壽山石雕刻技法彙集
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
（壽山芙蓉擺件 — 閤家歡樂）
透雕主要用的是扁平的壽山石材。先將石材鋸成兩面均為平面的原材，留出邊框，在中間構圖後通透雕鏤，兩面都要雕刻，雕刻技法與浮雕相似。
鑲 嵌 雕
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
（壽山芙蓉擺件 — 閤家歡樂）
透雕主要用的是扁平的壽山石材。先將石材鋸成兩面均為平面的原材，留出邊框，在中間構圖後通透雕鏤，兩面都要雕刻，雕刻技法與浮雕相似。
鑲 嵌 雕
鑲嵌雕，又稱屏雕，其石雕配件與漆器屏架或掛框的組合在一起，有的石雕配件還與木、牙、角等材料的雕刻部件組合，屬於小件浮雕的範疇，重在畫面設計以及對嵌飾主體——漆器屏風、掛聯或器皿等的選擇。設計包括“器具造型”和“雕刻畫面”。二者力求統一協調，相互襯托，相互輝映。粘貼石刻片的板面一般應略低於外框，底板色調多為暗色，如黑漆等。用各種顏色的壽山石石片粘貼的畫面應疏密有致，符合畫理。石片色彩要注意對比度和光亮度，使整件作品光彩耀目，引人喜愛。
鑲嵌雕的製作程序分為設計、雕刻和粘貼3個步驟。
設計包括“器具造型”和雕刻畫面兩部分。二者應做到統一協調，相互襯托。粘貼石刻的板面一般略低陷於外框。底板的漆料，宜選擇深暗的色調。雕刻畫面的繪製，多取人物故事、花鳥蔬菜等為題材。佈局宜疏不宜密，穿插宜簡不宜繁。設計時既要使景物便於分解刻制，又要達到構圖完整，符合畫理。
畫稿確定後，將其分解為若干部分，分別繪成分解圖。然後根據設計的要求，選擇相適應質料與色彩的石片。
刻制時，先將分解圖紙貼於石片上，按圖鋸坯。凡遇到與前景交接之處，要留適當的餘石，這樣才能使成品銜接緊密。
微 雕
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
（壽山芙蓉擺件 — 閤家歡樂）
透雕主要用的是扁平的壽山石材。先將石材鋸成兩面均為平面的原材，留出邊框，在中間構圖後通透雕鏤，兩面都要雕刻，雕刻技法與浮雕相似。
鑲 嵌 雕
鑲嵌雕，又稱屏雕，其石雕配件與漆器屏架或掛框的組合在一起，有的石雕配件還與木、牙、角等材料的雕刻部件組合，屬於小件浮雕的範疇，重在畫面設計以及對嵌飾主體——漆器屏風、掛聯或器皿等的選擇。設計包括“器具造型”和“雕刻畫面”。二者力求統一協調，相互襯托，相互輝映。粘貼石刻片的板面一般應略低於外框，底板色調多為暗色，如黑漆等。用各種顏色的壽山石石片粘貼的畫面應疏密有致，符合畫理。石片色彩要注意對比度和光亮度，使整件作品光彩耀目，引人喜愛。
鑲嵌雕的製作程序分為設計、雕刻和粘貼3個步驟。
設計包括“器具造型”和雕刻畫面兩部分。二者應做到統一協調，相互襯托。粘貼石刻的板面一般略低陷於外框。底板的漆料，宜選擇深暗的色調。雕刻畫面的繪製，多取人物故事、花鳥蔬菜等為題材。佈局宜疏不宜密，穿插宜簡不宜繁。設計時既要使景物便於分解刻制，又要達到構圖完整，符合畫理。
畫稿確定後，將其分解為若干部分，分別繪成分解圖。然後根據設計的要求，選擇相適應質料與色彩的石片。
刻制時，先將分解圖紙貼於石片上，按圖鋸坯。凡遇到與前景交接之處，要留適當的餘石，這樣才能使成品銜接緊密。
微 雕
壽山石微雕產生於新的社會條件和時代背景，是書畫藝術。篆刻藝術的繼承和創新，是別具一格的嶄新的藝術。
微雕源遠流長。遠在殷商時代的甲骨文中就出現微型雕刻。據蕭艾的《甲骨文史記》記載：“甲骨文刻的技巧十分精妙……小的細如芝麻，或峭拔蒼勁，或秀麗多姿。”戰國時的璽印，小的如累黍，印文卻有朱自之分。
