從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
影像大師米開朗基羅·安東尼奧尼
電影所拍攝的無外乎人、時間與空間。如果切分的這一“刀”，割在了空間的象限內，就會出現導演米開朗基羅·安東尼奧尼在《夜》（1961）和《蝕》（1962）裡創造的兩種微觀情境。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
影像大師米開朗基羅·安東尼奧尼
電影所拍攝的無外乎人、時間與空間。如果切分的這一“刀”，割在了空間的象限內，就會出現導演米開朗基羅·安東尼奧尼在《夜》（1961）和《蝕》（1962）裡創造的兩種微觀情境。
《夜》
安東尼奧尼在《夜》裡安排了這樣一個段落：由讓娜·莫羅飾演的妻子Lidia在丈夫Giovanni Pontano（馬塞洛·馬斯楚安尼飾演）的新書發佈會上提前離場，漫無目的地遊走在城市的鋼筋水泥森林中。吃東西的郵遞員、趕車的白領、噴泉、哭泣的小孩、地上的鐘、門上的鐵鏽、頭上呼嘯而過的噴氣式飛機、窗子裡和她對視的男人、路邊的老婦、消防車、打架的人群、草地上發射小火箭的人們等等各種人和事物與她擦肩而過，接二連三地和Lidia發生視線對接。這些空間內的事物偶然、無序，卻細膩、曖昧——對於宏觀敘事來說，是用不上的邊角料；對於空間來說，卻是人物（Lidia）視角下的微分，把我們平時在影像裡看不到的空間網格在眼睛能看到的範圍裡得到了真實“反映”。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
影像大師米開朗基羅·安東尼奧尼
電影所拍攝的無外乎人、時間與空間。如果切分的這一“刀”，割在了空間的象限內，就會出現導演米開朗基羅·安東尼奧尼在《夜》（1961）和《蝕》（1962）裡創造的兩種微觀情境。
《夜》
安東尼奧尼在《夜》裡安排了這樣一個段落：由讓娜·莫羅飾演的妻子Lidia在丈夫Giovanni Pontano（馬塞洛·馬斯楚安尼飾演）的新書發佈會上提前離場，漫無目的地遊走在城市的鋼筋水泥森林中。吃東西的郵遞員、趕車的白領、噴泉、哭泣的小孩、地上的鐘、門上的鐵鏽、頭上呼嘯而過的噴氣式飛機、窗子裡和她對視的男人、路邊的老婦、消防車、打架的人群、草地上發射小火箭的人們等等各種人和事物與她擦肩而過，接二連三地和Lidia發生視線對接。這些空間內的事物偶然、無序，卻細膩、曖昧——對於宏觀敘事來說，是用不上的邊角料；對於空間來說，卻是人物（Lidia）視角下的微分，把我們平時在影像裡看不到的空間網格在眼睛能看到的範圍裡得到了真實“反映”。
《蝕》
另一方面，《蝕》描繪了一幅有始無終的愛情圖景：Vittoria（莫妮卡·維蒂飾演）在與前男友分手後，無意間遇到了Piero（阿蘭·德龍飾演），兩人之間逐漸暗生情愫，並相約某時某地再次見面，但意外的是，兩人最終都沒有赴約——導演於是在電影結尾安排了一組城市夜幕降臨後的空鏡頭，給人以十分寂寥、虛空甚至荒誕的直觀感受。最重要的是，這個被切入的微觀空間，不屬於任何在場之人的主觀視角，它可以是“第三者”的，或者“上帝”的，甚至是個物理性的視角——導演給一種“無意識”的微觀影像空間找到了現實的落腳點。
