清乾隆御製沉香雕仙山樓閣嵌西洋鏡座屏

清乾隆 御製沉香雕仙山樓閣嵌西洋鏡座屏

整器以希珍的沉香木為材，大料拼接而成，做工奇巧，用料頗豐。古來常說的“沉檀龍麝”之“沉”，即是指沉香，其香品高雅，而且十分難得，自古以來即被列為眾香之首。且因沉香自古以來就是非常名貴的木料，被喻為植物中的鑽石，自古為世人所重。加之沉香與身俱來的香氣，淡雅宜人，亦是工藝品最上乘的原材料。明清兩代，宮廷皇室皆崇尚用此木製成各類文房器物，查閱海內外公私收藏，堪稱之最。座屏正面鑲玻璃鏡面，其上及兩側面的上方，均浮雕山水樓閣之景，仙雲嫋嫋，樓閣現於其間，山石嶙峋，松枝遒勁；此外滿雕海水波浪紋，翻滾的浪花間又雕數只蝙蝠，取其佳喻。背面共六層畫片，通過光學原理，從正面鏡面之上的兩個圓孔，c透光觀之，可見極具景深和三維透視效果的的西洋人物風景。其一為青年男女城市生活，另一為海上探險—一切皆由管孔窺得，如夢似幻。此座屏至今仍異香撲鼻，想當年置於宮苑祕室之中，實乃視覺、嗅覺、觸覺藝術的完美結合。此中西合璧的設計風格常見於乾隆朝宮廷作坊所製造的器物中，是清朝宮廷藝術兼容西方文化和工藝技術的明證。

（一）析木

清中期沉香雕仙山樓閣嵌西洋鏡座屏，整體使用極品沉香，其材料在古代也是極其昂貴的珍品，偶見用於小型宗教與文房雕刻，很少用於製作傢俱。

沉香又名伽南香、奇南香，與檀香並列為最珍貴的植物性香料，取自熱帶喬木的油脂，分進口與國產兩類。進口者產於南亞和東南亞，樹種為沉香樹。國產者產於廣西、海南，包括白木香等數種樹種。這些產香樹種皆為瑞香科沉香屬的常綠喬木，性能接近。

沉香屬樹木的樹齡可達數百年，高可達30－40米。當樹的表面或內部受到自然或人為傷害時，出於自我保護反應，樹脂會聚集於傷口周圍，累積達到一定的程度便成為可割取使用的沉香樹脂，但這只是難得一遇的理想狀態。常見的沉香則為富含油脂的芯材，因天然倒伏於土中或水中，經長期腐化、漂洗或風化，或經人工採割後加工，去掉木質，留下含樹脂部分，多呈不規則塊狀、片狀或盔狀，體量不大，表面多凹凸不平，折斷面多孔洞及凹窩。沉香樹脂質地極為堅硬，比重大。其原木的比重只有0.4，當樹脂的含量超出四分之一時，任何形態的沉香(片、塊、粉末)均會沉於水，這就是沉香的名稱由來。古時，產于越南（古稱真臘、占城）者品質最佳，加熱後香味清幽，並能持久，稱“惠安水沉”。惠安是越南中部港口小城，歷史上是個對外貿易大港，出口沉香俱在此地集散，故名。沉香樹脂的產生極其緩慢，達到集香標準只能靠時間自然累積。已有不少國家的種植者試驗用人為傷口促進樹脂的聚集，但並不能提高樹脂產生的速度，生產週期仍需數十年甚至數百年，因而自古以來沉香就供不應求。近年珍貴的沉香不但被越來越多的焚香愛好者所青睞，也成為收藏的熱門品種，價格日益昂貴。