01
篆 刻
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
（壽山芙蓉擺件 — 閤家歡樂）
透雕主要用的是扁平的壽山石材。先將石材鋸成兩面均為平面的原材，留出邊框，在中間構圖後通透雕鏤，兩面都要雕刻，雕刻技法與浮雕相似。
鑲 嵌 雕
鑲嵌雕，又稱屏雕，其石雕配件與漆器屏架或掛框的組合在一起，有的石雕配件還與木、牙、角等材料的雕刻部件組合，屬於小件浮雕的範疇，重在畫面設計以及對嵌飾主體——漆器屏風、掛聯或器皿等的選擇。設計包括“器具造型”和“雕刻畫面”。二者力求統一協調，相互襯托，相互輝映。粘貼石刻片的板面一般應略低於外框，底板色調多為暗色，如黑漆等。用各種顏色的壽山石石片粘貼的畫面應疏密有致，符合畫理。石片色彩要注意對比度和光亮度，使整件作品光彩耀目，引人喜愛。
鑲嵌雕的製作程序分為設計、雕刻和粘貼3個步驟。
設計包括“器具造型”和雕刻畫面兩部分。二者應做到統一協調，相互襯托。粘貼石刻的板面一般略低陷於外框。底板的漆料，宜選擇深暗的色調。雕刻畫面的繪製，多取人物故事、花鳥蔬菜等為題材。佈局宜疏不宜密，穿插宜簡不宜繁。設計時既要使景物便於分解刻制，又要達到構圖完整，符合畫理。
畫稿確定後，將其分解為若干部分，分別繪成分解圖。然後根據設計的要求，選擇相適應質料與色彩的石片。
刻制時，先將分解圖紙貼於石片上，按圖鋸坯。凡遇到與前景交接之處，要留適當的餘石，這樣才能使成品銜接緊密。
微 雕
壽山石微雕產生於新的社會條件和時代背景，是書畫藝術。篆刻藝術的繼承和創新，是別具一格的嶄新的藝術。
微雕源遠流長。遠在殷商時代的甲骨文中就出現微型雕刻。據蕭艾的《甲骨文史記》記載：“甲骨文刻的技巧十分精妙……小的細如芝麻，或峭拔蒼勁，或秀麗多姿。”戰國時的璽印，小的如累黍，印文卻有朱自之分。
01
篆 刻
篆刻歷史始於秦。秦始皇統一中國後，下令統一推廣使用小篆，篆文便成為印章印面所雕刻的內容，以後世代相襲，成為一種獨特的雕刻藝術。由於古代篆刻皆以金銀銅玉為材料，直至元朝王冕開創花乳石材刻印之後，壽山石的篆刻歷史才翻開了第一頁。
由於壽山石的篆刻與印章關係十分密切，所以壽山石篆刻的歷史，形象地說，都寫在壽山石印章的印面上。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
（壽山芙蓉擺件 — 閤家歡樂）
透雕主要用的是扁平的壽山石材。先將石材鋸成兩面均為平面的原材，留出邊框，在中間構圖後通透雕鏤，兩面都要雕刻，雕刻技法與浮雕相似。
鑲 嵌 雕
鑲嵌雕，又稱屏雕，其石雕配件與漆器屏架或掛框的組合在一起，有的石雕配件還與木、牙、角等材料的雕刻部件組合，屬於小件浮雕的範疇，重在畫面設計以及對嵌飾主體——漆器屏風、掛聯或器皿等的選擇。設計包括“器具造型”和“雕刻畫面”。二者力求統一協調，相互襯托，相互輝映。粘貼石刻片的板面一般應略低於外框，底板色調多為暗色，如黑漆等。用各種顏色的壽山石石片粘貼的畫面應疏密有致，符合畫理。石片色彩要注意對比度和光亮度，使整件作品光彩耀目，引人喜愛。
鑲嵌雕的製作程序分為設計、雕刻和粘貼3個步驟。
設計包括“器具造型”和雕刻畫面兩部分。二者應做到統一協調，相互襯托。粘貼石刻的板面一般略低陷於外框。底板的漆料，宜選擇深暗的色調。雕刻畫面的繪製，多取人物故事、花鳥蔬菜等為題材。佈局宜疏不宜密，穿插宜簡不宜繁。設計時既要使景物便於分解刻制，又要達到構圖完整，符合畫理。
畫稿確定後，將其分解為若干部分，分別繪成分解圖。然後根據設計的要求，選擇相適應質料與色彩的石片。
刻制時，先將分解圖紙貼於石片上，按圖鋸坯。凡遇到與前景交接之處，要留適當的餘石，這樣才能使成品銜接緊密。
