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感謝 周仰
秦一峰，1961年生於青海，目前工作與生活在上海。自幼學習書法，而書法所注重的精神修養以及形式美學深深地影響著他的藝術創作。1992年前後，秦一峰確立其稱之為「線場」的繪畫風格，在簡練構圖中，創造出關於空間關係、虛實以及心境的無盡變化。秦一峰同時也是明式素工傢俱的收藏與研究者，並以傢俱為對象進行攝影創作。
燈掛椅
從1995年開始接觸明式傢俱，至今已有二十多年。在眾多明式傢俱裡面，他把著眼點放在素工傢俱。這把燈掛椅購於1996年，有位老行家曾經在家中做客時指出這是一把年紀大的椅子。為什麼在這麼多傢俱中指出這把椅子年紀大呢？經過觀察，我發現它確實有些不一樣的地方。
首先，它的高度比一般的燈掛椅要矮一些。其次，槽背板的上下邊和前後面的寬度也有非常細微的差別。往下看，座面部分靠藤面的內側要比四周稍高，這一現象卻不見於其它幾件椅子，這究竟是什麼原因造成的？是磨損嗎？另外，為什麼它的四條腿都是圓的，而其它幾把椅子是內方外圓或者是方的？這些疑問我考慮了一年多的時間。再看到它的底面，我發現裡面有個重要的結構，它又是起什麼作用呢？
經過與老行家交流，我認為，首先高度是根據使用者的需要，並沒有什麼講究。其次，它沒有一個地方是進行雕刻。大多槽背板上往往會有一些花飾，但是這把椅子的槽背板上卻沒有。那麼這件傢俱看什麼呢？主要是看這塊板，這塊板對這件傢俱的主題起了很重要的作用。這塊板中間的紋理非常特別，它把木紋的眼放在了常見的浮雕位置，也就是一個顯眼重要的位置。當時在構思這件作品時，他（工匠）把木紋的中心點稍往右偏。為什麼不放在中間呢？素工往往會追尋到傢俱的源頭。從樹變成料，再做成器物，木作藝人在製作傢俱的時候非常注重原始的自然性，所以放在當中就不適合。
第二，他（工匠）非常重視座面，他認為座面是一個界，是實用和觀看的分界。所以為什麼中間高四周低？因為要強調座面，要求飽滿。我曾與我校一位雕塑系老師進行過交流，我問他西洋雕塑裡要把一個平面做飽滿，是不是中間也要鼓起來？他說是的。可以見得，在幾百年前，工匠已經知道面的重要性該如何來強調。所以他的做法與一般的不一樣。
這個靠背板，如果它前面的寬度和後面的寬度是一樣的，那麼它的厚度就感受不出來。所以工匠在做一件東西的時候，他始終圍繞形，考慮這個形最後出來的感受，而不僅僅在解決坐的問題，那麼靠的就是尺度比例上的變化。
為什麼四個腿都做成是圓的呢？在我和這些椅子打交道二十多年來，這是很少見的。完全是為了穩定性，為了支撐座面，所以才在節點處特設了隆起的支撐結構。
清代的傢俱很多都是後背的工比較弱一些，主要強調正面的工。那為什麼這件東西四個方位都做滿工、做足呢？可以想象當時明代的居住、使用空間很奢侈，這是我們可以推測的。
四出頭官帽椅
明式傢俱不會抓眼球，現在很多設計始終是要抓我們的眼球，明代的東西比較安靜，不去仔細看它，好像什麼也沒有，你仔細看它，就能發現它有很多豐富的內容讓你去感受。而素工的傢俱好壞都是體現在細節上的。
雖然這把椅子所有的面沒有第一把處理得那麼飽滿，但是它的搭腦非常好，是個老件。扶手是後配的，買這把椅子時，行家進行了修復。修復後的出頭大家可以看有什麼差別？這個出頭出去了沒有回來。怎麼才能回來呢？現在的木作藝人很難理解“出去了還要回來”，我們知道楷書的頭都是藏起來的，這是回鋒的技法，這和傢俱是一致的。不出去，也不回來，這個東西就沒有生命感，沒有內在的感受。我在家裡看著這把椅子非常難過，想要復原，但是後來打消了這個念頭。這把椅子到了今天，原本的那些好都結束了。這暴露了我們今天的問題，我不想掩蓋這個問題，還是把它留著，感受一下今天和過去的分別。
