曼說：“他們非常不一樣，聽他們彈琴，根本聽不出是同出一門。他們的性格、經歷各異，對音樂的理解認識不同，但都在用自己有說服力的方式來表現音樂。”
為什麼同一個老師能夠培養出風格迥異又各自精彩的學生？格拉夫曼解釋說，柯蒂斯音樂學院是所小而精的學校，一直堅持精英教育。全校一共有160多名學生，學鋼琴的只有20人，鋼琴教師有7位。每年鋼琴專業只招3名學生，而申請者有130多人，所以，最後能夠進來的，都已經有了很好的基礎，富有潛力和才華。對於這些已經非常優秀的學生，“教學沒有固定的程式，老師要做的，就是啟發他們，沿著自己的風格走下去。”
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
在12 歲或者15歲的時候，他們達到了能力的頂點。他們所缺乏的是常識，中國學生知道自律，並且知道如何使他們的曲目完美，但是對於作曲家的生活和作品知道得很少，這當然影響到他們對於外國文化及其音樂的總體理解。”
給學生充分
自由發揮的空間
談到自己的3個得意門生，格拉夫曼說：“他們非常不一樣，聽他們彈琴，根本聽不出是同出一門。他們的性格、經歷各異，對音樂的理解認識不同，但都在用自己有說服力的方式來表現音樂。”
為什麼同一個老師能夠培養出風格迥異又各自精彩的學生？格拉夫曼解釋說，柯蒂斯音樂學院是所小而精的學校，一直堅持精英教育。全校一共有160多名學生，學鋼琴的只有20人，鋼琴教師有7位。每年鋼琴專業只招3名學生，而申請者有130多人，所以，最後能夠進來的，都已經有了很好的基礎，富有潛力和才華。對於這些已經非常優秀的學生，“教學沒有固定的程式，老師要做的，就是啟發他們，沿著自己的風格走下去。”
格拉夫曼的教學理念和他的老師霍洛維茨一脈相承，他曾經在接受媒體採訪時說：“霍洛維茨教會我最多的，就是認識到每個人都是不同的，你不能強迫他去接受你認為是正確的東西。所以我教學生的時候，不會強制灌輸他們這個應該怎麼彈，那個表達的是什麼情緒，這一切都由學生自己去發揮想象。”
在音樂之外，格拉夫曼還希望學生學習一些文學、歷史方面的課程，比如要求學生閱讀莎士比亞的著作、俄羅斯的文學著作，“可以幫助音樂家理解作品。”
學習並掌握一門樂器幾乎是當下中國城市孩子的“標準配置”，對此，格拉夫曼可以說是相當瞭解。他說，英國《金融時報》刊登過一篇文章，稱中國有5000萬孩子在學鋼琴，還有5000萬在學習小提琴等其他樂器。在美國著名的茱莉亞音樂學院，流傳著這樣一種說法：走在中國成都街頭的孩子有兩類，一類是揹著樂器的，顯而易見是在學習這門樂器；一類是沒背樂器的，那肯定是在學鋼琴。
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
在12 歲或者15歲的時候，他們達到了能力的頂點。他們所缺乏的是常識，中國學生知道自律，並且知道如何使他們的曲目完美，但是對於作曲家的生活和作品知道得很少，這當然影響到他們對於外國文化及其音樂的總體理解。”
給學生充分
自由發揮的空間
談到自己的3個得意門生，格拉夫曼說：“他們非常不一樣，聽他們彈琴，根本聽不出是同出一門。他們的性格、經歷各異，對音樂的理解認識不同，但都在用自己有說服力的方式來表現音樂。”
為什麼同一個老師能夠培養出風格迥異又各自精彩的學生？格拉夫曼解釋說，柯蒂斯音樂學院是所小而精的學校，一直堅持精英教育。全校一共有160多名學生，學鋼琴的只有20人，鋼琴教師有7位。每年鋼琴專業只招3名學生，而申請者有130多人，所以，最後能夠進來的，都已經有了很好的基礎，富有潛力和才華。對於這些已經非常優秀的學生，“教學沒有固定的程式，老師要做的，就是啟發他們，沿著自己的風格走下去。”