微 雕
壽山石微雕產生於新的社會條件和時代背景，是書畫藝術。篆刻藝術的繼承和創新，是別具一格的嶄新的藝術。
微雕源遠流長。遠在殷商時代的甲骨文中就出現微型雕刻。據蕭艾的《甲骨文史記》記載：“甲骨文刻的技巧十分精妙……小的細如芝麻，或峭拔蒼勁，或秀麗多姿。”戰國時的璽印，小的如累黍，印文卻有朱自之分。
01
篆 刻
篆刻歷史始於秦。秦始皇統一中國後，下令統一推廣使用小篆，篆文便成為印章印面所雕刻的內容，以後世代相襲，成為一種獨特的雕刻藝術。由於古代篆刻皆以金銀銅玉為材料，直至元朝王冕開創花乳石材刻印之後，壽山石的篆刻歷史才翻開了第一頁。
由於壽山石的篆刻與印章關係十分密切，所以壽山石篆刻的歷史，形象地說，都寫在壽山石印章的印面上。
在中華文化傳統中篆刻藝術佔有重要地位。歷代皇帝的玉璽和御寶都是以篆文刻成。乾隆皇帝的《田黃三鏈章》，分別刻有篆文“乾隆宸翰”、“樂天”、“惟精惟一”字樣。清末民族英雄林則徐的私人印章“臣林則徐”四字，也是篆刻。民國時國民政府主席林森，也有許多壽山石篆刻圖章，如“子超”、“鳳港漁翁”、“林森”、“青芝老人”等等。至於書畫名家更是視篆刻如寶。凡一幅書或一幅畫，必鈐以篆刻印章，所謂詩、書、印、畫，缺一不可。
篆刻分為陽刻和陰刻兩種。陽刻即白底朱文，筆畫往往纖細流利；陰刻即朱底白文，筆畫粗獷蒼勁，富有原始銘文的韻味。陽刻和陰刻成雙結對地採用，相得益彰，特別耐人尋味。
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
（壽山芙蓉擺件 — 閤家歡樂）
透雕主要用的是扁平的壽山石材。先將石材鋸成兩面均為平面的原材，留出邊框，在中間構圖後通透雕鏤，兩面都要雕刻，雕刻技法與浮雕相似。
鑲 嵌 雕
鑲嵌雕，又稱屏雕，其石雕配件與漆器屏架或掛框的組合在一起，有的石雕配件還與木、牙、角等材料的雕刻部件組合，屬於小件浮雕的範疇，重在畫面設計以及對嵌飾主體——漆器屏風、掛聯或器皿等的選擇。設計包括“器具造型”和“雕刻畫面”。二者力求統一協調，相互襯托，相互輝映。粘貼石刻片的板面一般應略低於外框，底板色調多為暗色，如黑漆等。用各種顏色的壽山石石片粘貼的畫面應疏密有致，符合畫理。石片色彩要注意對比度和光亮度，使整件作品光彩耀目，引人喜愛。
鑲嵌雕的製作程序分為設計、雕刻和粘貼3個步驟。
設計包括“器具造型”和雕刻畫面兩部分。二者應做到統一協調，相互襯托。粘貼石刻的板面一般略低陷於外框。底板的漆料，宜選擇深暗的色調。雕刻畫面的繪製，多取人物故事、花鳥蔬菜等為題材。佈局宜疏不宜密，穿插宜簡不宜繁。設計時既要使景物便於分解刻制，又要達到構圖完整，符合畫理。
畫稿確定後，將其分解為若干部分，分別繪成分解圖。然後根據設計的要求，選擇相適應質料與色彩的石片。
刻制時，先將分解圖紙貼於石片上，按圖鋸坯。凡遇到與前景交接之處，要留適當的餘石，這樣才能使成品銜接緊密。
微 雕
壽山石微雕產生於新的社會條件和時代背景，是書畫藝術。篆刻藝術的繼承和創新，是別具一格的嶄新的藝術。
微雕源遠流長。遠在殷商時代的甲骨文中就出現微型雕刻。據蕭艾的《甲骨文史記》記載：“甲骨文刻的技巧十分精妙……小的細如芝麻，或峭拔蒼勁，或秀麗多姿。”戰國時的璽印，小的如累黍，印文卻有朱自之分。
01
篆 刻
篆刻歷史始於秦。秦始皇統一中國後，下令統一推廣使用小篆，篆文便成為印章印面所雕刻的內容，以後世代相襲，成為一種獨特的雕刻藝術。由於古代篆刻皆以金銀銅玉為材料，直至元朝王冕開創花乳石材刻印之後，壽山石的篆刻歷史才翻開了第一頁。
由於壽山石的篆刻與印章關係十分密切，所以壽山石篆刻的歷史，形象地說，都寫在壽山石印章的印面上。