中國傳統文化把焚香當作祠廟供奉神靈、祖先和書齋怡情養性的必備禮儀，也是放鬆心情、陶冶性情的最好方式。在外國香料傳入以前中國人就提煉出多種國產的花草香，南北朝到唐代，外國（主要是熱帶地區）氣味較為濃郁悠長的動物香（龍涎香和麝香）與植物香（沉香和檀香）傳入中國，用更先進的蒸餾法萃取花朵香精的技術也傳入中國，使得爇香和焚香更成為上層社會優雅生活必不可少的組成部分。中醫藥學則認為沉香性微溫，味苦辛，具有行氣止痛、溫中止嘔、納氣平喘的功效。

此件座屏使用罕見大料拼接，拼工精緻，通料棕黑油潤，油脂含量高，質地顏色極為均勻，無白點白芯，觸感溫潤，聞之有沉香自然淡雅的香氣，堪稱視覺、嗅覺、觸覺感受完美結合的範例。

用天然香料製作傢俱，首要的功能是避蠹，樹脂的天然氣味能使器物不易遭蟲蝕，但樹脂不經加熱並不會大量揮發，香氣也不會濃烈地釋放。人們使用沉香通常只是刮下一點粉末加熱，就可以使滿室奇香，多日不散，而此器卻用大量極品沉香雕製成擺設器，用今天的話來說就是“低調的奢華”，反映了上層社會的奢侈風氣。

（二）辨器

座屏正面鑲圓形玻璃鏡面，與嵌在兩座亭閣圓光中的玻璃相互呼應。屏身的主體滿布高浮雕圖紋。屏身頂部、正面及兩側面滿雕富有立體感的如意雲朵，翻滾流變，動勢強烈。其中正面和兩側面的上部現出嵯峨的山石，其上建有層層亭臺樓閣。建築從單層到三層皆有，屋頂有歇山、有硬山、有捲棚，有單層，有重簷，形制有水閣、有涼亭、有堂有軒，高低錯置，連平座的欄板和牆上的直櫺窗、壽字雕花窗，懸掛的竹簾、地磚的紋樣，都各各刻劃入微。建築間或以樓梯、曲橋、石拱橋連結，抱琴童子行於樓梯之上，亭下石間還有懸瀑水口，奔流直下，山石與建築間點綴著多種植物，有鬆、柏、梧桐，構成了一個複雜而不失清幽的園林環境。下部是高高騰起、近似卷草的江牙海水紋。雲朵和海水糾結流動，自然盤曲，不作單調重複，顯得生動自然，也使園林若隱若現，充滿了仙山幻境的美感。三面上部和頂部雲朵間還翻飛著數十隻蝙蝠，這是中國傳統吉祥題材，與下部的海濤呼應，稱為“萬福來朝（潮）”。

全器佈滿高浮雕紋飾，以致見不到一根直線，將傢俱整體上變成一件山子擺件，這是典型到了誇張的清代廣作傢俱手法。而正面和側面上端的亭臺樓閣又屬另一體系的雕工，它們在整體上為低浮雕，但局部為半透雕，並結合細節的高浮雕，技法極為純熟、流暢，在題材和工藝上皆具中國特色，以情節性、戲劇性見長，並且是拼合了多幅圖稿，才達到這種圖案滿鋪、幾乎要溢出的效果。這一路雕工應是江南工匠所擅長的，所以這件傑作可能吸收了廣東和江南的工匠共同製作而成。

在清代中期，廣州作為當時全國唯一的對外貿易港口，也成為新興的傢俱產地。這裡聚集了世界各地的傢俱原材料、成品和手工業產品，以及外商和傳教士帶來的西洋物件和奇特生活方式，外貿訂單提出千奇百怪的要求，這一切使廣東工人眼界大開，技藝大進，遂以思路奇特、技藝工巧而著稱。清代的廣東傢俱既繼承了中國優秀的傢俱傳統，也大膽吸收了西歐文化藝術和傢俱造型手法，創造了獨具風貌的傢俱樣式。它拓寬了硬木來源和品種，採用了紫檀、酸枝木（老紅木）等材料，既講究木質的一致性，又經常使用各種裝飾材料進行鑲嵌和裝飾，在造型上更為豐富多彩，適應新時代更為多樣的生活方式，在裝飾上運用繁重雕工裝飾，形成豪華、富麗、精緻的風格，形成了具有鮮明地域特徵的“廣式傢俱”。這種地方風格，正好迎合了清中期宮廷的審美趣味，清皇室除了從廣州定做、採購大批傢俱外，還從廣州挑選工匠入京，為皇室製作傢俱，使“京作”傢俱成為混合明式風格與廣式風格的一種特殊樣式。連明式風格的原產地蘇州，也漸漸沾染了廣作的影響。廣州的地方風格也就上升為新的時代風格，即所謂“清式傢俱”，與清淡雅緻、重木色自然紋理和幾何線腳裝飾的“明式傢俱”（系以風格區分，並不以生產時代區分），成為中國古代傢俱的兩大風格體系。

