'汝窯水仙盆：一度被乾隆誤認為是狗食盆，卻是宋徽宗一直在追求的與眾不同的青瓷'

本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第34期，原文標題《汝窯水仙盆：天青色的誘惑》，嚴禁私自轉載，侵權必究

“宋徽宗非常自我中心，我認為他在追求一種不一樣的青瓷，一個屬於他自己的顏色。”

記者/艾江濤

北宋汝窯青瓷無紋水仙盆（臺北故宮博物院 供圖）

水仙盆的由來

如果要在臺北故宮博物院眾多清宮舊藏瓷器中挑出一件瓷器，我想很多人的選擇會是那件北宋汝窯的橢圓無紋水仙盆。在博物院的展櫃前，我像許多人一樣，幾乎帶著朝聖的心情，久久佇立在那件曾經無數次出現在各種圖冊、視頻中的器物。眼前的水仙盆，顯得靜謐而神祕，天青色的釉色異常純淨，沒有絲毫汝窯瓷器常見的裂紋，口沿釉薄處露出微微的粉色。

走出博物院，我也會想，汝窯天青色瓷器的神祕，或與它的稀少不無關係。對於汝瓷的具體存世量，我曾當面求教過已經退休的故宮博物院研究員葉佩蘭，她的回答是“不足百件的說法，比較貼邊”。在全球範圍，收藏汝瓷排名前三的博物館依次為臺北故宮博物院（21件）、故宮博物院（19件）、大英博物館（17件）。由於數量稀少，這些北宋徽宗朝年間用作插花、筆洗、杯盞的日常用品，經由後世文人的不斷渲染，正逐漸脫離其原本的使用場景，蒙上一層神祕的面紗。

剛進臺北故宮博物院時，廖寶秀曾擔任日文導覽，或許由於經常面對觀眾的疑問，她在日後的研究中，頗為關注瓷器的實際用途。她告訴我：“你首先要有一個觀念，古人是非常講究生活用器的，同一造型器物多有大中小等各種不同尺寸的區分。因為它是由擺設的地方所決定的，譬如說書齋中的花瓶、筆洗，尺寸都比較小，在廳堂就比較大；筆洗根據書桌的大小，也有所分別。陳設場所不同，尺寸就會不同。”

廖寶秀曾經寫過一篇文章，研究臺北故宮院藏汝窯膽瓶的用途。南宋初期文人樓鑰在《戲題膽瓶蕉》這首詩中提道：“垂膽新瓷出汝州，滿中幾莢浸雲苗。”詩中明確提出用來插飾美人蕉的膽瓶正來自汝窯。在南宋佚名畫家所作的《膽瓶秋卉冊》中，造型神似汝窯紙槌瓶的瓷器，同樣用來插花。

將器物還原到原來的使用場景，所完成的不僅是對傳世珍品的祛魅，更是對它身上所傳遞的歷史文化信息的某種還原。只是，有些器物的用途並不容易還原，大名鼎鼎的水仙盆就是例子。

據統計，目前傳世的水仙盆共計6件，分別收藏於臺北故宮博物院（4件）、大阪市立東洋陶瓷美術館和吉林省博物院（各1件）。在這6件作品中，其中3件刻有乾隆皇帝詠《猧食盆》的御製詩，又以臺北故宮博物院的無紋水仙盆最受矚目。要追尋水仙盆的得名由來，便要從水仙盆在清宮流傳的經過和乾隆御製詩入手。

據清宮內務府造辦處《活計檔》記錄，大臣、太監曾先後近20次進奉汝瓷50餘件。雍正七年（1729）的一次記載顯示，“二十七日，太監劉希文、王太平交來洋漆箱一件，汝窯器皿二十九件”。儘管尚無法確定那件無紋水仙盆究竟來自哪次進貢，但可以確定的是，在雍正時期，這件汝瓷已經進入清宮。因為在雍正時期的《十二美人圖》之《博古憂思》中的多寶格中，便有三件汝窯，其中一件正是藏於臺北故宮博物院的無紋水仙盆，另外兩件，則為藏於故宮博物院的汝窯三足洗和大英博物館的承著宣德霽青白裡茶碗的盞託。