在中華文化傳統中篆刻藝術佔有重要地位。歷代皇帝的玉璽和御寶都是以篆文刻成。乾隆皇帝的《田黃三鏈章》，分別刻有篆文“乾隆宸翰”、“樂天”、“惟精惟一”字樣。清末民族英雄林則徐的私人印章“臣林則徐”四字，也是篆刻。民國時國民政府主席林森，也有許多壽山石篆刻圖章，如“子超”、“鳳港漁翁”、“林森”、“青芝老人”等等。至於書畫名家更是視篆刻如寶。凡一幅書或一幅畫，必鈐以篆刻印章，所謂詩、書、印、畫，缺一不可。
篆刻分為陽刻和陰刻兩種。陽刻即白底朱文，筆畫往往纖細流利；陰刻即朱底白文，筆畫粗獷蒼勁，富有原始銘文的韻味。陽刻和陰刻成雙結對地採用，相得益彰，特別耐人尋味。
篆刻特別講究篆書。篆書有大篆、小篆等20多種，此外還有“變篆”。要採用哪一種篆書，根據印面的佈局而定。通常情況下，以朱白相間，出神入化者為妙。篆刻者都應該有很好的篆書功底，同時應該熟悉書法的章法。雕刻時同樣要經過審石、打稿、開雕等程序，但為了保留古樸、有力的刀法，壽山石篆刻作品往往不需修光，反見生動和自然。
以上介紹的壽山石的十種雕刻技法，與中國雕刻的歷史淵源和技法演變是連在一起的，既有泱泱大氣，一脈相承的博大精深，也有涓涓細流，自成風格的獨特韻味。每種技法與技法之間，雖自成一格，各領風騷，但相互之間，又兼容幷蓄，彼此滲透，而且每一件作品中使用的技法，也往往不是單一存在的，而是融會貫通。正如壽山石色彩之豐富斑斕一樣，壽山石雕的技法也是爭奇鬥豔，異彩紛呈。
- END -
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
（壽山芙蓉擺件 — 閤家歡樂）
透雕主要用的是扁平的壽山石材。先將石材鋸成兩面均為平面的原材，留出邊框，在中間構圖後通透雕鏤，兩面都要雕刻，雕刻技法與浮雕相似。
鑲 嵌 雕
鑲嵌雕，又稱屏雕，其石雕配件與漆器屏架或掛框的組合在一起，有的石雕配件還與木、牙、角等材料的雕刻部件組合，屬於小件浮雕的範疇，重在畫面設計以及對嵌飾主體——漆器屏風、掛聯或器皿等的選擇。設計包括“器具造型”和“雕刻畫面”。二者力求統一協調，相互襯托，相互輝映。粘貼石刻片的板面一般應略低於外框，底板色調多為暗色，如黑漆等。用各種顏色的壽山石石片粘貼的畫面應疏密有致，符合畫理。石片色彩要注意對比度和光亮度，使整件作品光彩耀目，引人喜愛。
鑲嵌雕的製作程序分為設計、雕刻和粘貼3個步驟。
設計包括“器具造型”和雕刻畫面兩部分。二者應做到統一協調，相互襯托。粘貼石刻的板面一般略低陷於外框。底板的漆料，宜選擇深暗的色調。雕刻畫面的繪製，多取人物故事、花鳥蔬菜等為題材。佈局宜疏不宜密，穿插宜簡不宜繁。設計時既要使景物便於分解刻制，又要達到構圖完整，符合畫理。
畫稿確定後，將其分解為若干部分，分別繪成分解圖。然後根據設計的要求，選擇相適應質料與色彩的石片。
刻制時，先將分解圖紙貼於石片上，按圖鋸坯。凡遇到與前景交接之處，要留適當的餘石，這樣才能使成品銜接緊密。
微 雕
壽山石微雕產生於新的社會條件和時代背景，是書畫藝術。篆刻藝術的繼承和創新，是別具一格的嶄新的藝術。
微雕源遠流長。遠在殷商時代的甲骨文中就出現微型雕刻。據蕭艾的《甲骨文史記》記載：“甲骨文刻的技巧十分精妙……小的細如芝麻，或峭拔蒼勁，或秀麗多姿。”戰國時的璽印，小的如累黍，印文卻有朱自之分。
01
篆 刻
篆刻歷史始於秦。秦始皇統一中國後，下令統一推廣使用小篆，篆文便成為印章印面所雕刻的內容，以後世代相襲，成為一種獨特的雕刻藝術。由於古代篆刻皆以金銀銅玉為材料，直至元朝王冕開創花乳石材刻印之後，壽山石的篆刻歷史才翻開了第一頁。
由於壽山石的篆刻與印章關係十分密切，所以壽山石篆刻的歷史，形象地說，都寫在壽山石印章的印面上。