格拉夫曼的教學理念和他的老師霍洛維茨一脈相承，他曾經在接受媒體採訪時說：“霍洛維茨教會我最多的，就是認識到每個人都是不同的，你不能強迫他去接受你認為是正確的東西。所以我教學生的時候，不會強制灌輸他們這個應該怎麼彈，那個表達的是什麼情緒，這一切都由學生自己去發揮想象。”
在音樂之外，格拉夫曼還希望學生學習一些文學、歷史方面的課程，比如要求學生閱讀莎士比亞的著作、俄羅斯的文學著作，“可以幫助音樂家理解作品。”
學習並掌握一門樂器幾乎是當下中國城市孩子的“標準配置”，對此，格拉夫曼可以說是相當瞭解。他說，英國《金融時報》刊登過一篇文章，稱中國有5000萬孩子在學鋼琴，還有5000萬在學習小提琴等其他樂器。在美國著名的茱莉亞音樂學院，流傳著這樣一種說法：走在中國成都街頭的孩子有兩類，一類是揹著樂器的，顯而易見是在學習這門樂器；一類是沒背樂器的，那肯定是在學鋼琴。
在教學中不能有
任何的教條
記者：我想請您談一些具體的鋼琴學習問題。怎樣可以更可靠地背譜？
格拉夫曼：可能每個人都有不同的記憶方式。背譜是不容易的，有些不同樂段出現同樣的句子，但走向不同的方向，你需要特別認真，不然就把兩段彈成一樣了。所以要很“刻意地”記憶曲子，注意使走向發生轉變的音符。
記者：您在“柯蒂斯”任教多年，您可以談談您的教學風格嗎？
格拉夫曼：教學方法主要取決於具體的學生，我看了幾場“柯蒂斯”學生的畢業音樂會，他們的演奏很不一樣——完全不同！要根據每位學生的自身特點來進行教學。我不認為有“唯一正確的方法”，在教學中不能有任何的教條。此外，要培養學生獨立思考的能力，讓他們自己決定怎樣演奏。
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
在12 歲或者15歲的時候，他們達到了能力的頂點。他們所缺乏的是常識，中國學生知道自律，並且知道如何使他們的曲目完美，但是對於作曲家的生活和作品知道得很少，這當然影響到他們對於外國文化及其音樂的總體理解。”
給學生充分
自由發揮的空間
談到自己的3個得意門生，格拉夫曼說：“他們非常不一樣，聽他們彈琴，根本聽不出是同出一門。他們的性格、經歷各異，對音樂的理解認識不同，但都在用自己有說服力的方式來表現音樂。”
為什麼同一個老師能夠培養出風格迥異又各自精彩的學生？格拉夫曼解釋說，柯蒂斯音樂學院是所小而精的學校，一直堅持精英教育。全校一共有160多名學生，學鋼琴的只有20人，鋼琴教師有7位。每年鋼琴專業只招3名學生，而申請者有130多人，所以，最後能夠進來的，都已經有了很好的基礎，富有潛力和才華。對於這些已經非常優秀的學生，“教學沒有固定的程式，老師要做的，就是啟發他們，沿著自己的風格走下去。”
格拉夫曼的教學理念和他的老師霍洛維茨一脈相承，他曾經在接受媒體採訪時說：“霍洛維茨教會我最多的，就是認識到每個人都是不同的，你不能強迫他去接受你認為是正確的東西。所以我教學生的時候，不會強制灌輸他們這個應該怎麼彈，那個表達的是什麼情緒，這一切都由學生自己去發揮想象。”
在音樂之外，格拉夫曼還希望學生學習一些文學、歷史方面的課程，比如要求學生閱讀莎士比亞的著作、俄羅斯的文學著作，“可以幫助音樂家理解作品。”