對宋代青瓷寶愛有加的乾隆，自然留下了更多記錄。根據《活計檔》記錄，乾隆十年（1745），乾隆便曾下旨：“將貓食盆另陪一紫檀木座，落矮些，足子下深些，座內安抽屜。”這道聖旨中提及的帶抽屜的紫檀木座，恰與傳世水仙盆隨附木座吻合。在木座抽屜裡還放著一件《乾隆御筆書畫合璧》冊，內有乾隆臨寫顏真卿、蔡襄、蘇軾、米芾四人法帖及鬆、竹、梅、蘭的畫作，用廖寶秀的話說：“仿宋書畫配宋代瓷器，可見對其看重。”從上述聖旨來看，那時的乾隆還將水仙盆視為貓食盆。

為了方便前來參觀的遊客，臺北故宮博物院全年無休，週末閉館時間更延遲到晚上九點（視覺中國 供圖）

乾隆二十六年（1761），乾隆皇帝命人一口氣在清宮所藏的三件水仙盆底部刻下同樣的《猧食盆》詩：“官窯莫辨宋還唐，火氣都無有葆光。便是訛傳猧食器，蹴枰卻識豢恩償。龍腦香薰蜀錦裾，華清無事飼康居。亂棋解釋三郎急，誰識黃虯正不如。”在詩名前，乾隆還特別加註說明：“猧食盆，實宋修內司窯器也，俗或謂之太真猧食盆。”

在這首詩中，乾隆顯然將汝窯誤認為南宋修內司官窯。水仙盆的用途，則被他推測為唐宮中的狗食盆。據學者蔡鴻生考證，猧子是唐時由撒馬爾罕進貢的一種哈巴狗。乾隆御製詩中“亂棋解釋三郎急”，則是用了《天寶遺事》中猧子亂局的典故，暗諷受寵豢養於宮中的哈巴狗，不小心搗亂了唐玄宗的棋局。

由於非常珍愛這件水仙盆，乾隆還命人仿製了兩件，並在其上分別題詩：刻於乾隆三十八年（1773）的《詠官窯盆》；刻於乾隆四十四年（1779）的《題官窯盆》。《詠官窯盆》的詩名前面標記“俗謂此器為唐宮貓食盆”，也就是說，直到那時，乾隆還將水仙盆認為是唐宮養貓或養哈巴狗的瓷器。但在1779年，68歲的乾隆在回看當年所寫的那些詩句時，突然對自己當年將其作為狗食盆，頗有修正之意，“謂猧食盆誠瀾語”。也許那時的他，還是將其誤認為貓食盆吧。

據臺北故宮博物院研究員餘佩瑾的考證，在清雍乾兩朝檔案中，水仙盆的記載則頗為紛亂，前後有“官窯盆”“貓食盆”“猧食盆”和“腰圓洗”之稱。到上世紀20年代，清室善後委員會在接受紫禁城文物，清點做賬時又將其列為“瓷洗”“菓洗”或“官窯花盆”。

水仙盆究竟何時得名？面對我的疑惑，臺灣大學藝術史研究所教授謝明良在辦公室為我事先查閱了兩條記錄：同治十三年（1874）《江西巡撫懇請寬限來年燒造大雅齋瓷器》，畫陶瓷燒造樣稿，裡面提到“水仙盆樣”；1930年《故宮》第10期記載“宋汝窯水仙盆，原藏養心殿口徑縱四寸九分橫七寸二分足徑縱四寸一分橫六寸一分高二寸一分深一寸二分”，1933年《故宮週刊》轉載了這條記錄。查閱1935年赴倫敦參加“中國藝術國際展覽會”的瓷器目錄，當時記載為“宋汝窯粉青無紋橢圓水仙盆”，已經接近今天的命名。

參考上述記錄，可知水仙盆的最早得名於清末。顧名思義，那時的人們將這件橢圓形的傳世汝窯當作養水仙花的用具。作為圖片參考，謝明良提醒我注意藏於故宮博物院的乾隆皇帝《是一是二圖》（《弘曆鑑古圖》）中用作盆栽用具的橢圓形盆。可以想見，即便當時宮中已拿這種器物用來盆栽，但好古博雅的乾隆，大概仍不願將其視為如此普通的生活用具。