如果切分的這一“刀”，割在了“時間”的象限內，我們便看到了類似《風燭淚》（維托裡奧·德·西卡）與《羅莎媽媽》（布里蘭特·曼多薩）兩部片的“時間微分”之美。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
影像大師米開朗基羅·安東尼奧尼
電影所拍攝的無外乎人、時間與空間。如果切分的這一“刀”，割在了空間的象限內，就會出現導演米開朗基羅·安東尼奧尼在《夜》（1961）和《蝕》（1962）裡創造的兩種微觀情境。
《夜》
安東尼奧尼在《夜》裡安排了這樣一個段落：由讓娜·莫羅飾演的妻子Lidia在丈夫Giovanni Pontano（馬塞洛·馬斯楚安尼飾演）的新書發佈會上提前離場，漫無目的地遊走在城市的鋼筋水泥森林中。吃東西的郵遞員、趕車的白領、噴泉、哭泣的小孩、地上的鐘、門上的鐵鏽、頭上呼嘯而過的噴氣式飛機、窗子裡和她對視的男人、路邊的老婦、消防車、打架的人群、草地上發射小火箭的人們等等各種人和事物與她擦肩而過，接二連三地和Lidia發生視線對接。這些空間內的事物偶然、無序，卻細膩、曖昧——對於宏觀敘事來說，是用不上的邊角料；對於空間來說，卻是人物（Lidia）視角下的微分，把我們平時在影像裡看不到的空間網格在眼睛能看到的範圍裡得到了真實“反映”。
《蝕》
另一方面，《蝕》描繪了一幅有始無終的愛情圖景：Vittoria（莫妮卡·維蒂飾演）在與前男友分手後，無意間遇到了Piero（阿蘭·德龍飾演），兩人之間逐漸暗生情愫，並相約某時某地再次見面，但意外的是，兩人最終都沒有赴約——導演於是在電影結尾安排了一組城市夜幕降臨後的空鏡頭，給人以十分寂寥、虛空甚至荒誕的直觀感受。最重要的是，這個被切入的微觀空間，不屬於任何在場之人的主觀視角，它可以是“第三者”的，或者“上帝”的，甚至是個物理性的視角——導演給一種“無意識”的微觀影像空間找到了現實的落腳點。
如果切分的這一“刀”，割在了“時間”的象限內，我們便看到了類似《風燭淚》（維托裡奧·德·西卡）與《羅莎媽媽》（布里蘭特·曼多薩）兩部片的“時間微分”之美。
《風燭淚》
《風燭淚》中，清晨剛剛起床的小女僕睡眼惺忪地在廚房裡轉來轉去，時不時望著窗外的貓，打開水龍頭接水，然後坐下來磨咖啡，並慢慢伸出腳，費力地用腳尖去關門……這是人物發出的動作分解，由粗到細逐漸劃分，把我們對時間“久暫”的感覺一步步拉到極限——彷彿時間都變慢了，我們沉浸其中。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
影像大師米開朗基羅·安東尼奧尼
電影所拍攝的無外乎人、時間與空間。如果切分的這一“刀”，割在了空間的象限內，就會出現導演米開朗基羅·安東尼奧尼在《夜》（1961）和《蝕》（1962）裡創造的兩種微觀情境。
《夜》
安東尼奧尼在《夜》裡安排了這樣一個段落：由讓娜·莫羅飾演的妻子Lidia在丈夫Giovanni Pontano（馬塞洛·馬斯楚安尼飾演）的新書發佈會上提前離場，漫無目的地遊走在城市的鋼筋水泥森林中。吃東西的郵遞員、趕車的白領、噴泉、哭泣的小孩、地上的鐘、門上的鐵鏽、頭上呼嘯而過的噴氣式飛機、窗子裡和她對視的男人、路邊的老婦、消防車、打架的人群、草地上發射小火箭的人們等等各種人和事物與她擦肩而過，接二連三地和Lidia發生視線對接。這些空間內的事物偶然、無序，卻細膩、曖昧——對於宏觀敘事來說，是用不上的邊角料；對於空間來說，卻是人物（Lidia）視角下的微分，把我們平時在影像裡看不到的空間網格在眼睛能看到的範圍裡得到了真實“反映”。
