'對話阿來《雲中記》：將災難記憶寄存在雲中，十年後落下文字沖洗大地'
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愛讀書的易烊千璽又推薦了一本小說 | 6位文豪的最後訪談 | 布羅茨基認為培養文學趣味方式在於詩歌 | ......
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......“圖畫書界奧斯卡”
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
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阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
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傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
"文學探照燈 | 今日看點
愛讀書的易烊千璽又推薦了一本小說 | 6位文豪的最後訪談 | 布羅茨基認為培養文學趣味方式在於詩歌 | ......
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阿來印象記
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阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
"文學探照燈 | 今日看點
愛讀書的易烊千璽又推薦了一本小說 | 6位文豪的最後訪談 | 布羅茨基認為培養文學趣味方式在於詩歌 | ......
......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
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事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
"文學探照燈 | 今日看點
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
"文學探照燈 | 今日看點
愛讀書的易烊千璽又推薦了一本小說 | 6位文豪的最後訪談 | 布羅茨基認為培養文學趣味方式在於詩歌 | ......
......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
"文學探照燈 | 今日看點
愛讀書的易烊千璽又推薦了一本小說 | 6位文豪的最後訪談 | 布羅茨基認為培養文學趣味方式在於詩歌 | ......
......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
"文學探照燈 | 今日看點
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
文學探照燈 | 今日看點
愛讀書的易烊千璽又推薦了一本小說 | 6位文豪的最後訪談 | 布羅茨基認為培養文學趣味方式在於詩歌 | ......
......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
"文學探照燈 | 今日看點
愛讀書的易烊千璽又推薦了一本小說 | 6位文豪的最後訪談 | 布羅茨基認為培養文學趣味方式在於詩歌 | ......
......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
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阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
■ 北京大學出版社2012年版
記者：很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。
阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這麼個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什麼呢？你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂，要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值，歷史書也能寫安史之亂，肯定比他寫得更詳細。
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
■ 北京大學出版社2012年版
記者：很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。
阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這麼個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什麼呢？你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂，要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值，歷史書也能寫安史之亂，肯定比他寫得更詳細。
“《攀登者》是人在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程”
記者：你擔綱編劇的《攀登者》定檔今年國慶期間上映，講述了1960年中國登山隊成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次北坡登頂珠峰的故事。我看到一則資料說，你在五六年前就寫過這個題材。
阿來：當時做了一些前期準備，雖然那時劇本沒完成，但我做的工作，都是圍繞電影做的。
記者：都做了哪些工作？
阿來：當年那些登山隊員，我全部都見過，後來他們在一兩年內都陸續去世了。我也見了潘多，中國最早登上珠峰的女登山運動員，我見她以後三個月吧，她也去世了。我也見過那些因種種原因沒有成功登頂的人，他們從生命到肢體，更不要說情感，都付出了非常多的代價。然後我瞭解一些歷史材料，還了解了現在是怎樣登山的，我自己也有限度地登過一段珠峰，雖然上不了那麼高的高度。
記者：有報道說，你“寫《攀登者》就是寫精神”。寫這個劇本，和你受了當年那些攀登者精神的感染有關嗎？或者說，你想到寫這個劇本，考慮到對觀眾要有正面的引導？
阿來：我覺得應該這樣。剛才我們講，現在很多作家為了顯得自己深刻，老往暗黑處走。但反過來想想，你往正向走，往光明面走就沒有深刻，沒有崇高嗎？更何況《攀登者》裡的故事，都是歷史上真實發生的。在登山過程中，他們面臨與自然的搏鬥，登山的過程，就是認識自然的過程，也是在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程。
這些人都不是探險家，是從各行各業挑選出來的。他們被選中，就因為身體好。像貢布是解放軍炊事員，他之前是農奴，是逃亡去參軍的。劉連滿是消防隊員，爬防火梯爬得特別好。屈銀華是伐木工人。王福州是地質大學的大學生，那時他剛學校畢業實習，表現特別好，別人都說他身體棒，就被選中了。然後就先去學登山。