學習並掌握一門樂器幾乎是當下中國城市孩子的“標準配置”，對此，格拉夫曼可以說是相當瞭解。他說，英國《金融時報》刊登過一篇文章，稱中國有5000萬孩子在學鋼琴，還有5000萬在學習小提琴等其他樂器。在美國著名的茱莉亞音樂學院，流傳著這樣一種說法：走在中國成都街頭的孩子有兩類，一類是揹著樂器的，顯而易見是在學習這門樂器；一類是沒背樂器的，那肯定是在學鋼琴。
在教學中不能有
任何的教條
記者：我想請您談一些具體的鋼琴學習問題。怎樣可以更可靠地背譜？
格拉夫曼：可能每個人都有不同的記憶方式。背譜是不容易的，有些不同樂段出現同樣的句子，但走向不同的方向，你需要特別認真，不然就把兩段彈成一樣了。所以要很“刻意地”記憶曲子，注意使走向發生轉變的音符。
記者：您在“柯蒂斯”任教多年，您可以談談您的教學風格嗎？
格拉夫曼：教學方法主要取決於具體的學生，我看了幾場“柯蒂斯”學生的畢業音樂會，他們的演奏很不一樣——完全不同！要根據每位學生的自身特點來進行教學。我不認為有“唯一正確的方法”，在教學中不能有任何的教條。此外，要培養學生獨立思考的能力，讓他們自己決定怎樣演奏。
記者：您的很多學生有極強的學習能力，那麼您認為學習能力是怎樣“煉成”的？
格拉夫曼：我也希望能學得更快！中國學生通常有很強的學習能力，當年郎朗一個星期能夠學下來的曲目幾乎與我那一代人一個月的所學曲目同樣多。當然不只是中國學生，我也見過一些指揮家有“照相機”般的記憶能力，他們能一遍記住別人需要學習一輩子的譜子！這並不能說明哪位音樂家好，哪位不好，但你如果有這樣的天賦，你的音樂生涯就會變得輕鬆許多。
關於學習能力的培養，我認為要儘早發現學生的潛力，當他們很小的時候，儘管還沒開始學習音樂，也需要被認識到潛在能力，並得到鼓勵去練習。越早發現學生的潛能，我們越能更好地挖掘和提升他們的能力。每個人有不一樣的潛能，比如我就沒有跳芭蕾的潛力，即使學了也只能當作愛好。實際上在美國，很多孩子的潛能被浪費掉了，這裡大部分的中小學沒有完善的藝術教育課程體系，比如當孩子們5歲或10歲時顯露出音樂天賦，但沒人去發現它，而到了18歲再去學習就已經晚了。
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
在12 歲或者15歲的時候，他們達到了能力的頂點。他們所缺乏的是常識，中國學生知道自律，並且知道如何使他們的曲目完美，但是對於作曲家的生活和作品知道得很少，這當然影響到他們對於外國文化及其音樂的總體理解。”
給學生充分
自由發揮的空間
談到自己的3個得意門生，格拉夫曼說：“他們非常不一樣，聽他們彈琴，根本聽不出是同出一門。他們的性格、經歷各異，對音樂的理解認識不同，但都在用自己有說服力的方式來表現音樂。”
為什麼同一個老師能夠培養出風格迥異又各自精彩的學生？格拉夫曼解釋說，柯蒂斯音樂學院是所小而精的學校，一直堅持精英教育。全校一共有160多名學生，學鋼琴的只有20人，鋼琴教師有7位。每年鋼琴專業只招3名學生，而申請者有130多人，所以，最後能夠進來的，都已經有了很好的基礎，富有潛力和才華。對於這些已經非常優秀的學生，“教學沒有固定的程式，老師要做的，就是啟發他們，沿著自己的風格走下去。”
格拉夫曼的教學理念和他的老師霍洛維茨一脈相承，他曾經在接受媒體採訪時說：“霍洛維茨教會我最多的，就是認識到每個人都是不同的，你不能強迫他去接受你認為是正確的東西。所以我教學生的時候，不會強制灌輸他們這個應該怎麼彈，那個表達的是什麼情緒，這一切都由學生自己去發揮想象。”
在音樂之外，格拉夫曼還希望學生學習一些文學、歷史方面的課程，比如要求學生閱讀莎士比亞的著作、俄羅斯的文學著作，“可以幫助音樂家理解作品。”