《蝕》
另一方面，《蝕》描繪了一幅有始無終的愛情圖景：Vittoria（莫妮卡·維蒂飾演）在與前男友分手後，無意間遇到了Piero（阿蘭·德龍飾演），兩人之間逐漸暗生情愫，並相約某時某地再次見面，但意外的是，兩人最終都沒有赴約——導演於是在電影結尾安排了一組城市夜幕降臨後的空鏡頭，給人以十分寂寥、虛空甚至荒誕的直觀感受。最重要的是，這個被切入的微觀空間，不屬於任何在場之人的主觀視角，它可以是“第三者”的，或者“上帝”的，甚至是個物理性的視角——導演給一種“無意識”的微觀影像空間找到了現實的落腳點。
如果切分的這一“刀”，割在了“時間”的象限內，我們便看到了類似《風燭淚》（維托裡奧·德·西卡）與《羅莎媽媽》（布里蘭特·曼多薩）兩部片的“時間微分”之美。
《風燭淚》
《風燭淚》中，清晨剛剛起床的小女僕睡眼惺忪地在廚房裡轉來轉去，時不時望著窗外的貓，打開水龍頭接水，然後坐下來磨咖啡，並慢慢伸出腳，費力地用腳尖去關門……這是人物發出的動作分解，由粗到細逐漸劃分，把我們對時間“久暫”的感覺一步步拉到極限——彷彿時間都變慢了，我們沉浸其中。
《羅莎媽媽》
同樣，曼多薩給《羅莎媽媽》裡的每個出場人物都安排了一段身體跟拍的鏡頭，攝影機注視著演員的身體局部，並隨之勻速移動，屏蔽外界，甚至要穿過肌膚，進入細胞一般。我們不得不從對角色的宏觀代入中暫時退出來，去進入一種生物性體驗的抽象凝聚，一種時間的遊離形式與超然狀態。
除去時間與空間，若切入的“刀”，割在了人物“身”上，觀眾就體驗到了複雜的微觀情緒與生命體悟。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
影像大師米開朗基羅·安東尼奧尼
電影所拍攝的無外乎人、時間與空間。如果切分的這一“刀”，割在了空間的象限內，就會出現導演米開朗基羅·安東尼奧尼在《夜》（1961）和《蝕》（1962）裡創造的兩種微觀情境。
《夜》
安東尼奧尼在《夜》裡安排了這樣一個段落：由讓娜·莫羅飾演的妻子Lidia在丈夫Giovanni Pontano（馬塞洛·馬斯楚安尼飾演）的新書發佈會上提前離場，漫無目的地遊走在城市的鋼筋水泥森林中。吃東西的郵遞員、趕車的白領、噴泉、哭泣的小孩、地上的鐘、門上的鐵鏽、頭上呼嘯而過的噴氣式飛機、窗子裡和她對視的男人、路邊的老婦、消防車、打架的人群、草地上發射小火箭的人們等等各種人和事物與她擦肩而過，接二連三地和Lidia發生視線對接。這些空間內的事物偶然、無序，卻細膩、曖昧——對於宏觀敘事來說，是用不上的邊角料；對於空間來說，卻是人物（Lidia）視角下的微分，把我們平時在影像裡看不到的空間網格在眼睛能看到的範圍裡得到了真實“反映”。
《蝕》
另一方面，《蝕》描繪了一幅有始無終的愛情圖景：Vittoria（莫妮卡·維蒂飾演）在與前男友分手後，無意間遇到了Piero（阿蘭·德龍飾演），兩人之間逐漸暗生情愫，並相約某時某地再次見面，但意外的是，兩人最終都沒有赴約——導演於是在電影結尾安排了一組城市夜幕降臨後的空鏡頭，給人以十分寂寥、虛空甚至荒誕的直觀感受。最重要的是，這個被切入的微觀空間，不屬於任何在場之人的主觀視角，它可以是“第三者”的，或者“上帝”的，甚至是個物理性的視角——導演給一種“無意識”的微觀影像空間找到了現實的落腳點。