那時中國人是沒有運動的概念的，對珠峰也不瞭解。但珠峰作為我們自己國家的領土，我們對它都沒有基本認知，在國際上說不過去。就是在這樣一種幾乎不可能的情況下，他們居然成功登頂了，這裡面體現出了國家意志，還有人的意志，讓不可能最後成為可能。
記者：我比較好奇你怎麼寫出他們這個心理轉化的過程。
阿來：這些人登山，真正吸引我的，也就是這種東西。他們在登山過程中，無論在生理和心理上，都要經受極限挑戰。在那樣的一個情況下，他們直接用身體去感觸自然界的偉大，同時體會到自己人格跟意志的昇華。這是一種帶有普遍性的東西。很多時候，不是說我們在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我們能不能找出這種東西。
記者：以我的理解，你這裡說的普遍性，大概相當於你比較強調的共通性。說來小說跟劇本也是有共通性的。那你在寫電影劇本，是否考慮文學性問題？
阿來：劇本的文學性不是體現在語言上，而是體現在人物性格上。像這樣一部電影，當然有驚險的動作，這是天然就在的。重要的是挖掘他們內心的東西。
在登山過程中，語言已經取消了，剩下就幾句簡單的交待。這些主要靠鏡頭呈現。但對話就講究了。這跟小說對話不同。你得考慮時間，考慮當時是什麼場景。登山時他們連氣都喘不過來，不可能連篇累牘說話。但臺詞越是簡單，你越是得想辦法讓它多一點蘊含的東西，這要費腦子的。
新媒體編輯：傅小平
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
■ 北京大學出版社2012年版
記者：很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。
阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這麼個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什麼呢？你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂，要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值，歷史書也能寫安史之亂，肯定比他寫得更詳細。
“《攀登者》是人在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程”
記者：你擔綱編劇的《攀登者》定檔今年國慶期間上映，講述了1960年中國登山隊成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次北坡登頂珠峰的故事。我看到一則資料說，你在五六年前就寫過這個題材。
阿來：當時做了一些前期準備，雖然那時劇本沒完成，但我做的工作，都是圍繞電影做的。
記者：都做了哪些工作？
阿來：當年那些登山隊員，我全部都見過，後來他們在一兩年內都陸續去世了。我也見了潘多，中國最早登上珠峰的女登山運動員，我見她以後三個月吧，她也去世了。我也見過那些因種種原因沒有成功登頂的人，他們從生命到肢體，更不要說情感，都付出了非常多的代價。然後我瞭解一些歷史材料，還了解了現在是怎樣登山的，我自己也有限度地登過一段珠峰，雖然上不了那麼高的高度。
記者：有報道說，你“寫《攀登者》就是寫精神”。寫這個劇本，和你受了當年那些攀登者精神的感染有關嗎？或者說，你想到寫這個劇本，考慮到對觀眾要有正面的引導？
阿來：我覺得應該這樣。剛才我們講，現在很多作家為了顯得自己深刻，老往暗黑處走。但反過來想想，你往正向走，往光明面走就沒有深刻，沒有崇高嗎？更何況《攀登者》裡的故事，都是歷史上真實發生的。在登山過程中，他們面臨與自然的搏鬥，登山的過程，就是認識自然的過程，也是在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程。
這些人都不是探險家，是從各行各業挑選出來的。他們被選中，就因為身體好。像貢布是解放軍炊事員，他之前是農奴，是逃亡去參軍的。劉連滿是消防隊員，爬防火梯爬得特別好。屈銀華是伐木工人。王福州是地質大學的大學生，那時他剛學校畢業實習，表現特別好，別人都說他身體棒，就被選中了。然後就先去學登山。
那時中國人是沒有運動的概念的，對珠峰也不瞭解。但珠峰作為我們自己國家的領土，我們對它都沒有基本認知，在國際上說不過去。就是在這樣一種幾乎不可能的情況下，他們居然成功登頂了，這裡面體現出了國家意志，還有人的意志，讓不可能最後成為可能。
記者：我比較好奇你怎麼寫出他們這個心理轉化的過程。
阿來：這些人登山，真正吸引我的，也就是這種東西。他們在登山過程中，無論在生理和心理上，都要經受極限挑戰。在那樣的一個情況下，他們直接用身體去感觸自然界的偉大，同時體會到自己人格跟意志的昇華。這是一種帶有普遍性的東西。很多時候，不是說我們在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我們能不能找出這種東西。
記者：以我的理解，你這裡說的普遍性，大概相當於你比較強調的共通性。說來小說跟劇本也是有共通性的。那你在寫電影劇本，是否考慮文學性問題？
阿來：劇本的文學性不是體現在語言上，而是體現在人物性格上。像這樣一部電影，當然有驚險的動作，這是天然就在的。重要的是挖掘他們內心的東西。
在登山過程中，語言已經取消了，剩下就幾句簡單的交待。這些主要靠鏡頭呈現。但對話就講究了。這跟小說對話不同。你得考慮時間，考慮當時是什麼場景。登山時他們連氣都喘不過來，不可能連篇累牘說話。但臺詞越是簡單，你越是得想辦法讓它多一點蘊含的東西，這要費腦子的。
新媒體編輯：傅小平
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
■ 北京大學出版社2012年版
記者：很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。
阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這麼個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什麼呢？你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂，要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值，歷史書也能寫安史之亂，肯定比他寫得更詳細。
“《攀登者》是人在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程”
記者：你擔綱編劇的《攀登者》定檔今年國慶期間上映，講述了1960年中國登山隊成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次北坡登頂珠峰的故事。我看到一則資料說，你在五六年前就寫過這個題材。
阿來：當時做了一些前期準備，雖然那時劇本沒完成，但我做的工作，都是圍繞電影做的。
記者：都做了哪些工作？
阿來：當年那些登山隊員，我全部都見過，後來他們在一兩年內都陸續去世了。我也見了潘多，中國最早登上珠峰的女登山運動員，我見她以後三個月吧，她也去世了。我也見過那些因種種原因沒有成功登頂的人，他們從生命到肢體，更不要說情感，都付出了非常多的代價。然後我瞭解一些歷史材料，還了解了現在是怎樣登山的，我自己也有限度地登過一段珠峰，雖然上不了那麼高的高度。
記者：有報道說，你“寫《攀登者》就是寫精神”。寫這個劇本，和你受了當年那些攀登者精神的感染有關嗎？或者說，你想到寫這個劇本，考慮到對觀眾要有正面的引導？