臺北故宮博物院的橢圓無紋水仙盆，所以受到推重，除了稀少與受到雍乾二帝的寶重，還與明人曹昭關於汝窯的一條記載有關。曹昭在《格古要論》中談及汝瓷鑑定時，這樣寫道：“有蟹爪紋者真，無紋者尤好。”如果考慮到宋代青瓷上非常普遍的開片，實乃瓷器燒製過程中，胎、釉膨脹係數不同所造成的自然開裂現象，最初將之理解為瓷器的一種瑕疵，那麼，沒有任何裂紋、釉色完美的汝窯，自然稱得上少之又少的珍品。

北宋汝窯青瓷蓮花式溫碗（臺北故宮博物院 供圖）

北宋汝窯青瓷圓洗 （臺北故宮博物院 供圖）

貴似晨星的汝瓷

“貴似晨星”，來自乾隆皇帝對清宮舊藏宋朝青瓷的判斷。事實上，這句話用在汝窯身上最為貼切不過。至少到了南宋，汝瓷已變得非常稀少。南宋人周輝在《清波雜誌》中便如此記載：“又汝窯，宮中禁燒，內有瑪瑙釉末為油，惟供御揀退方許出賣，近尤難得。”

汝瓷的稀缺，與其燒造時間短暫密切相關。隨著窯址考古的不斷髮現，汝窯的神祕面紗正一點點被揭開。

與定窯相比，文獻記載中的天青色汝窯窯址的找尋之路，可謂漫長坎坷，用學者秦大樹的話說：“從上世紀20年代就開始尋找，最後確定寶豐縣清涼寺窯址，花了五六十年時間，找到生產宋代汝官窯遺址，又花費十幾年時間。”

直至2000年10月，隨著在清涼寺窯址不斷挖出的窯爐區、作坊區、澄泥池還有厚厚的天青色瓷片堆積層，困擾陶瓷界七八十年的燒造天青色瓷器的汝窯窯址難題終於解決。從考古地層看，清涼寺窯早在晚唐五代便窯火興盛，以燒造白釉瓷為主，同時還燒青黃釉、青釉瓷、黑釉瓷。到北宋中期，清涼寺窯逐漸形成青瓷、白瓷兩大體系。被確認為北宋晚期地層的汝官瓷燒造區，又被髮掘者分為初創階段與成熟階段。在初創階段，汝窯生產與汝州同時期嚴和店等窯場類似的青瓷；而只有在成熟階段，才燒造出以素面為主的天青色釉、採用滿釉裹足支燒工藝的汝瓷。

秦大樹根據成熟期料泥層底部發現的兩枚錢幣“元符通寶”和“政和通寶”，判斷成熟期汝窯燒製上限不早於政和年間（1111～1118），停燒時間則不晚於靖康之變（1127），從而得出真正的汝窯最多隻有17年的生產時間。

核心燒造區的發掘，解開了有關汝窯的諸多疑惑。遺址區展示的一塊重達200多斤的瑪瑙礦石，證實了汝窯以瑪瑙入釉的文獻記載。此外，出土的汝瓷器形多達四五十種，不僅包納了所有傳世汝窯器形，也大大豐富了人們對汝窯的認識。其中就有僅見於清涼寺汝窯窯址的水仙盆。

河北省考古研究所的郭木森告訴我，在2000年發現汝窯核心燒造區之後，從2011年至2016年，每年一次考古發掘，汝窯先後經歷了14次發掘。儘管不斷有新的發現，但直至今天，人們對汝窯的出現、性質仍有爭議。

這一切源於南宋葉寘在《坦齋筆衡》中的一條記錄：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窯器，故河北唐、鄧、耀州悉有之，汝窯為魁。江南則處州龍泉縣窯，質頗粗厚。政和間，京師自置窯燒造，名曰官窯。”