如果切分的這一“刀”，割在了“時間”的象限內，我們便看到了類似《風燭淚》（維托裡奧·德·西卡）與《羅莎媽媽》（布里蘭特·曼多薩）兩部片的“時間微分”之美。
《風燭淚》
《風燭淚》中，清晨剛剛起床的小女僕睡眼惺忪地在廚房裡轉來轉去，時不時望著窗外的貓，打開水龍頭接水，然後坐下來磨咖啡，並慢慢伸出腳，費力地用腳尖去關門……這是人物發出的動作分解，由粗到細逐漸劃分，把我們對時間“久暫”的感覺一步步拉到極限——彷彿時間都變慢了，我們沉浸其中。
《羅莎媽媽》
同樣，曼多薩給《羅莎媽媽》裡的每個出場人物都安排了一段身體跟拍的鏡頭，攝影機注視著演員的身體局部，並隨之勻速移動，屏蔽外界，甚至要穿過肌膚，進入細胞一般。我們不得不從對角色的宏觀代入中暫時退出來，去進入一種生物性體驗的抽象凝聚，一種時間的遊離形式與超然狀態。
除去時間與空間，若切入的“刀”，割在了人物“身”上，觀眾就體驗到了複雜的微觀情緒與生命體悟。
《聖女貞德蒙難記》
最直觀淺顯的“生命微分”來自演員面部的特寫鏡頭。德萊葉的不朽之作《聖女貞德蒙難記》是最早運用面部表情來傳達情緒的例子。看似貧乏、單調、重複的面部特寫取代了本該屬於無聲電影的表現主義豐富性，利用時間的累積，逐漸加深由臉部表情所表現的陣陣劇痛，直到與觀眾的體驗管道徹底打通，實現情緒的高級傳輸。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
影像大師米開朗基羅·安東尼奧尼
電影所拍攝的無外乎人、時間與空間。如果切分的這一“刀”，割在了空間的象限內，就會出現導演米開朗基羅·安東尼奧尼在《夜》（1961）和《蝕》（1962）裡創造的兩種微觀情境。
《夜》
安東尼奧尼在《夜》裡安排了這樣一個段落：由讓娜·莫羅飾演的妻子Lidia在丈夫Giovanni Pontano（馬塞洛·馬斯楚安尼飾演）的新書發佈會上提前離場，漫無目的地遊走在城市的鋼筋水泥森林中。吃東西的郵遞員、趕車的白領、噴泉、哭泣的小孩、地上的鐘、門上的鐵鏽、頭上呼嘯而過的噴氣式飛機、窗子裡和她對視的男人、路邊的老婦、消防車、打架的人群、草地上發射小火箭的人們等等各種人和事物與她擦肩而過，接二連三地和Lidia發生視線對接。這些空間內的事物偶然、無序，卻細膩、曖昧——對於宏觀敘事來說，是用不上的邊角料；對於空間來說，卻是人物（Lidia）視角下的微分，把我們平時在影像裡看不到的空間網格在眼睛能看到的範圍裡得到了真實“反映”。
《蝕》
另一方面，《蝕》描繪了一幅有始無終的愛情圖景：Vittoria（莫妮卡·維蒂飾演）在與前男友分手後，無意間遇到了Piero（阿蘭·德龍飾演），兩人之間逐漸暗生情愫，並相約某時某地再次見面，但意外的是，兩人最終都沒有赴約——導演於是在電影結尾安排了一組城市夜幕降臨後的空鏡頭，給人以十分寂寥、虛空甚至荒誕的直觀感受。最重要的是，這個被切入的微觀空間，不屬於任何在場之人的主觀視角，它可以是“第三者”的，或者“上帝”的，甚至是個物理性的視角——導演給一種“無意識”的微觀影像空間找到了現實的落腳點。
如果切分的這一“刀”，割在了“時間”的象限內，我們便看到了類似《風燭淚》（維托裡奧·德·西卡）與《羅莎媽媽》（布里蘭特·曼多薩）兩部片的“時間微分”之美。
《風燭淚》