修復者在做後配這兩個扶手的時候，心裡是發虛的。為了讓人相信這是一個老件，他為了造出“風化”的效果用鋼絲刷在上面進行打磨，他的理解是歲月會將木頭的肉和莖分離的。這產生了味精的效果——效果超過純粹的自然味道。現代很善於製造味精。我們看老件，上面的任何木紋都沒有肉跟莖分離，非常光滑圓潤，說明當時用的櫸木材質，它的乾燥、前期處理做得非常徹底，所以多年以後仍然如此飽滿，它對光澤的反應非常敏感。後座用了“風化”手段進行了處理，體現了今天的水平與古代的對接，心沒到，所有功夫都是做不足。
我在強調素工的時候就有提到兩個方面：一個是少做，少做就是這個上面不需要去做雕刻，用一塊板，藉助自然的力量，讓它有東西看。除此之外，我們還要做足。添加“味精”是一個非常急功近利的手法，是不可取的，這不是素工。
獨面長方凳
這件凳子的特點是四條腿是扁圓的而不是正圓的，因為這不是一個正方的凳子，它要跟著這個橫向的走向走。雖然做得少，但是做得足。在方向性上，（工匠）早就開始構思，把性定下來，這非常重要。木料走勢是橫向的，橫著對著我們，除了實用性，這樣的木紋對我們沒有衝撞。因為木紋是有上下之分的，否則很忌諱。
這塊顏色後配的，所以比較淡。當時配好的時候是一樣的，但是十多年了，現在色澤褪去了。這至少是兩三百年的皮殼。我們看到很多博物館的傢俱都要比這些亮、比這些乾淨，為什麼呢？因為進行了處理，表面打磨、打蠟。所有的木器裡有兩樣東西是不可缺的，一個是時間，一個是空間。我們現在看到的是空間語言，如果經過打磨，就把時間語言磨掉了，因為時間是不可逆的。在中國審美里，大家特別喜歡皮殼，還有一種說法是包漿，但是我更喜歡說皮殼。因為這個木頭原本是一棵樹，裡面有漿水，脫漿是脫不透的，始終裡面有東西出來，加上外面有空氣氧化，所以在表面形成一層皮殼或者說色澤。皮殼和生活中弄成髒乎乎的是兩個概念，皮殼是時間慢慢養成的，這層色澤是無法用現在的手段去高仿的。
四平面春凳
這是一件楠木凳子，特色是內翻馬蹄。座面的藤面和木板之間有一定空間，要用手碰才有感覺。藤面的好處是有彈性、透氣。為什麼要用板不用棕？猜測可能它有特殊用途，有承重的需要。反面有很多數字，這可能是製造時做的標記。四平面的東西大家要重視，因為和今天的生活有關係，大家往往喜歡拿它和現代東西類比。現代感和明代傢俱放在一起是個貶義詞。比如宜家的傢俱，那是現代感。但是明代傢俱太奢侈了，它裡面有自然秩序。
有一點我不是很滿意，挓度不多，幾乎沒有。如果更大一點會比較飽滿，更舒服。
四平面條桌
素工有兩個內容：少做和做足，這件東西就是典型的少做，它幾乎什麼也沒有。我沒有和古人對話，但是我的理解是它有一個起承轉合的結構，中間放東西的地方是起，桌面兩邊是承，桌角是轉，下面的馬蹄是合。對於這樣大跨度的桌面，這麼大的器形，要在結構上完成起承轉合是非常有難度的。承重和變形，是木料會遇到的最大難題。而這件四平面條桌沒有為了使轉折的地方更牢固而使用棖。為什麼不用呢？這個木作藝人很懂行，桌子正面和側面都是有挓度的，這是非常難實現的。可見做的是四面工，這是它足的體現。
這件條桌購買之初表面上扭曲的，後來經過了修整表面才平。有人會介意這個歪，我不這麼看。我認為歪是它的屬性，不歪不可能，但是我們儘可能去控制它。我以前看到傢俱壞了非常難過，特別是買了壞的傢俱。但是時間久了，我在想一個問題，這些傢俱原本都是樹，這麼多樹中有幾棵是會變成料的呢？有幾塊料是會變成做明式傢俱的料？又有多少做成了素工傢俱？我想是少之又少。然後這些素工傢俱，幾百年後我們今天還在使用，那就更少。所以面對這些殘件時，我拍攝時都是用的軸對稱，我想表達的是一張敬畏，我也接受這種衰變。那麼多樹，如果不變成明式傢俱，如果沒有這個緣分，它最後不也是會變成塵土嗎？唯獨這幾棵樹與我們人類在一起了，我覺得這已經是很有意思的事。所以我原來的糾結、痛苦、難過，從這樣一種角度去理解，也就接受了。
傢俱收藏更需實用