清代廣州的很多傢俱作坊都在廣州外城的濠畔街，位於護城河玉帶濠南岸，水運交通十分便利。這裡是當時廣州工商業最為繁華的地段，除了傢俱業，還集中了很多其他行業的手工業作坊，如象牙雕刻、玉器雕刻、五金、座鐘、刺繡、皮料及金銀首飾等行業。這麼多行業集中在一起，不僅有利於分工的細化，也便於風格與工藝的互相影響。對岸便是十三行區，洋行和“夷館”林立。十三行是清代官設的對外貿易特許商，除了擁有進出口壟斷權，還代海關征收進出口洋船各項稅餉，並代官府管理外商和執行外事任務。中國的瓷器、茶葉、絲綢以及大批工藝美術品、酸枝木傢俱等出口貿易，都由十三行經理督辦。廣州的酸枝木傢俱不但要供應國內需求，還要供應在當地只住幾個月的歐洲商人，以及與洋人來往密切的行商，他們的趣味與要求是歐洲風格滲入廣作傢俱的重要渠道。

從這件座屏中，不難讀到上述歷史信息。沉香珍稀昂貴卻遠勝於紫檀，但本器仍然使用了清一色的沉香，且為大料製成。從器表雕工上，能感受到象牙雕刻、玉器雕刻的工藝特點，也吸收了木雕、石雕的工藝，以及版畫的圖樣，將東方神韻與西方風格巧妙地融合在一起。屏上不但鑲嵌了鏡子，還鑲嵌了兩塊圓形的透明玻璃供人偷窺後面的西洋景，機關暗藏，竭盡巧思。

（三）窺景

這兩塊圓形玻璃高低相等，左右對稱，但分別被偽裝成一座亭子下的水門和一座房屋的月洞門，乍看並不特別引人注目，因而不失自然。但湊近後觀看，利用屏背後透進來的自然光或燈光照明，卻可見極具景深和立體效果的的西洋人物風景，左右兩邊分別為海洋上的冒險開拓與城市中的風流韻事兩個部分，是最能體現西洋文明特色的兩種場景。

右邊一孔中，可見洋裝仕女持傘立於中西合璧的街景之中，她的面前和背後，西式陽臺小樓層層交錯，上有藍天白雲，寧靜無風，街道上人跡稀少，只有她像個明星站在舞臺中央，獨自表演，顧影自憐。她左手舉起一把中式摺扇，好像要遮擋刺眼的陽光，她的身後現出一座中式涼亭，這都顯示出當時歐洲流行的“中國風”，中國元素是上流社會最耀眼的流行元素。她所穿的服裝為V字領、半長喇叭袖，腰束得很細，用裙撐支起鐘形裙，長裙及地，前有一片另色布料，狀似長圍裙，而前景紳士的服裝為長及大腿中間的軍裝式外套，袖口有翻折，男女服裝皆為18世紀60年代英國上層社會流行樣式。