學習並掌握一門樂器幾乎是當下中國城市孩子的“標準配置”，對此，格拉夫曼可以說是相當瞭解。他說，英國《金融時報》刊登過一篇文章，稱中國有5000萬孩子在學鋼琴，還有5000萬在學習小提琴等其他樂器。在美國著名的茱莉亞音樂學院，流傳著這樣一種說法：走在中國成都街頭的孩子有兩類，一類是揹著樂器的，顯而易見是在學習這門樂器；一類是沒背樂器的，那肯定是在學鋼琴。
在教學中不能有
任何的教條
記者：我想請您談一些具體的鋼琴學習問題。怎樣可以更可靠地背譜？
格拉夫曼：可能每個人都有不同的記憶方式。背譜是不容易的，有些不同樂段出現同樣的句子，但走向不同的方向，你需要特別認真，不然就把兩段彈成一樣了。所以要很“刻意地”記憶曲子，注意使走向發生轉變的音符。
記者：您在“柯蒂斯”任教多年，您可以談談您的教學風格嗎？
格拉夫曼：教學方法主要取決於具體的學生，我看了幾場“柯蒂斯”學生的畢業音樂會，他們的演奏很不一樣——完全不同！要根據每位學生的自身特點來進行教學。我不認為有“唯一正確的方法”，在教學中不能有任何的教條。此外，要培養學生獨立思考的能力，讓他們自己決定怎樣演奏。
記者：您的很多學生有極強的學習能力，那麼您認為學習能力是怎樣“煉成”的？
格拉夫曼：我也希望能學得更快！中國學生通常有很強的學習能力，當年郎朗一個星期能夠學下來的曲目幾乎與我那一代人一個月的所學曲目同樣多。當然不只是中國學生，我也見過一些指揮家有“照相機”般的記憶能力，他們能一遍記住別人需要學習一輩子的譜子！這並不能說明哪位音樂家好，哪位不好，但你如果有這樣的天賦，你的音樂生涯就會變得輕鬆許多。
關於學習能力的培養，我認為要儘早發現學生的潛力，當他們很小的時候，儘管還沒開始學習音樂，也需要被認識到潛在能力，並得到鼓勵去練習。越早發現學生的潛能，我們越能更好地挖掘和提升他們的能力。每個人有不一樣的潛能，比如我就沒有跳芭蕾的潛力，即使學了也只能當作愛好。實際上在美國，很多孩子的潛能被浪費掉了，這裡大部分的中小學沒有完善的藝術教育課程體系，比如當孩子們5歲或10歲時顯露出音樂天賦，但沒人去發現它，而到了18歲再去學習就已經晚了。
加里·格拉夫曼與郎朗的老師朱雅芬
記者：您認為應該怎樣挖掘學生的潛力，讓他們達到能力範圍內的最好水平？
格拉夫曼：在柯蒂斯音樂學院，你不需要考慮學生的技術或樂感等問題，因為鋼琴系每年從世界各地的一百多位申請者中只錄取兩到四位學生，很明顯，被錄取者已經有了相當完善的技術。這種情況下你要同時看清他們擅長的和沒有涉獵過的曲目——有些人很會彈拉赫瑪尼諾夫或柴科夫斯基，但他從沒練習過海頓奏鳴曲。我最開始見到郎朗時，他甚至從未仔細聽過西班牙音樂，如阿爾貝尼茲和格拉納多斯的作品——雖然它們不是最重要的音樂會曲目，但卻具有相當的難度和美感，因此，我建議郎朗學習這些作品。郎朗很快地走近了西班牙音樂，我建議他練習阿爾貝尼茲的《伊比利亞》組曲中的一兩首，他卻彈了八首。
所以你要認識到每一位學生都是不同的個體，當他們長大一些，特點就會體現出來，這時他們演奏重要的音樂會或參加比賽，你就可以按照他們的特長安排曲目。
記者：怎樣使學生、尤其是那些內向的學生在舞臺上建立自信？
格拉夫曼：我見過很多能力非凡的學生，他們在練習的時候演奏得極為出色，但面對觀眾時只能發揮出百分之七十五或更少的水平。我認為加強練習是必要的，這可以使你在演奏中更有“程序”（routine）；而更為重要的是多進行公開表演，如果你在臺上感到不舒服，那麼三四個月只演出一次是遠遠不夠的，你需要經常面對觀眾，使自己更習慣於舞臺上的感覺。