在中華文化傳統中篆刻藝術佔有重要地位。歷代皇帝的玉璽和御寶都是以篆文刻成。乾隆皇帝的《田黃三鏈章》，分別刻有篆文“乾隆宸翰”、“樂天”、“惟精惟一”字樣。清末民族英雄林則徐的私人印章“臣林則徐”四字，也是篆刻。民國時國民政府主席林森，也有許多壽山石篆刻圖章，如“子超”、“鳳港漁翁”、“林森”、“青芝老人”等等。至於書畫名家更是視篆刻如寶。凡一幅書或一幅畫，必鈐以篆刻印章，所謂詩、書、印、畫，缺一不可。
篆刻分為陽刻和陰刻兩種。陽刻即白底朱文，筆畫往往纖細流利；陰刻即朱底白文，筆畫粗獷蒼勁，富有原始銘文的韻味。陽刻和陰刻成雙結對地採用，相得益彰，特別耐人尋味。
篆刻特別講究篆書。篆書有大篆、小篆等20多種，此外還有“變篆”。要採用哪一種篆書，根據印面的佈局而定。通常情況下，以朱白相間，出神入化者為妙。篆刻者都應該有很好的篆書功底，同時應該熟悉書法的章法。雕刻時同樣要經過審石、打稿、開雕等程序，但為了保留古樸、有力的刀法，壽山石篆刻作品往往不需修光，反見生動和自然。
以上介紹的壽山石的十種雕刻技法，與中國雕刻的歷史淵源和技法演變是連在一起的，既有泱泱大氣，一脈相承的博大精深，也有涓涓細流，自成風格的獨特韻味。每種技法與技法之間，雖自成一格，各領風騷，但相互之間，又兼容幷蓄，彼此滲透，而且每一件作品中使用的技法，也往往不是單一存在的，而是融會貫通。正如壽山石色彩之豐富斑斕一樣，壽山石雕的技法也是爭奇鬥豔，異彩紛呈。
- END -
壽山石雕刻技法彙集
古語說“玉不琢，不成器”，壽山石從採掘而得的原石到巧奪天工的藝術珍品的誕生，仰賴於雕刻藝術家們的鬼斧神工。
壽山石雕就工序而言有五道，分別是相石、打坯、鑿坯、修光、磨光；壽山石雕的技法歸結起來共有十種，分別是圓雕、鈕雕、鏤雕、鏈雕、浮雕、透雕、薄意、鑲嵌、微雕和篆刻。
圓 雕
圓雕又稱立體雕，是物體在雕件上的整體表現，觀賞者可以從中看到物體的各個方面。
從研究古代的壽山石雕獲知，與殷、商、周、秦、漢。唐的百雕一樣，圓雕也是壽山石雕最古老、最基本的技法。不論是出土的南朝的壽山石豬和南北宋的人獸俑，都足以證明。即使到了清初壽山石雕鼎盛時期雕制人物主要仍然使用圓雕技法。這一時期享有盛名的石雕藝人楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，但卻都是圓雕大師。
由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯”。“打坯”是圓雕中的第一道程序，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，竺修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。
（壽山水洞高山石擺件 — 福滿人間）
隨著時間的推移，到了現代，由於壽山石雕的題材不斷擴大，石雕技法也在不斷髮展。在圓雕技法的基礎上，出現了“摟空雕”、“鏈條雕”。人物和雕刻動物的大型群雕，使圓雕更加精美完善。
鈕 雕
鈕雕專指印章上部的雕刻，起裝飾印章的作用，即石章鈕頭雕刻。
印鈕雕有自然臺和平臺兩種。自然臺的雕法是多因章端不規則，四方型不甚四方而採取的權宜之法，佈局隨意，追求天然石形之美；平臺者則較講究，刻鈕之前先起臺，所謂臺者，即印章的平臺，平臺以上刻鈕，平臺以下，方方正正完整無缺。在平臺上雕刻，平臺之下，則保持方正無缺。平臺上或雕鳥獸、或人物、或瓜果、或吉祥物，創作者因形、因色、因巧，作品效果務必古樸、端莊、尊貴。整個雕刻程序為：首先起臺，再則銼型，三鑿坯，四修光。雕刻時發現鈕頭石質有裂紋、瑕疵等，可結合薄意等其他雕刻方法加以化解，使作品儘可能完美。