左邊一孔中可見海上風景，近岸有男女三人佇立遠眺，海上波浪不驚，惠風和暢，船隻往來。中景一層為兩條小型遊船，分別載有三人，船伕、紳士和教士各一人，這也許反映了宗教傳播也是英國海外擴張的重要手段。又一層為兩條大型帆船，一旁的海岸上則有高聳的燈塔，體現了歐洲遠洋貿易的發達。在船舶上採用蒸汽機作為推進動力的實驗始於1776年，至1807年，美國的富爾頓製成了第一艘實用的明輪推進的蒸汽機船“克萊蒙”號。此後，蒸汽機在船舶上作為推進動力歷百餘年之久。圖中還沒有出現蒸汽船，也表明它的繪製時間在18世紀後期。

兩組畫面都色彩鮮豔，造型逼真，加上透過鏡子的遠景虛化效果和觀看者因偷窺狀態而具有的緊張情緒，更顯得呼之欲出，驚之慾動。

這些景色是從哪裡來的呢？我們繞到座屏背面，才能揭開這個謎底。背面是一大塊玻璃背板，透過玻璃，裡面的結構看起來像一個六層櫃架，但那六層隔板並非櫃板，而是六層帶有圖畫的硬紙板，上五層中間有不同形狀的鏤空，我們從正面看到的不同人像和景物，就分佈在一層層畫片的不同位置上，從正面看去，整體上形成了前後排列、層次分明的景象。

這六層圖像是怎麼合成的呢？玻璃背板的上端，相當於六層的第一層的位置，用彩色畫了中式的亭臺樓閣，與正面的園林景色相呼應，排除這些畫面的“干擾”仔細觀察，就會發現原來“櫃子”頂層置有一塊鏡子，成45度角放置，反射面朝向櫃子正面的小圓洞，座屏背後的光線從下往上透射，通過鏡子的反射，形成90度拐角後，正好垂直進入窺視者的眼睛，六層圖像最終是在窺視者的眼睛裡合成的。這只是運用了簡單的光線鏡反射原理，以45度角射入的光線以等角反射，合為90度角，物象就不會變形，這實際上是潛望鏡成像原理的一部分，中國自古即有，不須外來傳入。大約成書於公元前2世紀的科學古籍《淮南萬畢（變）術》一書（已佚，明初和晚清皆有佚輯本）中就有這樣的記載：“取大鏡高懸，置水盤於其下，則見四鄰矣。”這被認為是世界上關於潛望鏡原理的最早記載。據說古代一些深山古廟的屋簷下就掛有青銅大鏡，在廟內適當的地方放水盆，就可以反映出廟外路上的情況，就是《淮南萬畢術》中所記原理的應用。不過水銀玻璃西洋鏡的效果，與青銅鏡和水盆當然不可同日而語。遠處的幾層圖像因遠距離多遍反射影像不能完全迭合，顯得較為模糊，反而有一種空氣透視的自然效果。

更加值得注意的是那六層圖像的佈置，這實際上是一套典型的西式舞臺側幕布景體系，只是被整體直立起來、從前後排列變為上下排列，並分佈在一個六層“櫃子”裡，不那麼容易被發現罷了。歐洲的舞臺美術也經過了漫長的發展過程，直到1600年才由數學家朱杜巴爾多的《透視學》在理論上解決了透視佈景的問題，並在1606年出現了最早的一組全部由平片側景搭成的佈景，由阿里奧蒂應用於費拉拉的英特雷比迪學院劇場。在舞臺兩側邊景位置，放置多塊景片，相隔一定距離，換景時只需依次移掉前面的景片，露出需要的景片即可。這些側景片是平行排列在舞臺上的，上下都裝有滑槽，以便移動。舞臺後部是繪製好的大幅畫幕，由左右兩塊可以開合的大畫片組成，可向兩側推開，有時也使用可以向上捲起的整幅軟畫幕。後來還發展出從舞臺上端掛下的簷片景，與側景共同構成完整的畫面。側景、簷片景和背景都可以迅速變換，它們共同構成了側幕布景體系，又稱巴洛克風格佈景，首先產生於意大利，迅速傳播到法國、英國和德國，並在18世紀進一步發展，包括採用多個滅點、吸收洛可可風格等。