阿來：我覺得應該這樣。剛才我們講，現在很多作家為了顯得自己深刻，老往暗黑處走。但反過來想想，你往正向走，往光明面走就沒有深刻，沒有崇高嗎？更何況《攀登者》裡的故事，都是歷史上真實發生的。在登山過程中，他們面臨與自然的搏鬥，登山的過程，就是認識自然的過程，也是在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程。
這些人都不是探險家，是從各行各業挑選出來的。他們被選中，就因為身體好。像貢布是解放軍炊事員，他之前是農奴，是逃亡去參軍的。劉連滿是消防隊員，爬防火梯爬得特別好。屈銀華是伐木工人。王福州是地質大學的大學生，那時他剛學校畢業實習，表現特別好，別人都說他身體棒，就被選中了。然後就先去學登山。
那時中國人是沒有運動的概念的，對珠峰也不瞭解。但珠峰作為我們自己國家的領土，我們對它都沒有基本認知，在國際上說不過去。就是在這樣一種幾乎不可能的情況下，他們居然成功登頂了，這裡面體現出了國家意志，還有人的意志，讓不可能最後成為可能。
記者：我比較好奇你怎麼寫出他們這個心理轉化的過程。
阿來：這些人登山，真正吸引我的，也就是這種東西。他們在登山過程中，無論在生理和心理上，都要經受極限挑戰。在那樣的一個情況下，他們直接用身體去感觸自然界的偉大，同時體會到自己人格跟意志的昇華。這是一種帶有普遍性的東西。很多時候，不是說我們在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我們能不能找出這種東西。
記者：以我的理解，你這裡說的普遍性，大概相當於你比較強調的共通性。說來小說跟劇本也是有共通性的。那你在寫電影劇本，是否考慮文學性問題？
阿來：劇本的文學性不是體現在語言上，而是體現在人物性格上。像這樣一部電影，當然有驚險的動作，這是天然就在的。重要的是挖掘他們內心的東西。
在登山過程中，語言已經取消了，剩下就幾句簡單的交待。這些主要靠鏡頭呈現。但對話就講究了。這跟小說對話不同。你得考慮時間，考慮當時是什麼場景。登山時他們連氣都喘不過來，不可能連篇累牘說話。但臺詞越是簡單，你越是得想辦法讓它多一點蘊含的東西，這要費腦子的。
新媒體編輯：傅小平
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......“圖畫書界奧斯卡”
阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
■ 北京大學出版社2012年版
記者：很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。
阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這麼個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什麼呢？你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂，要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值，歷史書也能寫安史之亂，肯定比他寫得更詳細。
“《攀登者》是人在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程”
記者：你擔綱編劇的《攀登者》定檔今年國慶期間上映，講述了1960年中國登山隊成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次北坡登頂珠峰的故事。我看到一則資料說，你在五六年前就寫過這個題材。
阿來：當時做了一些前期準備，雖然那時劇本沒完成，但我做的工作，都是圍繞電影做的。
記者：都做了哪些工作？
阿來：當年那些登山隊員，我全部都見過，後來他們在一兩年內都陸續去世了。我也見了潘多，中國最早登上珠峰的女登山運動員，我見她以後三個月吧，她也去世了。我也見過那些因種種原因沒有成功登頂的人，他們從生命到肢體，更不要說情感，都付出了非常多的代價。然後我瞭解一些歷史材料，還了解了現在是怎樣登山的，我自己也有限度地登過一段珠峰，雖然上不了那麼高的高度。
記者：有報道說，你“寫《攀登者》就是寫精神”。寫這個劇本，和你受了當年那些攀登者精神的感染有關嗎？或者說，你想到寫這個劇本，考慮到對觀眾要有正面的引導？
阿來：我覺得應該這樣。剛才我們講，現在很多作家為了顯得自己深刻，老往暗黑處走。但反過來想想，你往正向走，往光明面走就沒有深刻，沒有崇高嗎？更何況《攀登者》裡的故事，都是歷史上真實發生的。在登山過程中，他們面臨與自然的搏鬥，登山的過程，就是認識自然的過程，也是在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程。
這些人都不是探險家，是從各行各業挑選出來的。他們被選中，就因為身體好。像貢布是解放軍炊事員，他之前是農奴，是逃亡去參軍的。劉連滿是消防隊員，爬防火梯爬得特別好。屈銀華是伐木工人。王福州是地質大學的大學生，那時他剛學校畢業實習，表現特別好，別人都說他身體棒，就被選中了。然後就先去學登山。
那時中國人是沒有運動的概念的，對珠峰也不瞭解。但珠峰作為我們自己國家的領土，我們對它都沒有基本認知，在國際上說不過去。就是在這樣一種幾乎不可能的情況下，他們居然成功登頂了，這裡面體現出了國家意志，還有人的意志，讓不可能最後成為可能。
記者：我比較好奇你怎麼寫出他們這個心理轉化的過程。
阿來：這些人登山，真正吸引我的，也就是這種東西。他們在登山過程中，無論在生理和心理上，都要經受極限挑戰。在那樣的一個情況下，他們直接用身體去感觸自然界的偉大，同時體會到自己人格跟意志的昇華。這是一種帶有普遍性的東西。很多時候，不是說我們在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我們能不能找出這種東西。
記者：以我的理解，你這裡說的普遍性，大概相當於你比較強調的共通性。說來小說跟劇本也是有共通性的。那你在寫電影劇本，是否考慮文學性問題？
阿來：劇本的文學性不是體現在語言上，而是體現在人物性格上。像這樣一部電影，當然有驚險的動作，這是天然就在的。重要的是挖掘他們內心的東西。
在登山過程中，語言已經取消了，剩下就幾句簡單的交待。這些主要靠鏡頭呈現。但對話就講究了。這跟小說對話不同。你得考慮時間，考慮當時是什麼場景。登山時他們連氣都喘不過來，不可能連篇累牘說話。但臺詞越是簡單，你越是得想辦法讓它多一點蘊含的東西，這要費腦子的。
新媒體編輯：傅小平
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阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
■ 北京大學出版社2012年版
記者：很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。
阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這麼個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什麼呢？你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂，要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值，歷史書也能寫安史之亂，肯定比他寫得更詳細。
“《攀登者》是人在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程”
記者：你擔綱編劇的《攀登者》定檔今年國慶期間上映，講述了1960年中國登山隊成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次北坡登頂珠峰的故事。我看到一則資料說，你在五六年前就寫過這個題材。