《風燭淚》中，清晨剛剛起床的小女僕睡眼惺忪地在廚房裡轉來轉去，時不時望著窗外的貓，打開水龍頭接水，然後坐下來磨咖啡，並慢慢伸出腳，費力地用腳尖去關門……這是人物發出的動作分解，由粗到細逐漸劃分，把我們對時間“久暫”的感覺一步步拉到極限——彷彿時間都變慢了，我們沉浸其中。
《羅莎媽媽》
同樣，曼多薩給《羅莎媽媽》裡的每個出場人物都安排了一段身體跟拍的鏡頭，攝影機注視著演員的身體局部，並隨之勻速移動，屏蔽外界，甚至要穿過肌膚，進入細胞一般。我們不得不從對角色的宏觀代入中暫時退出來，去進入一種生物性體驗的抽象凝聚，一種時間的遊離形式與超然狀態。
除去時間與空間，若切入的“刀”，割在了人物“身”上，觀眾就體驗到了複雜的微觀情緒與生命體悟。
《聖女貞德蒙難記》
最直觀淺顯的“生命微分”來自演員面部的特寫鏡頭。德萊葉的不朽之作《聖女貞德蒙難記》是最早運用面部表情來傳達情緒的例子。看似貧乏、單調、重複的面部特寫取代了本該屬於無聲電影的表現主義豐富性，利用時間的累積，逐漸加深由臉部表情所表現的陣陣劇痛，直到與觀眾的體驗管道徹底打通，實現情緒的高級傳輸。
《伸冤記》
懸念大師希區柯克也曾拍過一部著重表現“情緒”軌跡的電影——《伸冤記》。由亨利·方達飾演的男主角克里斯托弗被突然指控為銀行搶劫犯，進而蒙冤入獄，整部片就圍繞在克里斯托弗由驚愕、疑惑到焦灼，由孤立、無助到絕望，最終得到解脫但始終無法排解的情緒鏈條外展開，複雜的面部神經官能讓情緒的碎片深深瀰漫在影像的不安氛圍之中，強力滲入到觀眾的感官內部。
微觀“手術刀”剖開的情緒斷面具備普適性。以上例子通過“臉”表現了兩種確定的狀態類型——痛苦與不安——這是完全可以脫離宏觀語境二存在的，是隨時隨地都可感可觸的具體情境。
從宏觀介入到微觀的過程，體現在很多理科概念中，例如高等數學裡的極限與微分，生物學裡從種群個體到單獨細胞的層次過渡，或者化學裡把一滴水做無限切割，得到水分子和氫氧原子，再切割，又得到質子和電子。
而對於偏“文”的影像創作來說，其實也有“宏觀”與“微觀”的尺度區分。
創造影像
影像的“宏觀”最容易理解。就像很多觀眾喜歡歸納一部電影的類型，總結一部片子的中心思想與主題立意，分析一部作品的敘事結構與攝影特色，這就是最直接的宏觀把握——從整體上明確地定義電影。
那微觀呢？切入的路徑不同，得到的微觀結果也不同。而且這個微觀結果，往往還脫離了電影的具體語境，卸下了捆綁與束縛，變得獨立且抽象。就像我們無法從單個質子與電子身上辨別到水這種宏觀物質的屬性一樣，微觀結果是影像能量的單位，在氣質上不再與宏觀主題緊密關聯。
影像大師米開朗基羅·安東尼奧尼
電影所拍攝的無外乎人、時間與空間。如果切分的這一“刀”，割在了空間的象限內，就會出現導演米開朗基羅·安東尼奧尼在《夜》（1961）和《蝕》（1962）裡創造的兩種微觀情境。
《夜》
安東尼奧尼在《夜》裡安排了這樣一個段落：由讓娜·莫羅飾演的妻子Lidia在丈夫Giovanni Pontano（馬塞洛·馬斯楚安尼飾演）的新書發佈會上提前離場，漫無目的地遊走在城市的鋼筋水泥森林中。吃東西的郵遞員、趕車的白領、噴泉、哭泣的小孩、地上的鐘、門上的鐵鏽、頭上呼嘯而過的噴氣式飛機、窗子裡和她對視的男人、路邊的老婦、消防車、打架的人群、草地上發射小火箭的人們等等各種人和事物與她擦肩而過，接二連三地和Lidia發生視線對接。這些空間內的事物偶然、無序，卻細膩、曖昧——對於宏觀敘事來說，是用不上的邊角料；對於空間來說，卻是人物（Lidia）視角下的微分，把我們平時在影像裡看不到的空間網格在眼睛能看到的範圍裡得到了真實“反映”。