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
在12 歲或者15歲的時候，他們達到了能力的頂點。他們所缺乏的是常識，中國學生知道自律，並且知道如何使他們的曲目完美，但是對於作曲家的生活和作品知道得很少，這當然影響到他們對於外國文化及其音樂的總體理解。”
給學生充分
自由發揮的空間
談到自己的3個得意門生，格拉夫曼說：“他們非常不一樣，聽他們彈琴，根本聽不出是同出一門。他們的性格、經歷各異，對音樂的理解認識不同，但都在用自己有說服力的方式來表現音樂。”
為什麼同一個老師能夠培養出風格迥異又各自精彩的學生？格拉夫曼解釋說，柯蒂斯音樂學院是所小而精的學校，一直堅持精英教育。全校一共有160多名學生，學鋼琴的只有20人，鋼琴教師有7位。每年鋼琴專業只招3名學生，而申請者有130多人，所以，最後能夠進來的，都已經有了很好的基礎，富有潛力和才華。對於這些已經非常優秀的學生，“教學沒有固定的程式，老師要做的，就是啟發他們，沿著自己的風格走下去。”
格拉夫曼的教學理念和他的老師霍洛維茨一脈相承，他曾經在接受媒體採訪時說：“霍洛維茨教會我最多的，就是認識到每個人都是不同的，你不能強迫他去接受你認為是正確的東西。所以我教學生的時候，不會強制灌輸他們這個應該怎麼彈，那個表達的是什麼情緒，這一切都由學生自己去發揮想象。”
在音樂之外，格拉夫曼還希望學生學習一些文學、歷史方面的課程，比如要求學生閱讀莎士比亞的著作、俄羅斯的文學著作，“可以幫助音樂家理解作品。”
學習並掌握一門樂器幾乎是當下中國城市孩子的“標準配置”，對此，格拉夫曼可以說是相當瞭解。他說，英國《金融時報》刊登過一篇文章，稱中國有5000萬孩子在學鋼琴，還有5000萬在學習小提琴等其他樂器。在美國著名的茱莉亞音樂學院，流傳著這樣一種說法：走在中國成都街頭的孩子有兩類，一類是揹著樂器的，顯而易見是在學習這門樂器；一類是沒背樂器的，那肯定是在學鋼琴。
在教學中不能有
任何的教條
記者：我想請您談一些具體的鋼琴學習問題。怎樣可以更可靠地背譜？
格拉夫曼：可能每個人都有不同的記憶方式。背譜是不容易的，有些不同樂段出現同樣的句子，但走向不同的方向，你需要特別認真，不然就把兩段彈成一樣了。所以要很“刻意地”記憶曲子，注意使走向發生轉變的音符。
記者：您在“柯蒂斯”任教多年，您可以談談您的教學風格嗎？
格拉夫曼：教學方法主要取決於具體的學生，我看了幾場“柯蒂斯”學生的畢業音樂會，他們的演奏很不一樣——完全不同！要根據每位學生的自身特點來進行教學。我不認為有“唯一正確的方法”，在教學中不能有任何的教條。此外，要培養學生獨立思考的能力，讓他們自己決定怎樣演奏。
記者：您的很多學生有極強的學習能力，那麼您認為學習能力是怎樣“煉成”的？
格拉夫曼：我也希望能學得更快！中國學生通常有很強的學習能力，當年郎朗一個星期能夠學下來的曲目幾乎與我那一代人一個月的所學曲目同樣多。當然不只是中國學生，我也見過一些指揮家有“照相機”般的記憶能力，他們能一遍記住別人需要學習一輩子的譜子！這並不能說明哪位音樂家好，哪位不好，但你如果有這樣的天賦，你的音樂生涯就會變得輕鬆許多。
關於學習能力的培養，我認為要儘早發現學生的潛力，當他們很小的時候，儘管還沒開始學習音樂，也需要被認識到潛在能力，並得到鼓勵去練習。越早發現學生的潛能，我們越能更好地挖掘和提升他們的能力。每個人有不一樣的潛能，比如我就沒有跳芭蕾的潛力，即使學了也只能當作愛好。實際上在美國，很多孩子的潛能被浪費掉了，這裡大部分的中小學沒有完善的藝術教育課程體系，比如當孩子們5歲或10歲時顯露出音樂天賦，但沒人去發現它，而到了18歲再去學習就已經晚了。