（壽山青芙蓉印 — 福壽雙全）
印章使用可追溯至殷商時代，秦漢時民間也開始使用，明清時大盛。印章為人“所持信物”，官方印章以區別等級。皇帝玉璽刻螭虎鈕；皇后金璽，也刻螭虎鈕；諸侯王公印章為駝鈕；皇太子、諸侯、丞相、太尉、三公刻龜鈕，食祿二千石以上的官用銅印，則刻象鈕。此外，對系印章綬帶也有青、紫等顏色之分。
元代中期至明代，民間大量使用印章，尤其是許多文人，發現可用壽山石的天然石色美化印章。起先只是在“印鼻子”上簡單穿洞，後來發展成為在印章上部的平臺進行雕刻裝飾。特別是明、清後，印鈕雕刻藝術突飛猛進。雕刻手法更加精美而富有變化，雕刻內容更加豐富，印鈕也從簡單的紋路擴展為“古獸”，再擴展為博古圖案、人物、翎毛、鳥獸、魚蟲等多種類型。特別是在在東、西門派鼎立的同治、光緒年間，印鈕技藝飛速發展。
印鈕的雕刻題材很多，主要有古獸、動物、魚蟲、人物、花果、博古等。古獸鈕是壽山石印章的常見鈕式。古獸多選古代神話中的猛獸、奇獸、怪獸,獅和螭虎為主。此外有龍、鳳、夔、角端、辟邪、饕餮、天祿、麒麟、鰲魚等。動物鈕，動物主要為家畜類的牛、馬、豬、羊、狗等，後擴充為“十二生肖”和其他鳥類。魚蟲鈕，常見的有鯉魚、金魚、螃蟹、蜘蛛、蜜蜂、蝴蝶、甲蟲和蠶、蟬等。人物鈕，古代印章少見人鈕，現在多有刻制。主要為彌勒、羅漢、壽星、八仙、劉海、和合二仙等，也有人物與獸類相結合的，如神仙騎獸和劉海戲蟾等。花果鈕也是新興的一種鈕式圖案，可充分發揮石質的“俏色”，富有生命氣息。
鏤 雕
鏤雕是一種雕塑形式，也稱鏤空雕，即把石材中沒有表現物像的部分掏空，把能表現物像的部分留下來。鏤雕是圓雕中發展出來的技法，它是表現物像立體空間層次的壽山石雕刻技法。是從傳統中國石雕工藝中發展而來的。古代石匠常常雕刻口含石滾珠的龍。龍珠剝離於原石材，比龍口要大，在龍嘴中滾動而不滑出。這種在龍鈕石章中活動的“珠”就是最簡單的鏤空雕。
（壽山牛蛋石鏤雕擺件 — 龍騰盛世）
基於鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、作品佈局、刀具配備到雕刻程序等，都與一般的雕刻技法有所不同。鏤雕的石料必須質細性純，尤其是鏤空部分，更不應有裂紋和高密度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特製的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由於鏤雕內部景物的用空間的很大限制，只能依靠擴大入刀方向的辦法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外後內”，待外層景物及其它襯景的打坯、鑿坯工序全部結束之後，才能進行鏤雕。
鏤空雕常與其他雕刻技法結合使用，成為整件作品的一個組成部分。由於鏤刻內部景物的用刀受到很大的限制，操作不易，藝人不僅需要有高度集中的注意力，更要有熟練的圓雕基本功。
鏈 雕
鏈雕是用一塊石材鏤空雕刻出一整條活動石鏈的雕法。該法源於玉雕，卻比玉雕更難，因為石質不比玉質堅韌，稍有不慎就會造成鏈斷石毀。
壽山石的鏈雕源於清初。現收藏在北京故宮博物院的乾隆御寶《田黃三鏈章》就是例證。乾隆《田黃三鏈章》由整塊田黃石雕成，三條活動的石鏈連接三顆印章。石鏈一環扣著一環，每一環皆活動自如，巧奪天工。
鏈雕對石材的要求也是很高的，必須經過嚴格挑選、鑑定。一般情況下，質細性堅、純而無格的壽山石比較合適。在相石構思時，也要特別精心細緻。首先要安排好鏈條的位置，使鏈條巧妙避過裂紋與砂格。在雕刻時，鏈條可與其它景物同時打坯，但不能急於穿孔脫環，必須等待作品修光完成之後，再慢慢進行脫環。