其實“收藏”這個詞並不能準確地描述秦一峰與這些傢俱的關係，通常“藏品”只會在玻璃罩或者保險櫃中，但秦一峰的明式傢俱分散在家和工作室的不同角落，各自發揮作用。靠著北牆的狹長條桌上擺著電腦和掃描儀；另一張類似形制的桌案因為腿的末端爛得參差不齊，則鋸矮之後放上音箱；幾把燈掛椅圍在方桌四周，讓人可以坐下喝茶；朝南的窗邊，低案、桌子和圓角櫃聚在一起，案和桌上都放著下一階段的拍攝素材；西側的陽光房中，一張木框中間為竹編的床在夕陽下反射著溫和的光。傢俱表面是天然的木紋，由於經年累月人們的碰觸、撫摸，又變得深淺不一，有些人會嫌它“髒”，但在秦一峰眼中，這卻是最寶貴的“皮殼”，是時間的痕跡。對於使用這些古董，秦一峰顯得比較放鬆，在他看來，只要不是故意去破壞傢俱，在日常的使用過程中，哪怕有磕碰，也是可以接納的，因為這都是自然的過程。他的鏡頭中常常出現傢俱的殘件，被蟲蛀的桌腿、拆下的榫卯，等等。“我以前看到破損的傢俱心裡很難過，但是慢慢看著它們，也就想明白了一件事，”秦一峰這樣解釋自己在凝視和拍攝這些傢俱時的心得，“那麼多的樹，只有很小一部分能成為明式傢俱，又只有更小的一部分是做得好的素工，才能流傳到現在，這當中哪怕有一些破損，也已屬於幸運了。”帶著這樣的理解，他便不再為傢俱的殘破感到難受。
很多人把“素工”的明式傢俱描述為“極簡”或者“有現代感”，對此秦一峰直言不同意，因為這兩種說法都出現在工業革命之後，它的目標是量化生產、降低成本，其中如果某個零件壞了，完全可以買到一樣的來替換。而在明式傢俱中，每個部件其實都不可替換。以桌腿為例，“我們想象一張桌子四條腿就是把木料切甘蔗一樣一切四隨意組合，事實上並非如此，它需要對應樹木原本的東南西北，這樣做好之後，桌腿的紋理是連貫的，體現了生命的秩序。其中如果哪條桌腿損壞，那就再也配不到一模一樣的了，因為當時的那棵樹早就沒有了。即便用別的木料補上一條腿，也是‘器官移植’，總讓人不舒服的。”因此在秦一峰看來，明式傢俱根本不是現代感，而是超越時間的。
當然，對這些古老傢俱的喜愛並非與生俱來，開始收藏明式傢俱之前，秦一峰也與大家一樣，使用現代那種帶木紋貼面的合成板傢俱，20世紀90年代他偶然逛到家附近的古典傢俱行，開啟了收藏的緣分。他當時買下的第一件“藏品”，是一張清代的圓桌，因為這讓他回憶起自家中藥店的民國傢俱，秦一峰記得小時候祖母還強迫他擦拭那些民國傢俱上繁複的雕花。之後，他慢慢了解到，原來明式傢俱更有美感，便真正開始了收藏。20多年來，秦一峰收藏的明式傢俱已有六七十件，不過近期他已將重心轉移到拍攝傢俱上面，因為個人財力和空間總是有限，所以他說服自己不要多買，“理解它們才是最重要的”。大約十年前秦一峰為了製作《明式素工圓方形制》一書，親自拿起了相機，由此發現攝影這種工具能夠為他所用。工作室中央的單軌8X10英寸大畫幅相機是他目前拍攝傢俱用的，秦一峰稱自己的方式為“反攝影”，不追求傳統的明暗和立體感，他用負像使作品成為灰度的平面，以至於很多觀看者並不意識到眼前的是照片。從藏品到日常用品再到作品，或許可以說，秦一峰的明式傢俱迴歸了本身，又超越了本身。
問與答
觀眾提問：這樣一套明式傢俱從選材到最後製作完成木匠需要花多長時間？
秦一峰答：從選料開始到最後可能要幾十年。因為那時候爺爺為了子孫後代成婚會種一棵樹，孫子輩可能會需要這棵樹作為材料。不過這個時間可能還說的近了點，遠點說，由於這棵樹的材料需要放在河裡脫漿水，而且古代沒有現代的方法，
所以這個過程耗時是非常久的。具體說這套傢俱需要多久完工，做到這麼好的程度，我覺得需要一輩子。因為做這件東西的時候，可能你才十幾歲；可能你到六十歲，才能體會到這樣一個感覺。當然如果你說工時的話，在現代化手段的情況下，開鋸啊、表面的處理啊，都有電動工具，可以幾個人一起做，一天就可以完成，但是我認為這樣沒有用。我之所以至今都很珍惜這些傢俱，把它們放在家裡，我們今天之所以坐在這裡花時間探討，如果這些傢俱一天做出來，還會有人來看嗎？它的講究肯定是不夠的。所以很難說需要多少時間把它們做出來。