加里·格拉夫曼與郎朗的老師朱雅芬
記者：您認為應該怎樣挖掘學生的潛力，讓他們達到能力範圍內的最好水平？
格拉夫曼：在柯蒂斯音樂學院，你不需要考慮學生的技術或樂感等問題，因為鋼琴系每年從世界各地的一百多位申請者中只錄取兩到四位學生，很明顯，被錄取者已經有了相當完善的技術。這種情況下你要同時看清他們擅長的和沒有涉獵過的曲目——有些人很會彈拉赫瑪尼諾夫或柴科夫斯基，但他從沒練習過海頓奏鳴曲。我最開始見到郎朗時，他甚至從未仔細聽過西班牙音樂，如阿爾貝尼茲和格拉納多斯的作品——雖然它們不是最重要的音樂會曲目，但卻具有相當的難度和美感，因此，我建議郎朗學習這些作品。郎朗很快地走近了西班牙音樂，我建議他練習阿爾貝尼茲的《伊比利亞》組曲中的一兩首，他卻彈了八首。
所以你要認識到每一位學生都是不同的個體，當他們長大一些，特點就會體現出來，這時他們演奏重要的音樂會或參加比賽，你就可以按照他們的特長安排曲目。
記者：怎樣使學生、尤其是那些內向的學生在舞臺上建立自信？
格拉夫曼：我見過很多能力非凡的學生，他們在練習的時候演奏得極為出色，但面對觀眾時只能發揮出百分之七十五或更少的水平。我認為加強練習是必要的，這可以使你在演奏中更有“程序”（routine）；而更為重要的是多進行公開表演，如果你在臺上感到不舒服，那麼三四個月只演出一次是遠遠不夠的，你需要經常面對觀眾，使自己更習慣於舞臺上的感覺。
記者：您教過郎朗很長時間。您認為是什麼原因令他取得今天的成功？
格拉夫曼：他13歲來到這兒。很多種因素促成了他的成功。他有無以倫比的天賦，13歲之前給我寄來了他肖邦所有練習曲的錄音和“小柴”比賽奪冠的錄像——他彈的是肖邦協奏曲。我想他小時候是沒有太多機會與樂隊合作協奏曲的，而比賽時與樂隊排練的機會一定非常有限，然而，他與樂隊配合的能力是天然的，非常默契——肖邦協奏曲對配合能力要求很高，你既要有準確的感覺，又要配合指揮處理音樂。郎朗在這方面有難以言喻的天賦和內心感受力。並且，他很小的時候就有演奏大作品的能力，比如他彈的舒曼《幻想曲》十分精彩，那時他只有14歲。
另外，郎朗擁有非凡的舞臺感召力。郎朗如同魯賓斯坦，有強烈的號召力和氣場。當我教郎朗的時候，每次告訴他我的意見，他都不只是照搬，而是加入自己的想法。在與別人合作時，他能十分認真地傾聽其他樂器的聲音——這一點是難能可貴的，因為他在中國讀書的時候，那裡還不太重視室內樂課程。
"培養眾多鋼琴人才的
“左手傳奇”
在中國，加里·格拉夫曼的名字總是與他的學生郎朗、王羽佳、張昊辰捆綁在一起，他對記者笑言，在中國別人介紹他時，都要加一句“郎朗的老師”或者“王羽佳的老師”。
加里·格拉夫曼不僅僅是著名的音樂教育家，他本人也是一位聲名卓著的鋼琴家，是古典音樂界的傳奇人物——出身於音樂世家，7歲考入美國柯蒂斯音樂學院，被譽為“樂壇神童”，50年後又成為該校校長；17歲起師從鋼琴大師霍洛維茨，21歲獲得列文特里特音樂大獎，此後30年，在世界各地巡演，每年平均超過100場，在各類獨奏或協奏音樂會上演奏過鋼琴史上難度最高的作品，並且至今仍然是唯一與美國六大樂團一同錄音的鋼琴獨奏家；1979年，格拉夫曼的右手受傷不能再彈琴，他不得不把職業方向轉向音樂教育，並以驚人的毅力專攻左手演奏的曲目，鑄就了音樂史上的“左手傳奇”。
格拉夫曼個人的教學方法是依據個別學生的需求做出調整，而不是企圖將自己的演奏風格投射到學生上。在柯蒂斯音樂學院學習的許多學生來自中國，那是一種競爭激烈的文化，使得鋼琴學習的氛圍傾向於將技術完美置於藝術考量之上， 因此他們為了要成為更加完善的音樂家而來美國學習。