阿來：當時做了一些前期準備，雖然那時劇本沒完成，但我做的工作，都是圍繞電影做的。
記者：都做了哪些工作？
阿來：當年那些登山隊員，我全部都見過，後來他們在一兩年內都陸續去世了。我也見了潘多，中國最早登上珠峰的女登山運動員，我見她以後三個月吧，她也去世了。我也見過那些因種種原因沒有成功登頂的人，他們從生命到肢體，更不要說情感，都付出了非常多的代價。然後我瞭解一些歷史材料，還了解了現在是怎樣登山的，我自己也有限度地登過一段珠峰，雖然上不了那麼高的高度。
記者：有報道說，你“寫《攀登者》就是寫精神”。寫這個劇本，和你受了當年那些攀登者精神的感染有關嗎？或者說，你想到寫這個劇本，考慮到對觀眾要有正面的引導？
阿來：我覺得應該這樣。剛才我們講，現在很多作家為了顯得自己深刻，老往暗黑處走。但反過來想想，你往正向走，往光明面走就沒有深刻，沒有崇高嗎？更何況《攀登者》裡的故事，都是歷史上真實發生的。在登山過程中，他們面臨與自然的搏鬥，登山的過程，就是認識自然的過程，也是在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程。
這些人都不是探險家，是從各行各業挑選出來的。他們被選中，就因為身體好。像貢布是解放軍炊事員，他之前是農奴，是逃亡去參軍的。劉連滿是消防隊員，爬防火梯爬得特別好。屈銀華是伐木工人。王福州是地質大學的大學生，那時他剛學校畢業實習，表現特別好，別人都說他身體棒，就被選中了。然後就先去學登山。
那時中國人是沒有運動的概念的，對珠峰也不瞭解。但珠峰作為我們自己國家的領土，我們對它都沒有基本認知，在國際上說不過去。就是在這樣一種幾乎不可能的情況下，他們居然成功登頂了，這裡面體現出了國家意志，還有人的意志，讓不可能最後成為可能。
記者：我比較好奇你怎麼寫出他們這個心理轉化的過程。
阿來：這些人登山，真正吸引我的，也就是這種東西。他們在登山過程中，無論在生理和心理上，都要經受極限挑戰。在那樣的一個情況下，他們直接用身體去感觸自然界的偉大，同時體會到自己人格跟意志的昇華。這是一種帶有普遍性的東西。很多時候，不是說我們在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我們能不能找出這種東西。
記者：以我的理解，你這裡說的普遍性，大概相當於你比較強調的共通性。說來小說跟劇本也是有共通性的。那你在寫電影劇本，是否考慮文學性問題？
阿來：劇本的文學性不是體現在語言上，而是體現在人物性格上。像這樣一部電影，當然有驚險的動作，這是天然就在的。重要的是挖掘他們內心的東西。
在登山過程中，語言已經取消了，剩下就幾句簡單的交待。這些主要靠鏡頭呈現。但對話就講究了。這跟小說對話不同。你得考慮時間，考慮當時是什麼場景。登山時他們連氣都喘不過來，不可能連篇累牘說話。但臺詞越是簡單，你越是得想辦法讓它多一點蘊含的東西，這要費腦子的。
新媒體編輯：傅小平
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阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
■ 北京大學出版社2012年版
記者：很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。
阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這麼個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什麼呢？你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂，要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值，歷史書也能寫安史之亂，肯定比他寫得更詳細。
“《攀登者》是人在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程”
記者：你擔綱編劇的《攀登者》定檔今年國慶期間上映，講述了1960年中國登山隊成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次北坡登頂珠峰的故事。我看到一則資料說，你在五六年前就寫過這個題材。
阿來：當時做了一些前期準備，雖然那時劇本沒完成，但我做的工作，都是圍繞電影做的。
記者：都做了哪些工作？
阿來：當年那些登山隊員，我全部都見過，後來他們在一兩年內都陸續去世了。我也見了潘多，中國最早登上珠峰的女登山運動員，我見她以後三個月吧，她也去世了。我也見過那些因種種原因沒有成功登頂的人，他們從生命到肢體，更不要說情感，都付出了非常多的代價。然後我瞭解一些歷史材料，還了解了現在是怎樣登山的，我自己也有限度地登過一段珠峰，雖然上不了那麼高的高度。
記者：有報道說，你“寫《攀登者》就是寫精神”。寫這個劇本，和你受了當年那些攀登者精神的感染有關嗎？或者說，你想到寫這個劇本，考慮到對觀眾要有正面的引導？
阿來：我覺得應該這樣。剛才我們講，現在很多作家為了顯得自己深刻，老往暗黑處走。但反過來想想，你往正向走，往光明面走就沒有深刻，沒有崇高嗎？更何況《攀登者》裡的故事，都是歷史上真實發生的。在登山過程中，他們面臨與自然的搏鬥，登山的過程，就是認識自然的過程，也是在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程。
這些人都不是探險家，是從各行各業挑選出來的。他們被選中，就因為身體好。像貢布是解放軍炊事員，他之前是農奴，是逃亡去參軍的。劉連滿是消防隊員，爬防火梯爬得特別好。屈銀華是伐木工人。王福州是地質大學的大學生，那時他剛學校畢業實習，表現特別好，別人都說他身體棒，就被選中了。然後就先去學登山。
那時中國人是沒有運動的概念的，對珠峰也不瞭解。但珠峰作為我們自己國家的領土，我們對它都沒有基本認知，在國際上說不過去。就是在這樣一種幾乎不可能的情況下，他們居然成功登頂了，這裡面體現出了國家意志，還有人的意志，讓不可能最後成為可能。
記者：我比較好奇你怎麼寫出他們這個心理轉化的過程。
阿來：這些人登山，真正吸引我的，也就是這種東西。他們在登山過程中，無論在生理和心理上，都要經受極限挑戰。在那樣的一個情況下，他們直接用身體去感觸自然界的偉大，同時體會到自己人格跟意志的昇華。這是一種帶有普遍性的東西。很多時候，不是說我們在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我們能不能找出這種東西。
記者：以我的理解，你這裡說的普遍性，大概相當於你比較強調的共通性。說來小說跟劇本也是有共通性的。那你在寫電影劇本，是否考慮文學性問題？
阿來：劇本的文學性不是體現在語言上，而是體現在人物性格上。像這樣一部電影，當然有驚險的動作，這是天然就在的。重要的是挖掘他們內心的東西。
在登山過程中，語言已經取消了，剩下就幾句簡單的交待。這些主要靠鏡頭呈現。但對話就講究了。這跟小說對話不同。你得考慮時間，考慮當時是什麼場景。登山時他們連氣都喘不過來，不可能連篇累牘說話。但臺詞越是簡單，你越是得想辦法讓它多一點蘊含的東西，這要費腦子的。
新媒體編輯：傅小平
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阿來印象記
傅小平 / 文