《蝕》
另一方面，《蝕》描繪了一幅有始無終的愛情圖景：Vittoria（莫妮卡·維蒂飾演）在與前男友分手後，無意間遇到了Piero（阿蘭·德龍飾演），兩人之間逐漸暗生情愫，並相約某時某地再次見面，但意外的是，兩人最終都沒有赴約——導演於是在電影結尾安排了一組城市夜幕降臨後的空鏡頭，給人以十分寂寥、虛空甚至荒誕的直觀感受。最重要的是，這個被切入的微觀空間，不屬於任何在場之人的主觀視角，它可以是“第三者”的，或者“上帝”的，甚至是個物理性的視角——導演給一種“無意識”的微觀影像空間找到了現實的落腳點。
如果切分的這一“刀”，割在了“時間”的象限內，我們便看到了類似《風燭淚》（維托裡奧·德·西卡）與《羅莎媽媽》（布里蘭特·曼多薩）兩部片的“時間微分”之美。
《風燭淚》
《風燭淚》中，清晨剛剛起床的小女僕睡眼惺忪地在廚房裡轉來轉去，時不時望著窗外的貓，打開水龍頭接水，然後坐下來磨咖啡，並慢慢伸出腳，費力地用腳尖去關門……這是人物發出的動作分解，由粗到細逐漸劃分，把我們對時間“久暫”的感覺一步步拉到極限——彷彿時間都變慢了，我們沉浸其中。
《羅莎媽媽》
同樣，曼多薩給《羅莎媽媽》裡的每個出場人物都安排了一段身體跟拍的鏡頭，攝影機注視著演員的身體局部，並隨之勻速移動，屏蔽外界，甚至要穿過肌膚，進入細胞一般。我們不得不從對角色的宏觀代入中暫時退出來，去進入一種生物性體驗的抽象凝聚，一種時間的遊離形式與超然狀態。
除去時間與空間，若切入的“刀”，割在了人物“身”上，觀眾就體驗到了複雜的微觀情緒與生命體悟。
《聖女貞德蒙難記》
最直觀淺顯的“生命微分”來自演員面部的特寫鏡頭。德萊葉的不朽之作《聖女貞德蒙難記》是最早運用面部表情來傳達情緒的例子。看似貧乏、單調、重複的面部特寫取代了本該屬於無聲電影的表現主義豐富性，利用時間的累積，逐漸加深由臉部表情所表現的陣陣劇痛，直到與觀眾的體驗管道徹底打通，實現情緒的高級傳輸。
《伸冤記》
懸念大師希區柯克也曾拍過一部著重表現“情緒”軌跡的電影——《伸冤記》。由亨利·方達飾演的男主角克里斯托弗被突然指控為銀行搶劫犯，進而蒙冤入獄，整部片就圍繞在克里斯托弗由驚愕、疑惑到焦灼，由孤立、無助到絕望，最終得到解脫但始終無法排解的情緒鏈條外展開，複雜的面部神經官能讓情緒的碎片深深瀰漫在影像的不安氛圍之中，強力滲入到觀眾的感官內部。
微觀“手術刀”剖開的情緒斷面具備普適性。以上例子通過“臉”表現了兩種確定的狀態類型——痛苦與不安——這是完全可以脫離宏觀語境二存在的，是隨時隨地都可感可觸的具體情境。
《受影響的女人》
還有一類模糊的細觀情緒，是不固定，不明確，甚至是突發的，流動的。像《危情十日》裡殺人護士忽樂忽悲的喜怒無常，像《受影響的女人》裡妻子如履薄冰的精神抑鬱，像《一九五一年的歐洲》裡貴婦人那無法捉摸的性情大變，像《塵世女王》裡的女友隨時隨地處於崩潰邊緣……面對這類複雜多變的情緒微分，觀眾需要調動感知的觸角去接收，去感受，而不是去分析，去總結，這或許是情緒傳達的最高境界。
可以說，以微觀尺度考察影像，是對精神弧面作出的導數與切線，是對不可測量之物的無限逼近，是剖開能量單位後激發出的關於基本人性的光電效應。
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