對於他所教的中國學生，格拉夫曼告誡說要提防一概而論。“最有天才的學生學得驚人的快，”他說，“有些人有很棒的技術，但是缺乏音樂感，然而西方人也有一樣的情形，你不能籠統地談論。中國人準備得更加充分，因為他們的父母讓他們有更多的練習。
在12 歲或者15歲的時候，他們達到了能力的頂點。他們所缺乏的是常識，中國學生知道自律，並且知道如何使他們的曲目完美，但是對於作曲家的生活和作品知道得很少，這當然影響到他們對於外國文化及其音樂的總體理解。”
給學生充分
自由發揮的空間
談到自己的3個得意門生，格拉夫曼說：“他們非常不一樣，聽他們彈琴，根本聽不出是同出一門。他們的性格、經歷各異，對音樂的理解認識不同，但都在用自己有說服力的方式來表現音樂。”
為什麼同一個老師能夠培養出風格迥異又各自精彩的學生？格拉夫曼解釋說，柯蒂斯音樂學院是所小而精的學校，一直堅持精英教育。全校一共有160多名學生，學鋼琴的只有20人，鋼琴教師有7位。每年鋼琴專業只招3名學生，而申請者有130多人，所以，最後能夠進來的，都已經有了很好的基礎，富有潛力和才華。對於這些已經非常優秀的學生，“教學沒有固定的程式，老師要做的，就是啟發他們，沿著自己的風格走下去。”
格拉夫曼的教學理念和他的老師霍洛維茨一脈相承，他曾經在接受媒體採訪時說：“霍洛維茨教會我最多的，就是認識到每個人都是不同的，你不能強迫他去接受你認為是正確的東西。所以我教學生的時候，不會強制灌輸他們這個應該怎麼彈，那個表達的是什麼情緒，這一切都由學生自己去發揮想象。”
在音樂之外，格拉夫曼還希望學生學習一些文學、歷史方面的課程，比如要求學生閱讀莎士比亞的著作、俄羅斯的文學著作，“可以幫助音樂家理解作品。”
學習並掌握一門樂器幾乎是當下中國城市孩子的“標準配置”，對此，格拉夫曼可以說是相當瞭解。他說，英國《金融時報》刊登過一篇文章，稱中國有5000萬孩子在學鋼琴，還有5000萬在學習小提琴等其他樂器。在美國著名的茱莉亞音樂學院，流傳著這樣一種說法：走在中國成都街頭的孩子有兩類，一類是揹著樂器的，顯而易見是在學習這門樂器；一類是沒背樂器的，那肯定是在學鋼琴。
在教學中不能有
任何的教條
記者：我想請您談一些具體的鋼琴學習問題。怎樣可以更可靠地背譜？
格拉夫曼：可能每個人都有不同的記憶方式。背譜是不容易的，有些不同樂段出現同樣的句子，但走向不同的方向，你需要特別認真，不然就把兩段彈成一樣了。所以要很“刻意地”記憶曲子，注意使走向發生轉變的音符。
記者：您在“柯蒂斯”任教多年，您可以談談您的教學風格嗎？
格拉夫曼：教學方法主要取決於具體的學生，我看了幾場“柯蒂斯”學生的畢業音樂會，他們的演奏很不一樣——完全不同！要根據每位學生的自身特點來進行教學。我不認為有“唯一正確的方法”，在教學中不能有任何的教條。此外，要培養學生獨立思考的能力，讓他們自己決定怎樣演奏。
記者：您的很多學生有極強的學習能力，那麼您認為學習能力是怎樣“煉成”的？
格拉夫曼：我也希望能學得更快！中國學生通常有很強的學習能力，當年郎朗一個星期能夠學下來的曲目幾乎與我那一代人一個月的所學曲目同樣多。當然不只是中國學生，我也見過一些指揮家有“照相機”般的記憶能力，他們能一遍記住別人需要學習一輩子的譜子！這並不能說明哪位音樂家好，哪位不好，但你如果有這樣的天賦，你的音樂生涯就會變得輕鬆許多。
