處在鉅變時代洪流中的愛情、親情與疏離感，陰暗、悲情與無力感，卡隆在介紹童年環境、家庭往事的時候，順便介紹了他自己的出處——我的所有成就乃至塑造成今日我的樣子的一切源自哪裡都有了答案，像極了成名後熱衷寫自傳的作家。馬宇飛當技術至上主義的電影風氣使敘述藝術成為一種餘暉，彩色電影走向一種幽閉的視覺狂歡，幸而很多導演仍舊熱愛表達藝術、專注故事本身，讓曾經對黑白記憶喚起無限遐想的我們神往之，或許這正是這個浮躁的年代所缺失的，也是觀眾渴望從電影中得到的。
2001年，導演阿方索·卡隆讓自己年幼時的管家莉波在其執導的電影《你媽媽也一樣》中客串了一把；2018年，他執導了黑白故事片《羅馬》，並將這部電影完完全全獻給了莉波。
如同作家卡爾維諾在評價意大利電影大師費里尼時說“曾經充實我們少年時代並提供距離感的電影，終究改觀為近在咫尺的電影”一樣，《羅馬》為卡隆提供了兒時記憶與感受的輸出媒介。那段參與生命中的回憶與對周圍事物的觀察，通過70mm膠片和杜比全景聲設備的配合魚貫而入，或許我們真能在此正視自己和那些庸庸碌碌的存在，並改變與自身的關係。
《阿瑪柯德》是費里尼的故鄉，《羅馬》是卡隆的故鄉。巧合的是，兩部電影都獲得了奧斯卡金像獎最佳外語片獎，但《阿瑪柯德》是通過少年蒂塔的視角，講述1930年代意大利裡米尼小鎮居民關於愛情、政治、家庭、成長的故事，《羅馬》則是以女傭克里奧的視角，講述了1970年代地處墨西哥城羅馬區內這個家庭的分崩離析和女傭的不幸遭遇。
視角的不同，必然會導致影片出發點及營造氛圍的迥異。《羅馬》更加關注導演生活中的那些女性角色，無論是女僱主索菲亞還是女傭，一定程度上都遭受了男性的拋棄。男僱主因為生活的瑣碎選擇和情人在一起，女傭的男朋友在聽到她懷孕之時選擇逃離。“男性們”義無反顧地決絕，對女性、家庭都造成了極大的傷害，但最後能夠好好揮別過去的也往往是這些女性。
索菲亞告訴克里奧“我們女人總是孤身一人”，但，誰不是孤身一人？因為相同的境遇，似乎拉近了主僕之間的距離，但地位的差異依舊存在。其實每個人在社會中扮演著不同的角色，很難有人真正做到感同身受。克爾凱戈爾說人是“孤獨的個體”，能夠藉由彼此的一點點理解、靠近，做到接納、融合，已經是一種很好的狀態，無處安放的孤獨將抵達的是個人精神塑造的安置處，因此不僅僅是女性，習慣“孤獨”也並非一件壞事。
坍塌式的婚姻、欺騙式的戀愛、不穩定的社會，影片中各種因素的結合令人印象深刻，我們可以很容易地尋覓到導演的影子。但卡隆很巧妙，他沒以童年的自己作為電影語境軌跡發展，而是以克里奧的生活帶動引出周遭的變故，並且他也沒打算因為影片中穿插著歷史事件就把這部電影拍成史詩片。表現出生命的某些狀態以及那個狀態下的你我才是電影人的本心。
其實卡隆的本心在很多他的電影中能找到蹤跡，飛機、宇航服、太空……影片中隨處穿插的場景，大概就是卡隆對童年烙印的銘記。
童年對一個人的影響是巨大的，自我概念的構建、信念的形成，如何看待自己、他人、世界，那可能會成為你人生的全部寫照。這種影響在成年之後，往往幻化成某種符號，卡隆把經歷的歷史事件和這些符號進行穿接，造就了《羅馬》的與眾不同。
中國觀眾很幸運，想當初流媒體投資方“勉強”答應在影院上映，但是卻作出了70mm膠片和杜比全景聲設備配合的苛刻要求，而在觀影后，你又會很贊同這種“苛刻”，《羅馬》簡直就是為了影院而生的。
電影拍得十分細緻，雖然是黑白片，但畫質、畫感一流，超廣、長鏡頭的運用，會營造某種哲學意味的氛圍，比如在看著如此深廣的鏡頭之外的我們，會產生一種旁觀者的姿態和距離感；而在層次分明的灰度下，又會產生一種真實的參與感。這一點很奇妙，就像大多數看戲劇表演的觀眾，在劇場裡難以融入劇情般，卡隆或許也想讓觀眾有這種類似布萊希特“陌生化效果”的體驗。
情緒是人性的，但不是共通的人性，不是一切時代的一切人在具有某種人物同樣經歷時，都會產生這種情緒。由此看來，陌生化就是歷史化，卡隆糅合的影片事件和人物，在歷史背景的烘托下顯得異常平靜，甚至全片的高潮部分——不會游泳的克里奧下水去救孩子們也僅僅成了生活中的平淡，但此處長鏡頭的運用，又是如此牽引著你的情緒，讓你心潮澎湃。
感受是私人化的東西，試圖還原任何感覺總是要歷經不斷的偏離、修正，它更容易異化或消失，但一個優秀的個體恰恰不迴避挖掘和展現它。而優秀的導演無需迎合某一種審美，但卻引來擁躉無數，這樣的智慧我們是否能懂？
文章來源：檢察日報
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