阿來喜歡帶一本書出門旅行。他通常只帶一本，且似乎處於隨時準備進入閱讀的狀態。或者說一本書即便在他面前是閉合的，也會給人感覺，他與書之間有著某種內在的凝視與對話。而阿來除了樂於分享他寫的書——他來上海有一大半原因是和讀者分享新作，這次是近期由北京十月文藝出版社出版的長篇小說《雲中記》，前兩年則是《機村史詩》六部曲和《三隻蟲草》等“山珍三部曲”，他也樂於分享帶在路上讀的書。事實上，要是把他被媒體或朋友記錄下來的書籍做下梳理，或許能開一份不長不短的“阿來書單”了，人們也藉此可以一窺他色彩斑斕的廣博閱讀之冰山一角。
《雲中記》
阿來/著
北京十月文藝出版社2019年4月版
饒有趣味的是，阿來的“旅行書”也像是自帶與眾不同的氣質。這次他帶來上海的是《唐詩百話》。他主動介紹說：“施蟄存寫的，寫得相當好，分上中下三冊，我都讀到中冊了。”唐詩，擴而言之是中國傳統詩詞、散文，對阿來寫作的影響是顯而易見的。這種影響的最突出表現即在於，他作品字裡行間都瀰漫著一種詩性、空靈的氣質。阿來最初從寫詩起步，第一本詩集《梭磨河》從初版到現在可能有三十年了。用作家邱華棟的話說，一個好的作家一定是詩性的，永遠都有激情。“詩歌是語言中的黃金，詩的語言精確、精微、精妙，那種一劍封喉的文字感覺，阿來保持得極好。”這樣的詩性和空靈，在阿來的小說裡要表現得潛隱一些，但人們單從他小說的書名裡就能有所瞭然，如《塵埃落定》《隨風飄散》《河上柏影》等等。
以《雲中記》而論，誠如出版人韓敬群所言，小說從內容上看，寫的是“一位為繼承非物質文化遺產而被命名的祭司，一座遭遇地震行將消失的村莊，一眾亡靈和他們的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生靈，山外世界的活力和喧囂，共同組成了交叉、互感又意義紛呈的多聲部合唱。”其中包含怎樣的莊嚴和沉重不言而喻，但書名“雲中記”三個字，卻像阿來自己說的“顯得很美，很空靈”。阿來說，世界上縱有太多令人傷心的事情，我們的靈魂也依然需要美感。“我很喜歡這種美感，這樣的書名，也能體現出我想要的藝術效果。”
■ 阿來“山珍三部曲”
阿來熟讀的中國古典詩詞、散文裡，也顯然有著更多的自然。雖然用他的話說，自然植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中，當植物被過多賦予象徵意義，作家也只書寫被賦予某種象徵意義的意象時，自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。而通過西方文學，尤其是俄羅斯文學，讀者卻能客觀認知植物的美、認識事物本身。但無可疑義，相比自然植物在現當代文學中的普遍缺席，中國古典文學裡給自然留出的一席之地，依然是難能可貴的。
或許，阿來是當代作家中少數中的例外，他不只在自己的作品裡頻頻寫到動植物，還專門寫了堪稱“博物志”的《成都物候記》。他毫無疑問是個極度熱愛自然的人。評論家程德培記得，有一次和阿來一起在四川開會，相處十天左右，去了不少縣市，“阿來時常把我們拋下，跑前跑後，研究草原上各種各樣的花兒。看《雲中記》，你就能知道他對花草的熱愛。這種熱愛，實際上就是對自然的熱愛。”在程德培看來，阿來創作的最大特點就是關注人和自然的關係。
程德培：
“他熱愛自然，不是都市裡的人喜歡花草、家裡養點花那種熱愛，而是以人為視角中心對自然的認識。在阿來的認識中，人類不是至高無上的主體，具有一望無垠的氣勢，可以改造一切，創造奇蹟。在他眼中，人和自然之間有一個巨大的鴻溝，容納了人類所有的哲學、文學、詩歌……”
由此引申開去，程德培說，《雲中記》運用了一個特別的視角，來處理此岸與彼岸的關係。這個關係不容易處理，過於關心彼岸，會變成一個永恆主義者；過於關心此岸，就變成一個過於卑微、沒有民間感情的世俗主義者。“《雲中記》並非簡單的生者對死者的悼念，在阿來筆下，生者和死者，或者說此岸和彼岸是平等的、對話的，是了不起的一曲‘安魂曲’。”
而似乎也只有阿來才能有這樣獨異的創造。這一方面是說，他自藏區而來，卻迴歸漢語雅正書寫傳統，並有獨出機杼的創新，與此同時，當許多作家為追求藝術創新或思想深度向暗黑處掘進，他卻一直在書寫崇高、莊嚴等正向價值上做著可貴的探索。他的小說寫作當然包含了批判性，但總體而言是趨於建構，且具有某種建設性意義的。他編劇的電影《攀登者》簡言之就是寫一種精神。而另一方面，阿來的創作保持了穩定的藝術水準。評論家李敬澤在近期於北京舉行的新作研討會上甚至替他發愁，道是阿來的寫作構建了一個宏大的建築，而《雲中記》幾乎是這座建築上一塊封頂的石頭，“他才60歲，就把這麼一塊石頭擺上去了，後面要怎麼辦啊？”
■ 電影《攀登者》海報
事實上，以阿來為主編《科幻世界》經驗印證的前瞻性視角，他自然知道以後還能幹些什麼。他聲明他沒有下一部作品非要超越以前作品的思想包袱，可持續寫作對他也不成問題。除了去年已寫了一半，中途被地震打斷的寫西方探險家在中國的長篇外，他自覺還能再寫一部長篇。“我大概還能再寫十五年吧，因為我身體還行，我也一直在學習，我相信我還能緩慢前進。”
阿來：我一直在學習，相信我還能緩慢前進
阿來 ✖ 傅小平
“當我找到別的途徑去寫悲傷的情感時候，反而覺得應該節制。”
記者：沒細讀《雲中記》之前，想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震，也能寫出這麼大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震在這裡是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實並不複雜，但其中包含的內容卻特別豐富。你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富複雜裡寫嗎？
阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎麼寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。不是說不能這麼寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這麼寫，對小說藝術本身，其實是沒什麼意思的。但在當時，我覺得寫這次地震，從我們的文化裡好像找不到意義，但我相信是有意義的。
記者：當時想過是什麼樣的意義嗎？
阿來：我想是接近於西方宗教或者文學的救贖吧。死的人都已經死了，能有什麼？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這麼大的災難，給我們帶來那麼大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間裡，好像人都一下子變好了。
後來，我也比較深度參與了災區的重建。有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎麼寫。再後來，地震發生三四年後，一個攝影師朋友拍了幾張一個祭師孤身一人在一個村子裡做法事的照片。小說裡阿巴這個形象就是這麼來的。
照片裡這個場景留在我心裡，但我也沒往深處想。直到去年，“5·12”那天，那一刻，成都全城拉警報。我突然想到，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》。當時出版方不斷催，我就說，我這裡都發生地震了，我怎麼寫？你催也沒用。
去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，就感覺跟當年的情景又回來了。我突然一下就感覺情感上被啟動了，一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎麼回去，但回去後他該幹什麼，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子裡就嘩啦一下全出來了。