關於學習能力的培養，我認為要儘早發現學生的潛力，當他們很小的時候，儘管還沒開始學習音樂，也需要被認識到潛在能力，並得到鼓勵去練習。越早發現學生的潛能，我們越能更好地挖掘和提升他們的能力。每個人有不一樣的潛能，比如我就沒有跳芭蕾的潛力，即使學了也只能當作愛好。實際上在美國，很多孩子的潛能被浪費掉了，這裡大部分的中小學沒有完善的藝術教育課程體系，比如當孩子們5歲或10歲時顯露出音樂天賦，但沒人去發現它，而到了18歲再去學習就已經晚了。
加里·格拉夫曼與郎朗的老師朱雅芬
記者：您認為應該怎樣挖掘學生的潛力，讓他們達到能力範圍內的最好水平？
格拉夫曼：在柯蒂斯音樂學院，你不需要考慮學生的技術或樂感等問題，因為鋼琴系每年從世界各地的一百多位申請者中只錄取兩到四位學生，很明顯，被錄取者已經有了相當完善的技術。這種情況下你要同時看清他們擅長的和沒有涉獵過的曲目——有些人很會彈拉赫瑪尼諾夫或柴科夫斯基，但他從沒練習過海頓奏鳴曲。我最開始見到郎朗時，他甚至從未仔細聽過西班牙音樂，如阿爾貝尼茲和格拉納多斯的作品——雖然它們不是最重要的音樂會曲目，但卻具有相當的難度和美感，因此，我建議郎朗學習這些作品。郎朗很快地走近了西班牙音樂，我建議他練習阿爾貝尼茲的《伊比利亞》組曲中的一兩首，他卻彈了八首。
所以你要認識到每一位學生都是不同的個體，當他們長大一些，特點就會體現出來，這時他們演奏重要的音樂會或參加比賽，你就可以按照他們的特長安排曲目。
記者：怎樣使學生、尤其是那些內向的學生在舞臺上建立自信？
格拉夫曼：我見過很多能力非凡的學生，他們在練習的時候演奏得極為出色，但面對觀眾時只能發揮出百分之七十五或更少的水平。我認為加強練習是必要的，這可以使你在演奏中更有“程序”（routine）；而更為重要的是多進行公開表演，如果你在臺上感到不舒服，那麼三四個月只演出一次是遠遠不夠的，你需要經常面對觀眾，使自己更習慣於舞臺上的感覺。
記者：您教過郎朗很長時間。您認為是什麼原因令他取得今天的成功？
格拉夫曼：他13歲來到這兒。很多種因素促成了他的成功。他有無以倫比的天賦，13歲之前給我寄來了他肖邦所有練習曲的錄音和“小柴”比賽奪冠的錄像——他彈的是肖邦協奏曲。我想他小時候是沒有太多機會與樂隊合作協奏曲的，而比賽時與樂隊排練的機會一定非常有限，然而，他與樂隊配合的能力是天然的，非常默契——肖邦協奏曲對配合能力要求很高，你既要有準確的感覺，又要配合指揮處理音樂。郎朗在這方面有難以言喻的天賦和內心感受力。並且，他很小的時候就有演奏大作品的能力，比如他彈的舒曼《幻想曲》十分精彩，那時他只有14歲。
另外，郎朗擁有非凡的舞臺感召力。郎朗如同魯賓斯坦，有強烈的號召力和氣場。當我教郎朗的時候，每次告訴他我的意見，他都不只是照搬，而是加入自己的想法。在與別人合作時，他能十分認真地傾聽其他樂器的聲音——這一點是難能可貴的，因為他在中國讀書的時候，那裡還不太重視室內樂課程。
記者：您培養過許多優秀的職業演奏家，他們在您富有魅力的教學中受益匪淺。那麼反過來，您有沒有從您的學生那裡學到過什麼呢？
格拉夫曼：當然！我從他們那裡受到過很多啟發。有時我“嫉妒”他們，因為他們學習作品實在太快了！有的十七八歲的學生展示給我莫扎特、舒伯特、肖邦十七八歲時創作的作品，他們的演奏具有“同齡人的經驗”。因為他們年輕，無論彈什麼都是第一次演奏，感受非常“新鮮”。雖然有時我的觀點和他們不一樣，但仍覺得他們的演奏非常有說服力。而且，他們對演奏積極的態度也深刻地感染著我，我一生都需要學習。
聲明:
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