鏡屏內部的六層圖像，前五層都有鏤空，就像側景與簷片景乃至地面合成在一起的效果，另外把演員也當成佈景的一部分畫了出來。最底下一層是完整的紙板畫，不再鏤空，就相當於背景。從右側的街景可以看出，前景的石欄杆與後景的建築並不在一個滅點上，而鮮豔的色彩、嬌柔如瓷娃般的人物造型，如旅遊般的海上探險場景，這些都明顯具有洛可可風格。根據這些線索，也不難判斷它是18世紀的產物。

多層側幕體系是現代劇院舞臺建築最基本的配置，今天已經廣泛應用於話劇和戲曲舞臺，為我們所習焉不察。但是實際上，中國傳統戲曲舞臺只有一塊天幕（或以屏風代替），把舞臺隔成前後兩部分，天幕兩角分設上場門和下場門（通常是門簾，上面還分別飾以龍鳳之類圖案或“出將、入相”之類文字），演出過程中一切場景提示都靠有限的幾類道具和演員的動作與語言來表示。東方戲劇表演具有深厚的流動（乃至遊行式）演出根源，這決定了舞臺佈景必然是意象化的、靈活可變的。在中式舞臺上不可能產生出西式的多層側幕布景體系，這不是技術問題，而是觀念與表演方式的限定。西式舞臺佈景方法直到19世紀後期才傳入中國。最早出現在中國的有近代化設備和鏡框式舞臺的劇場，是1874年英國僑民在上海租界建造的蘭心劇場（《清稗類鈔》稱為“蘭佃姆”），用於演出歐洲戲劇，初期並不為廣大中國觀眾所知，但二十多年後，各地租界陸續出現了一些類似的新式舞臺，用於演出中國戲曲（主要是京劇），它們都仿造歐洲劇場的舞臺和佈景方式，有的還直接啟用外國設計師、進口外國設備，其中最早的是1908年建成的上海新舞臺。

在蘭心大戲院之前一百年產生的這件工藝品中的六層畫片佈景，僅就其設計理念來說，當然也只能出於洋人之手，更何況它的畫風也非常接近這一時期歐洲瓷器上的人物風景圖案。這位洋畫師在歐洲既受過繪畫訓練，也富有觀賞戲劇的經驗，甚至可能參與過劇院舞臺佈景的製作。18世紀正是歐洲戲劇與舞臺美術興盛發展的時期，需求量很大，不少名畫家都參與過舞臺美術工作。他可能以傳教士身份入華，從畫中人的衣著風格來判斷，畫師很可能就是英國人。

（四）生幻

洋風洋俗，洋景洋人，一湊近鏡子，兩塊小圓玻璃中隱約透出的異域幻象，就使人產生“今夕何夕，不知身在何方”的夢幻感。也許這種華洋交匯、物我交融的奇異現象在當時中國人的生活中並不罕見。而這一切，以及那深色厚重的、雕飾華麗的沉香框架，都不過是陪襯而已，這件器物歸根結底是鏡屏，它的主角是座屏正面的圓形鏡面，確切地說，是鏡中照出的、時時變幻、活動無窮的人影。年月既久，鏡背水銀略有脫落，但成像仍然清晰。西洋鏡子在清中期還是希罕物，照鏡人很容易產生“二我也”的幻覺感，並與中國傳統文化中的“莊生夢蝶”意象聯繫起來。《莊子•齊物論》有云：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志歟，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶歟？胡蝶之夢為周歟？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化。”這裡“周”就是莊周自稱，“蝴蝶夢”這個意象成為中國文化中表示物我同一無別、乃至表達人生如夢的虛幻感的基本符號。在中國文化以外，佛家所謂“一切有為法﹐如夢﹑幻﹑泡﹑影﹐如露亦如電﹐應作如是觀”（《金剛經•應化非真分》，明代唐寅因而自號“六如居士”），古希臘柏拉圖所謂“現象世界是理念（理型）世界的微弱影子”，後人因而得出藝術就成了“影子的影子”的推論，都是把握世界的哲學化方式，有異曲同工之妙。