儘管一些學者已經論證葉寘記載中所說“定州白瓷器有芒不堪用”，並不可靠，可如此以來，汝窯出現的原因究竟為何？比起一般學者根據宋代文化與信奉道教的徽宗本人審美愛好所做出的推測，臺北故宮博物院研究員蔡玫芬的研究結論，無疑顯得新穎而大膽。

蔡玫芬在翻看國外一些研究文章時，發現日本考古隊在非洲發現的一個玻璃瓶，與遼陳國公主墓出土的刻花高頸玻璃瓶、天津獨樂寺所藏的遼代玻璃瓶，形制頗為相似。“我當時一看，這不就是汝窯嗎？”蔡玫芬發現，在河南寶丰清涼寺汝窯窯址出土的天青釉盤口紙槌瓶，以及臺北故宮博物院所藏的兩件汝窯紙槌瓶，與上述幾個玻璃器形非常相似，而“這三件相似的瓶子，其頸肩轉折至腹，幾乎沒有弧度的造型線，在陶瓷器裡是較特殊而罕有的造型，雖然其後有相似者如龍泉窯的鳳耳瓶，但此之前似無同類者。然而這種盤口紙槌瓶的造型卻在玻璃器中經常得見。”

一個近乎直覺的聯想是，汝窯的造型可能與當時宮廷對這種玻璃器的追捧有關。除了造型相似，玻璃全形光滑無瑕，似乎與宋徽宗要求汝窯燒造的芝麻釘支燒的滿釉瓷器，頗有“滿器滑潤不滯手”的相似之處。此外，汝州產瑪瑙，南宋人有關汝窯以瑪瑙入釉的記載，也已為窯址出土所證實，瑪瑙的化學成分為二氧化硅，燒後即似玻璃。種種因素將汝窯的出現與宮廷對玻璃器的追捧聯繫起來，而文獻中一再出現的“定瓷有芒不堪用”的記載，在蔡玫芬看來，更像是宋徽宗的一個藉口，“為政者一定要說服他的臣子，要一筆經費去汝州燒瓷”。

一度，蔡玫芬的研究結論遭遇同行笑話。有次，一位日本學者來臺北故宮博物院訪問，見面就說：“你就是那個說汝窯是玻璃器的吧！”可是後來，她的觀點逐漸被不少人所接受。

對汝窯的性質，向來有貢窯與北宋官窯的不同說法。由“惟供御揀退方許出賣”的記錄，秦大樹認為汝窯是從發達民窯中成長起來，由官府置廠、承包購買的貢窯。故宮博物院研究員呂成龍則認為開封附近不具備燒窯條件，文獻記載中“政和間，京師自置窯燒造，名曰官窯”的北宋官窯，更可能是成熟階段的汝窯。

看來，這一問題的最終解決，未來只能寄望於北宋京師開封的考古發掘。在謝明良看來，“在開封尚未有發現之前，寶丰清涼寺作為汝窯窯址，可以暫定為北宋官窯。假設有北宋官窯，不管是不是汝窯，可以推測，它一定是單色青瓷。”

雨過天青雲破處

人們習慣於用“雨過天青雲破處，者般顏色做將來”這句詩，來形容汝窯神祕的天青釉色。只是，在明人的記錄中，這句詩起初用來描述傳說中的五代名窯：柴窯瓷器。

明謝肇淅在《五雜俎》記載道：“陶器柴窯最古，今人得其碎片，亦與金翠同價矣。蓋色即鮮碧，而質復瑩薄，可以裝飾玩具；而成器者，杳不可復見矣。世傳柴世宗時燒造，所司請其色，御批雲：‘雨過天青雲破處，者般顏色做將來。’”

很難搞清楚，這句詩究竟在什麼時候被用以形容汝瓷。但似乎可以推想，汝窯的釉色一定與柴窯頗為接近，加上柴窯杳不可尋，人們便將它借用了過來。不管怎麼說，這種顏色，一定是宋徽宗所苦心追求的顏色。