脫環是一項非常精細的工作，難度極高。先用小型鑽具小心翼翼地順著每環的內廓並排鑽孔，每孔之間略留距離，然後再用特製的小鏈刀或針鑽，謹慎按序，一一脫環。為了防止已脫鏈環遭受破損，每完成一環後，還要用“可回性打樣膏”加以固定，待整條鏈環刻成後，再將膠合的部分用溫水泡浸，慢慢脫落。
薄意
薄意是壽山石雕的專用名詞，也是壽山石雕一種獨特的藝術表現手法。因薄意淺刻如畫，所以也稱“刀畫”。薄意是從浮雕技法中逐漸衍化而來的，它比淺浮雕還要“淺”，因雕刻層薄而且富有畫意，故稱“薄意”。薄意雕品素以“重典雅、工精微、近畫理”而著稱，它融書法、篆刻、繪畫於一體，是介於繪畫與雕刻之間的獨特藝術，正因如此，優秀的薄意作品往往具有超凡脫俗的藝術魅力，特別富有欣賞價值。
（壽山芙蓉印章 — 花開富貴）
薄意雕刻有幾個特點。一是選材要嚴：多選優質石材，如田黃、芙蓉、鹿目田、荔枝凍等，有皮者尤佳；二是技法要高：許多田黃石珍品多出於壽山石雕大師之手；三是相石要精：壽山石中的凍石、田黃、芙蓉等名貴稀少的石種，價值極高，雕琢之前，必須認真研究石材裂痕的走向、表皮利用、疤點處理等等，因此有“雕人眼視不敢琢，審曲面勢爭分毫”之說；四是清石要細：根據腹稿設計，作甄別去留，完善雕件。五是作畫要美：即用筆在石材上畫稿，要求畫面精美。六是勾勒要輕：以尖刀代筆，在畫筆線上，淺勾勒線條定位。七是核稿、磨光，要盡善盡美：校對效果時，有皮者用水，無皮者以粉末核之。只有通靈之石加上高超的技藝，薄意作品才能真正達到“心開一境技不薄，清新雋永意無窮”的境界。
浮 雕
壽山石浮雕是在石面凸起物像的雕刻技法，它與圓雕最大的差異是從前面的方位或兼顧到左右方面表現物像的“半立體感”。浮雕是壽山石雕中的傳統技法。壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國曆代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。
20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。由於壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、場面宏大的題材。
（壽山芙蓉擺件 — 香山雅集）
浮雕對於石材的要求比圓雕低，許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，卻可用於浮雕。浮雕多采用色彩對比度強的薄形石料，其相石設計的畫面一般都具有濃郁的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。
透 雕
在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而將背面部分進行局部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現為，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面的物像都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質的區別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反兩面。因此，鏤雕和鏈雕屬於圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