■ 重慶出版社2009年版
記者：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什麼都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什麼都沒想過，包括裡面那麼多豐富的細節，你都沒想過？
阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。
記者：包括小說裡阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前後發生的故事、細節，你也沒有想過？
阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多麼熟悉，我經常回去啊。我一年大部分不是在城裡，是呆在那些地方，和大家在一起。
記者：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？你寫得那麼真切，不敢想象都是憑空虛構出來的。
阿來：沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想象力的理解，都偏向於結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關於細節的，想象力最是體現我們對細節的創造能力。
■ 汶川地震遺址公園
記者：即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？
阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說特別願意放大悲情。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，反而覺得悲情應該節制。
記者：《雲中記》裡，你沒讓阿巴回到移民村。按常理，他做完法事，安撫了那些不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在於他最終沒有回去，而是和雲中村一起消失。
阿來：這應該來自於死亡對他的昇華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但到他父親那一代，其實已經斷了。後來他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這麼多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什麼。因為地震發生後，大家都悲苦無告。他覺得自己在這悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災後重建的過程中意識到自己的責任。
記者：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。
阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多人，不管是群眾，還是幹部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。
“特別好的狀態，是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。”
記者：你寫作在文體上挺講究的，《雲中記》也不例外。譬如你在好幾個章節裡重複寫到阿巴的經歷，而在這重複裡也有一些小的變奏。你說，你在這部小說裡是以頌詩的方式來寫一個隕滅的故事。當然從閱讀效果上看，這樣的迴旋往復，實際上還給人一種聆聽詠歎調的感覺。
阿來：這是有意的。這部小說我一開始想起的書名是《雲中安魂記》，後來他們覺得不好，就改成了《雲中記》。我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》，因為他正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題也是每次雖然會有重複，但也都有變奏，開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，可能就會輕柔一些。所以，這裡頭起作用的不是情節，而是情感。
記者：這部小說雖然不是第一人稱視角，但在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。
阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振的地方。某種程度上，寫作是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。
記者：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流於膚淺。
阿來：這是亂說。很多很好的小說都有抒情性。可能現代派文學強調小說要有間離感，裡面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那麼一點情感性的東西，應該說是很好的。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的，當然得是敘事在臺前，情感在背後湧動。但你要想在我的小說裡找哪怕一個抒情的句子，都是找不到的。
■ 《局外人》《情人》，上海譯文出版社出版
記者：這就明白了，需要的是內在的抒情，流於表面的抒情也容易變成煽情。
阿來：對，抒情不氾濫成外在的就好，在小說裡抒情也應該節制。
記者：《雲中記》裡，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？
阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這麼好。這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。儘管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，後面有個“白茫茫一片大地真乾淨”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》裡，也是人跟人在鬥來鬥去，《紅樓夢》還算好，裡面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最後來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文裡頭。就寫人鬥來鬥去麼，那你看生活就好了，難道作家在小說裡寫的，比生活本身更直觀？
記者：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關係，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。
阿來：我們的文學，古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。不管做到做不到這一點，但我確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這麼幹的。
我喜歡詩歌裡更有現實感的詩人。他們中有一些寫現實，並沒有損傷內在的抒情性。
記者：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語裡有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的傑作。杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品裡少見有杜甫的影子。
阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌裡現實感很強，了不起！你看，古代的詩人裡，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。而且杜甫絕不以減少現實感，來獲得藝術效果。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。
前段時間我被請去講杜甫。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人都要找個源頭麼，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動的提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的那麼了不起。幾十年來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在於無論怎麼現實主義，它們從形式到內容，都是互相生髮、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《雲中記》裡頭，我應該是比較得心應手了。
記者：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生髮、相得益彰？
阿來：我說的是自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，我看到一朵小花匪夷所思的結構時，我就回頭望向藍天，我以為一定能看到上帝。這是個什麼樣的上帝？當然不是教堂裡那個GOD，而是歐洲古典哲學裡斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的看不見的力量，在做出巧妙的渾然天成的安排，就像有神在安排。其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到寫作中去。
記者：讀《雲中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。
阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家，如果認真觀察生活，你會發現你知道些道聽途說的東西，或是跟著採風團見縫插針這裡問一嘴，那裡問一嘴，並不是那麼可靠的。如果你運用別的，譬如人類學、社會學的學科方法，或是民族誌的方法，會覺得那種調查方式要比道聽途說可靠。這些學科裡面，有一整套的方法、方式，甚至可以建立一個模型，對我們寫作的也很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成，它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。
“文學要真正被大家理解、認同，最終需要的還是說‘是什麼’的能力。”
記者：聽你這麼一說，我想到所謂總體性問題了。現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》這樣的小說，不僅寫出了當時社會生活的整體狀態，它甚至對整個人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀後就幾乎不見蹤跡了。
阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入上世紀八十年代以後，中國文學受外國文學影響，外國文學或者說世界文學，在進入二十世紀後，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這麼一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、後現代派那些花樣，玩得也差不多了。這之後我們就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學的迴歸，大家說又回到講故事，不是那麼簡單，這又是一種簡單的總結。
我覺得，如果文學要真正被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什麼”的能力吧。
記者：你的寫作應該說從一開始就趨向於建構，而不是消解。
阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界範圍來講，現代派、後現代派興起後，在一段時間裡，說這個那個“不是”，有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什麼”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。我的話，不管文學流行什麼，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。
記者：提倡建設性的同時，也可以包括批判性。
阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什麼都不是。
記者：但在很多作家的觀念裡，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。
阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在裡面。你看他後來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。
記者：關鍵在於，托爾斯泰用了很多紮實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。如果沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你在《雲中記》中寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。
阿來：阿巴一開始並沒有自稱祭師，因為到他這一代，這個傳統都快消失了。反倒是後來旅遊興起，開始重視非物質文化遺產，他經過學習扮演起祭師的角色，他實際上也只是個旅遊從業者。有怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光。很大程度上，是從我們從事的職業裡來的。地震來了，一下子面對那麼多死亡，他才覺得他起初只當是旅遊的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。小說裡有一個時間線索，就是阿巴回到雲中村後，在村子裡呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個昇華的過程，就在這半年時間裡完成。
記者：讀你寫阿巴招魂的章節，我覺得他從“小我”，走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了一個如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這麼說是因為你的寫作給人感覺，越是到後來越強調眾生的觀念。
阿來：對，佛教裡有個眾生平等的觀念。佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣，也是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻，“一雲所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵雲下下來的雨，是所有的雲孕育的。你說這寫得高級不高級？