曾經我們看到過很多好的形式的傢俱，我跟著好多行家複製。他們每做完一次會失去一次信心，他們都用遊標卡尺量，然後有真的東西放在一旁，做完以後還是覺得不對。什麼不對呢？他們說氣息不對。比如我們看到倪雲林的一張畫，看到八大（八大山人）的一張畫，我說我很認真把它畫出來，當然可以畫。但畫好了以後，你自己也不覺得好，你也不會把你臨摹的那張畫拿出來代表你去做展覽，你不會，因為你知道差距非常大。那麼你要畫得那麼好，你要花多久呢？我覺得就是一輩子。
觀眾提問：秦老師您好，我有兩個問題想問您。第一個問題是，宋朝和明朝都是中國文化上很登峰造極的時代，他們體現在這器物上的技藝有沒有什麼區別？第二個問題是，今天這個展覽是明朝的素工，為什麼在那個年代會出現素工這樣一個起名？和它的文化有沒有什麼關聯？
秦一峰答：宋代和明代的器物恰恰是我特別關注的。比如宋代的汝窯，我特別喜歡。今天講素工，其實汝窯也是素工。當然瓷器、木器，中國的書法，它的黑白，也是素工。中國的素工藝術非常發達。你剛才說為什麼它們的形制是這樣的，其實這個問題十年以前我就在想。
譬如像這樣一件東西，四平面，在我們中國傳統的器物裡非常孤立。你們有沒有看到過博物館有這樣類似的形制？我估計沒有。一般來說，它上面或者側面會有一條龍。明代也不是所有東西是這樣的，我們在文震亨《長物志序》裡有句話，就是它的形式是叫“几榻有度”，這一類的東西他是自己用的。那一般人用什麼呢？是以悅俗眼，就是取悅於那些眼光比較俗的一些市場。所以他們在做這種傢俱也是分類，取悅於市場。這部分東西應該是他們文人自己用的。那為什麼他們做的東西看上去那麼素呢？我覺得和我們的宋明理學有關聯。比如明代的王陽明，他講心學，這個大家都知道，那麼他往往是做裡面的功夫。莊子提出“內聖外王”，如果你做不到“外王”，最起碼要做到“內聖”，所以很多的文人他都是在自我完善。那麼“內聖”，我們剛才雖然說的是器物，但是它本身自己的一個完成度。作為一個器物，它該做的東西做好，不要的不必要的東西它就不做，少做和做足其實是帶有它們的價值觀念的。
我為什麼會特別喜歡素工，因為它背後有它的價值觀念，這個和我們中國的傳統思想是密切相關的。尤其是宋代和明代，它特別的純粹。當然元代也有好的作品，歷朝歷代都有好的作品。現在這個器物放在這裡，我很難說它肯定是明代的。剛才我是從感情上來說它是明代的，但是從一個認識上來講，為什麼更希望認可它是明代的呢？因為它的氣息應該就是這種感覺。在清代的時候，確確實實有很多明代的人仍然在生活，他們的價值判斷沒有任何改變，他們在堅持做他們認為好的東西。所以這些東西比較認可的說法都是清早期或清中期以上。但我覺得這個不重要，關鍵還是它講的是什麼，它背後的價值觀念是什麼。
所以剛才的你這個問題也是我十多年以前一直在考慮：為什麼我們中國會出現這樣一個東西？這個問題我在十多年前的一個講座上面我也提出過，我的問題是這樣的：在我們明式傢俱或者我們博物館所有的器物裡面很少見到有四方的東西，好像跟我們所有的器物都是不關聯的，它特別的孤獨。你去看所有的博物館或者書上的一些資料，特別特別少有正方的、四方的。我們南北都叫這個叫四平面或者四面體，也就是它周身都是平的，沒有一個地方出來進去。但是，並不是那麼簡單，說極簡併不是那麼極簡，我們剛才已經分析了它那麼多細節，它是非常豐富的，而且一直在變化中。
因為這個四平面，我做了一本書，想通過這本書去回答這個問題。因為一般我們中國文化裡面感性成分比較多，但是恰恰我覺得在這樣一個感性文化特別成熟的器物作品裡，它不顯理性。往往你第一眼看不到它有價值的地方。這件東西我放在家，我的那些藝術家朋友對這種東西都是忽略的。如果要用錢衡量，這種東西賣得貴，他們一定會選些別的。但這段時間我們交流多了以後，他們也開始認可。