清代乾隆帝雖非顧影自憐之人，卻最喜利用“二我”的圖像，花樣翻新，自我欣賞。他收藏的一本宋代冊頁中有一頁奇特的小畫《觀畫圖》，表現一位坐在矮榻上的高士，榻後的座屏上懸掛著他的一幅肖像畫。穿扮漢人古裝甚至洋人洋裝的遊戲，乾隆帝的父皇雍正帝在當皇子時就玩過，現在乾隆帝進一步發揮，仿照《觀畫圖》中的高士，穿起類似的服裝，使用類似的傢俱，在榻後的座屏上也懸掛自己的肖像畫，並讓一名小太監模仿原畫中的書僮，擺出斟茶的姿態。周遭案頭也陳設若干古董和圖書，當然比原圖中要富麗豪華許多。這樣的古裝圖被命名為《是一是二圖》，都由當時的宮廷畫家繪製，存世竟然多達四本，可見乾隆帝對這種遊戲的狂熱愛好。需要指出的是，無論是《觀畫圖》還是《是一是二圖》中的主人公肖像，都是一種奇怪的小掛軸，畫幅很短，不太像中國掛軸，倒像日本掛軸，畫上的人物只畫出頭部和肩膀，作七分面，與大圖主人公的姿勢正好成鏡像關係。這也不同於中國傳統肖像畫的形式，肖像冊頁通常可以畫成九分面胸像，掛軸上的人像卻要畫到腰部，並且畫幅縱長，在天頭留出題跋空間。所以這些小掛軸更可能是生活中並不存在、由畫家“畫”出來、專門充當畫面道具的“畫中畫”，畫中人與畫外的主人公形成鏡像，其思想資源只能是“莊生夢蝶”的齊物論，但是倒更像“影子的影子”。

現在讓我們回到這件沉香鏡屏前，當初鏡前的人會穿著甚麼服裝呢？是清代服裝，還是舶來（或貢來）的洋裝，像雍正帝曾經穿過的那樣？鏡外人與鏡後那個神祕機關裡的小小洋人，是不是也像《是一是二圖》裡那坐榻上與掛軸上的人，“不知周之夢為胡蝶歟？胡蝶之夢為周歟？”它確實很符合乾隆帝的趣味：珍稀的材質、靡費的人工、細膩的畫意、中西合璧的華貴風格，富貴氣中混合著文人氣，西洋的奇技淫巧與新穎樂趣，一定的科技含量，但經過解釋很快就能被皇帝理解，還有，從中能品咂出複雜悠遠的哲學意味，使它的主人總是擁有文化上的無窮優越感。我們今天觀賞這件鏡屏，幾乎就能從中看到乾隆帝的化身。按照最保險的說法，這件鏡屏也是在乾隆帝趣味指引下產生出來的、沾染了異國情調的奇特寶貝。

只是，從小玻璃的西洋景中，我們已經看到了英國工業革命的波瀾，披著傳教外衣的海外貿易和殖民擴張，將使英國從乾隆帝眼中的蕞爾小國、朝貢外邦“英吉利”，迅速變成威脅中華天朝的“日不落帝國”。這時乾隆君臣一方面極力抵制天主教的擴張（而忽視了更有力量的新教勢力），一方面仍沉迷在天朝繁盛和西洋朝貢的迷夢中。不消數十年，大清盛世就進入下滑通道，乾隆帝和他的西洋趣味、精緻文化，也成了一場迅速消散的“西洋鏡”。經過了辛亥革命百年紀念，大清朝真的成了久遠的歷史，執政與玩物、開放與封閉，許多是是非非的話題還沒有中止，只留下一些老物件提醒我們，那個以天朝的精緻、富裕和強盛自得的時代，沉醉於西洋朝貢的時代，真的存在過。