記者：就這麼簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。
阿來：對啊，它就寫得這麼好，而且還寫得這麼美。
“小說家對語言本身要有宗教性的敬畏和虔敬。”
記者：我們在說眾生觀念的同時，其實也在說語言。你是很重視語言的，我記得你說過：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。但對於怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。
阿來：就兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言裡，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言後面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個意思和大致方法。箇中祕密隱藏在中國詩歌、散文的傳統裡。我在這方面是投入過大量時間的。通過這樣一種敘述方式，我們能達到中文裡講的含蓄蘊藉，西方講的隱喻象徵的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕。
記者：是不是說，有些作家打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？
阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，寫什麼小說？
記者：我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎麼說“太初有言”呢。
阿來：古人的所有智慧，都在語言裡頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來什麼尊重。
記者：你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。
阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。
記者：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？
阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味。
記者：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說裡的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。
阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話裡。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說裡也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在於它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當於取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。
■ 北京大學出版社2012年版
記者：很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。
阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這麼個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什麼呢？你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂，要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值，歷史書也能寫安史之亂，肯定比他寫得更詳細。
“《攀登者》是人在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程”
記者：你擔綱編劇的《攀登者》定檔今年國慶期間上映，講述了1960年中國登山隊成功從北坡登頂珠穆朗瑪峰，完成人類首次北坡登頂珠峰的故事。我看到一則資料說，你在五六年前就寫過這個題材。
阿來：當時做了一些前期準備，雖然那時劇本沒完成，但我做的工作，都是圍繞電影做的。
記者：都做了哪些工作？
阿來：當年那些登山隊員，我全部都見過，後來他們在一兩年內都陸續去世了。我也見了潘多，中國最早登上珠峰的女登山運動員，我見她以後三個月吧，她也去世了。我也見過那些因種種原因沒有成功登頂的人，他們從生命到肢體，更不要說情感，都付出了非常多的代價。然後我瞭解一些歷史材料，還了解了現在是怎樣登山的，我自己也有限度地登過一段珠峰，雖然上不了那麼高的高度。
記者：有報道說，你“寫《攀登者》就是寫精神”。寫這個劇本，和你受了當年那些攀登者精神的感染有關嗎？或者說，你想到寫這個劇本，考慮到對觀眾要有正面的引導？
阿來：我覺得應該這樣。剛才我們講，現在很多作家為了顯得自己深刻，老往暗黑處走。但反過來想想，你往正向走，往光明面走就沒有深刻，沒有崇高嗎？更何況《攀登者》裡的故事，都是歷史上真實發生的。在登山過程中，他們面臨與自然的搏鬥，登山的過程，就是認識自然的過程，也是在跟自然搏鬥中重新認識和塑造自我的過程。
這些人都不是探險家，是從各行各業挑選出來的。他們被選中，就因為身體好。像貢布是解放軍炊事員，他之前是農奴，是逃亡去參軍的。劉連滿是消防隊員，爬防火梯爬得特別好。屈銀華是伐木工人。王福州是地質大學的大學生，那時他剛學校畢業實習，表現特別好，別人都說他身體棒，就被選中了。然後就先去學登山。
那時中國人是沒有運動的概念的，對珠峰也不瞭解。但珠峰作為我們自己國家的領土，我們對它都沒有基本認知，在國際上說不過去。就是在這樣一種幾乎不可能的情況下，他們居然成功登頂了，這裡面體現出了國家意志，還有人的意志，讓不可能最後成為可能。
記者：我比較好奇你怎麼寫出他們這個心理轉化的過程。
阿來：這些人登山，真正吸引我的，也就是這種東西。他們在登山過程中，無論在生理和心理上，都要經受極限挑戰。在那樣的一個情況下，他們直接用身體去感觸自然界的偉大，同時體會到自己人格跟意志的昇華。這是一種帶有普遍性的東西。很多時候，不是說我們在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我們能不能找出這種東西。
記者：以我的理解，你這裡說的普遍性，大概相當於你比較強調的共通性。說來小說跟劇本也是有共通性的。那你在寫電影劇本，是否考慮文學性問題？
阿來：劇本的文學性不是體現在語言上，而是體現在人物性格上。像這樣一部電影，當然有驚險的動作，這是天然就在的。重要的是挖掘他們內心的東西。
在登山過程中，語言已經取消了，剩下就幾句簡單的交待。這些主要靠鏡頭呈現。但對話就講究了。這跟小說對話不同。你得考慮時間，考慮當時是什麼場景。登山時他們連氣都喘不過來，不可能連篇累牘說話。但臺詞越是簡單，你越是得想辦法讓它多一點蘊含的東西，這要費腦子的。
新媒體編輯：傅小平
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