作者 | 於婧
刁亦男的新作《南方車站的聚會》終於在戛納放映。有掌聲也有不屑。
盜車賊周澤農在與對手團伙的衝突中意外地槍殺了路邊的警察，從此成為三不管地帶野鵝湖周圍的逃犯，懸賞30萬元。他吩咐手下去尋找5年沒有相見的妻子，希望後者來舉報自己以獲得這30萬元。警察、同謀、背叛者與敵人，每一方都伺機追溯到他的蹤跡。在南方車站，他等來的卻是一位素不相識的風塵女子劉愛愛。
為了那一片湖水，影片選擇在百湖之城武漢拍攝，上海人臺灣人都操著一口武漢話，從陰暗的地下室講到明亮的湖邊，所到之處盡是骯髒。影片開頭，劉愛愛在車站等周澤農，他們之間沒有信任，各自說著事件的經過，標準的黑色電影。只不過“黑色電影”這四個字，非常容易侷限一部作品，也非常容易把《南方車站的聚會》陷入沒有經驗的讚譽和不合時宜的貶低這兩種對立境地裡。
誠然，《南方車站的聚會》有許多中國電影裡鮮有的特色。明暗對比強烈的光影效果，即便在這一部當代彩色電影裡，仍然可以看出黑白電影的風格。黑暗中的一點點微光，這樣的效果不再聚焦於人物的臉部，而投射到牆壁、門牌和更多的環境關係上。周澤農在樓群逼仄錯綜的過道里逃亡，強烈的燈光照亮一整堵牆，清晰的影子和不清晰的身體佔據畫面的某一部分。鏡頭停了下來，但人一直沒有停下來。周澤農和劉愛愛在奇異馬戲團裡躲藏，數面鏡子立在他們之間，隱隱綽綽。
刁亦男無疑是黑色電影愛好者。《南方車站的聚會》的視聽語言，很大程度上都是40年代黑色電影時期奧森·威爾斯（Orsen Wells）和弗裡茨·朗（Fritz Lang）開創的元素。影片裡有大量威爾斯塑造環境的手法，以及些許表現主義的符號。回顧刁亦男之前的作品，可以看出他一直都在黑色電影的跑道上練習長跑。有時跑一下人物，有時跑一下風格。大概是一個人跑有些孤獨，他決定讓胡歌也跑一下。周澤農這個角色在飢餓和恐懼裡不停地奔跑逃亡。很明顯，刁亦男希望在胡歌身上創造出一種邏輯自恰的病態心理髮展。於是胡歌只能一直跑一直跑，把偶像的出身統統跑掉以後，才有了周澤農。被困在小屋裡給自己包紮的他虛弱地癱倒在地，用手槍指著牆壁上老舊報紙裡的照片，畫外虛幻的槍聲結合照片詭異的特寫虛焦，烘托了周澤農不清醒的意識和清醒的絕望。
這既是刁亦男的優點，也是影片可以被詬病的地方。
一方面，過多的符號設置與太過雕琢的視聽語言對於熱衷於故事和人物情感的觀眾而言，缺乏與人共情的潛力。這也是迄今為止聽到最多的負面意見。黑色電影的符號本身並非是被詬病的元素，但如果人物情感太弱，探討意圖太不清晰，那麼原本擅長的表現形式反而會落入“造作”的指責裡。40年代黑色電影產生的源頭其實是對社會現狀的批判。當然，刁亦男有他試圖探討和表現的認識，比如廖凡所扮演的警察，以一種更為江湖的方式貫穿全場，這是導演對於二三線城市的一種理解。應該說，刁亦男非常努力地在建構一種環境，一種他所理解的環境，並且竭盡所能地把個人遭遇的偶然性放置在壓迫性的環境之下。只不過，某一些侷限超出了他所能控制的範圍。
另一方面，儘管這些視聽語言從整個電影史上來說已經沒有什麼新意了，但對於中國電影而言，是難能可貴的一次嘗試。中國電影的傳統是寫實主義的傳統，對於形式和風格化並不推崇。而如今，電影已經不單單是製片廠作品，它需要更加張揚明確的個人痕跡。從這一點上而言，《南方車站的聚會》代表了當代中國電影發展的一種可能性。不僅僅是刁亦男，事實上，這兩年進入國際電影節的青年導演，比如畢贛，也同樣在進行這種可能性。個人化的也不僅僅是風格。《南方車站的聚會》把大部分的焦點都放在周澤農一個人身上，特別是病態的心理變化，更是中國電影中非常稀有的內容。二十世紀上半葉心理小說盛行的年代，的確有一批創作者模仿西方進行過這樣的實驗。但以寫實主義為傳統的中國電影，真的缺乏這種極度個人化的內容以及能夠欣賞這種內容的觀眾。
拋開對類型片的成見以及對中國電影的苛求，《南方車站的聚會》依然是一部值得去影院看一下的作品。畢竟我們錯過了奧森·威爾斯和弗裡茨·朗的年代。
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