（壽山芙蓉擺件 — 閤家歡樂）
透雕主要用的是扁平的壽山石材。先將石材鋸成兩面均為平面的原材，留出邊框，在中間構圖後通透雕鏤，兩面都要雕刻，雕刻技法與浮雕相似。
鑲 嵌 雕
鑲嵌雕，又稱屏雕，其石雕配件與漆器屏架或掛框的組合在一起，有的石雕配件還與木、牙、角等材料的雕刻部件組合，屬於小件浮雕的範疇，重在畫面設計以及對嵌飾主體——漆器屏風、掛聯或器皿等的選擇。設計包括“器具造型”和“雕刻畫面”。二者力求統一協調，相互襯托，相互輝映。粘貼石刻片的板面一般應略低於外框，底板色調多為暗色，如黑漆等。用各種顏色的壽山石石片粘貼的畫面應疏密有致，符合畫理。石片色彩要注意對比度和光亮度，使整件作品光彩耀目，引人喜愛。
鑲嵌雕的製作程序分為設計、雕刻和粘貼3個步驟。
設計包括“器具造型”和雕刻畫面兩部分。二者應做到統一協調，相互襯托。粘貼石刻的板面一般略低陷於外框。底板的漆料，宜選擇深暗的色調。雕刻畫面的繪製，多取人物故事、花鳥蔬菜等為題材。佈局宜疏不宜密，穿插宜簡不宜繁。設計時既要使景物便於分解刻制，又要達到構圖完整，符合畫理。
畫稿確定後，將其分解為若干部分，分別繪成分解圖。然後根據設計的要求，選擇相適應質料與色彩的石片。
刻制時，先將分解圖紙貼於石片上，按圖鋸坯。凡遇到與前景交接之處，要留適當的餘石，這樣才能使成品銜接緊密。
微 雕
壽山石微雕產生於新的社會條件和時代背景，是書畫藝術。篆刻藝術的繼承和創新，是別具一格的嶄新的藝術。
微雕源遠流長。遠在殷商時代的甲骨文中就出現微型雕刻。據蕭艾的《甲骨文史記》記載：“甲骨文刻的技巧十分精妙……小的細如芝麻，或峭拔蒼勁，或秀麗多姿。”戰國時的璽印，小的如累黍，印文卻有朱自之分。
01
篆 刻
篆刻歷史始於秦。秦始皇統一中國後，下令統一推廣使用小篆，篆文便成為印章印面所雕刻的內容，以後世代相襲，成為一種獨特的雕刻藝術。由於古代篆刻皆以金銀銅玉為材料，直至元朝王冕開創花乳石材刻印之後，壽山石的篆刻歷史才翻開了第一頁。
由於壽山石的篆刻與印章關係十分密切，所以壽山石篆刻的歷史，形象地說，都寫在壽山石印章的印面上。
在中華文化傳統中篆刻藝術佔有重要地位。歷代皇帝的玉璽和御寶都是以篆文刻成。乾隆皇帝的《田黃三鏈章》，分別刻有篆文“乾隆宸翰”、“樂天”、“惟精惟一”字樣。清末民族英雄林則徐的私人印章“臣林則徐”四字，也是篆刻。民國時國民政府主席林森，也有許多壽山石篆刻圖章，如“子超”、“鳳港漁翁”、“林森”、“青芝老人”等等。至於書畫名家更是視篆刻如寶。凡一幅書或一幅畫，必鈐以篆刻印章，所謂詩、書、印、畫，缺一不可。
篆刻分為陽刻和陰刻兩種。陽刻即白底朱文，筆畫往往纖細流利；陰刻即朱底白文，筆畫粗獷蒼勁，富有原始銘文的韻味。陽刻和陰刻成雙結對地採用，相得益彰，特別耐人尋味。
篆刻特別講究篆書。篆書有大篆、小篆等20多種，此外還有“變篆”。要採用哪一種篆書，根據印面的佈局而定。通常情況下，以朱白相間，出神入化者為妙。篆刻者都應該有很好的篆書功底，同時應該熟悉書法的章法。雕刻時同樣要經過審石、打稿、開雕等程序，但為了保留古樸、有力的刀法，壽山石篆刻作品往往不需修光，反見生動和自然。
以上介紹的壽山石的十種雕刻技法，與中國雕刻的歷史淵源和技法演變是連在一起的，既有泱泱大氣，一脈相承的博大精深，也有涓涓細流，自成風格的獨特韻味。每種技法與技法之間，雖自成一格，各領風騷，但相互之間，又兼容幷蓄，彼此滲透，而且每一件作品中使用的技法，也往往不是單一存在的，而是融會貫通。正如壽山石色彩之豐富斑斕一樣，壽山石雕的技法也是爭奇鬥豔，異彩紛呈。
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