還在讀書時，蔡玫芬便經常聽到同學討論，宋徽宗特別喜歡一種“天水碧”的顏色。宋朝史書中也往往記錄下一些徽宗皇帝瑣屑的個人偏好，比如墊子鑲邊的顏色，其中經常提到“碧綠”的顏色。而透過現藏遼寧省博物館的那幅《瑞鶴圖》，人們似乎也能一窺徽宗的色彩偏好：那種介於綠與藍之間的顏色。在蔡玫芬看來，“宋徽宗非常自我中心，我認為他在追求一種不一樣的青瓷，一個屬於他自己的顏色”。

只是，究竟應該如何描繪這種“雨過天青雲破處”的青色呢？我曾經就此請教過原河南考古研究所所長、汝瓷專家孫新民，他的回答是：“汝窯的這種半乳濁釉，不是那麼透明，比較而言，耀州窯、唐州窯、鄧州窯等北宋中晚期的青瓷都是一種透明釉。它也不像玉，青白瓷和龍泉瓷更有那種玉質感。”

我開玩笑地問廖寶秀，她是否觀察過雨過天晴後的天空顏色，並拿之與天青色的汝窯釉色作對比。沒想到她回答，自己真的試過幾次，可每次都不一樣，因為早上、中午、晚上的雨過天青各不相同。其實，我之所以這麼問，是因為北宋同樣是一個山水畫的黃金時代，善於格物致理的宋人，總是希望通過畫筆來表現宇宙與自然的內在規律，宮廷畫家韓拙便曾在《山水純全集》中詳細分析雪在大四時小四時中的各種分類：“雪者有風雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有欲雪、有雪霽……”以此觀之，宋人所描述的“雨過天青雲破處”絕非沒有道理，可惜他們並無交代是什麼時候的雨過天青。

除了神祕的天青色，在一些研究者那裡，放大鏡下汝瓷“疏若晨星”的氣泡，也極具辨識度。葉佩蘭至今還記得，近半個世紀前，古陶瓷鑑定大家孫瀛洲帶著剛進故宮博物院工作不久的她觀察汝瓷氣泡的情景：“我們用40倍的放大鏡一看：那麼好看！到現在印象都特別深刻。氣泡透亮透亮，好像就在水裡或水晶裡待著，都是亮的，東一個西一個，其中也有小氣泡。但是小氣泡就不明顯了，反正大氣泡都亮晶晶的，就像早晨的星星一樣。”

諸如“疏若晨星”“密如攢珠”這類描述陶瓷釉面氣泡的術語，聽起來感覺更像是明人在欣賞宋代青瓷開片特徵所謂“蟹爪紋”“魚子紋”“冰裂紋”的現代升級版本。雖然未必嚴謹，卻向我們形象地描繪出相關瓷器的美學特徵。

本來，審美本身就帶有非常主觀的個人偏好。對於瓷器而言，剎那間的美感創造，以及來自人們一偏的喜好追求，往往帶來意想不到的審美意趣。這一點，無論在鈞窯的窯變還是南宋官窯的開片上面，都體現得非常明顯。

謝明良曾經反問我：“南宋官窯有很多開片，你說它是不是瑕疵？”我想了想，答道：“最開始的時候，人們可能會把它理解成一種瑕疵，但像一些瓷器上出現層層疊疊非常漂亮的冰裂紋時，我覺得更像是一種刻意的追求。”

謝老師顯然還保持著學者的嚴謹：“不曉得當時人怎麼看，你說不是瑕疵，但也有可能是瑕疵。除非你能找到宋代官窯中有像明人仿製碎器時用到染色的東西，那才能證明開片是宋代人刻意的追求。”

誠然，無論是否瑕疵，那件陶瓷本身所出現的獨一無二的美，不都同樣值得欣賞嗎？我們今天奉若至寶的汝窯天青釉，何嘗不是窯工在千百次試驗後，才偶然燒出的契合徽宗皇帝本人追求的獨一無二的青色？

（本文寫作參考臺北故宮博物院編著：《貴似晨星：清宮傳世12至14世紀青瓷特展》、蔡玫芬：《論“定州白瓷器，有芒不堪用”的真確性及十二世紀官方瓷器之諸問題》等資料，感謝王鐵軍、王秋波對採訪的幫助）