徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
齊白石作品
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑑賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
中國畫是筆墨線條與中華傳統文化底蘊的結合！中國畫的特徵是託物言志，借物抒懷；因此，“言志、抒懷”是中國畫表現的中心；中國畫非常強調意境。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
齊白石作品
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑑賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
中國畫是筆墨線條與中華傳統文化底蘊的結合！中國畫的特徵是託物言志，借物抒懷；因此，“言志、抒懷”是中國畫表現的中心；中國畫非常強調意境。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
黃賓虹作品
我贊成：
1、中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。
2、中國畫是“衣食足”以後的精神追求，（應該）摒棄功利之心才有好的作品；中國畫是“形而上”，屬於精神範疇。
3、藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢?
4、西方繪畫是人性的文化，中國畫是人格的文化。”藝術家應該從這個“形而上”的地方去下手，找出立足點，去思考、去創作，並且發掘、走出屬於“最自我”的東西——個性！思想品格是藝術的生命，不管是東西方藝術，不管畫什麼畫。總之，搞藝術的人玩的是精神，拼的是文化，較量的是修養。藝術不是職業，是一種人格的參與。榮格（瑞士心理學家）說過：藝術就是一種神祕的參與。這種參與就是藝術的脈。各位藝術家要從這個角度去找尋到自己獨特的藝術。
徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
齊白石作品
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑑賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
中國畫是筆墨線條與中華傳統文化底蘊的結合！中國畫的特徵是託物言志，借物抒懷；因此，“言志、抒懷”是中國畫表現的中心；中國畫非常強調意境。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
黃賓虹作品
我贊成：
1、中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。
2、中國畫是“衣食足”以後的精神追求，（應該）摒棄功利之心才有好的作品；中國畫是“形而上”，屬於精神範疇。
3、藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢?
4、西方繪畫是人性的文化，中國畫是人格的文化。”藝術家應該從這個“形而上”的地方去下手，找出立足點，去思考、去創作，並且發掘、走出屬於“最自我”的東西——個性！思想品格是藝術的生命，不管是東西方藝術，不管畫什麼畫。總之，搞藝術的人玩的是精神，拼的是文化，較量的是修養。藝術不是職業，是一種人格的參與。榮格（瑞士心理學家）說過：藝術就是一種神祕的參與。這種參與就是藝術的脈。各位藝術家要從這個角度去找尋到自己獨特的藝術。
林風眠作品
“繪畫以形似，見與兒童鄰（繪畫如果以畫得“形似”而判定好與壞，他的見識與兒童一樣）”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。它之所以能夠存在，並且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫的至理，原因是離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質，把握了中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。宋代哲學家程伊川說過：“衝漠無朕（天地未判時的宇宙原始狀態），而萬象昭然（世界上能夠看清的萬事萬物）已具。”昭然萬象以衝漠無朕為基礎，使實中有虛、虛中生實，空外餘波，嫋嫋不絕，“無畫處皆成妙境”(笪重光語)，這便是中國畫在對意境美的追求中最不可言傳的精神所在。
徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
齊白石作品
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑑賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
中國畫是筆墨線條與中華傳統文化底蘊的結合！中國畫的特徵是託物言志，借物抒懷；因此，“言志、抒懷”是中國畫表現的中心；中國畫非常強調意境。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
黃賓虹作品
我贊成：
1、中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。
2、中國畫是“衣食足”以後的精神追求，（應該）摒棄功利之心才有好的作品；中國畫是“形而上”，屬於精神範疇。
3、藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢?
4、西方繪畫是人性的文化，中國畫是人格的文化。”藝術家應該從這個“形而上”的地方去下手，找出立足點，去思考、去創作，並且發掘、走出屬於“最自我”的東西——個性！思想品格是藝術的生命，不管是東西方藝術，不管畫什麼畫。總之，搞藝術的人玩的是精神，拼的是文化，較量的是修養。藝術不是職業，是一種人格的參與。榮格（瑞士心理學家）說過：藝術就是一種神祕的參與。這種參與就是藝術的脈。各位藝術家要從這個角度去找尋到自己獨特的藝術。
林風眠作品
“繪畫以形似，見與兒童鄰（繪畫如果以畫得“形似”而判定好與壞，他的見識與兒童一樣）”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。它之所以能夠存在，並且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫的至理，原因是離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質，把握了中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。宋代哲學家程伊川說過：“衝漠無朕（天地未判時的宇宙原始狀態），而萬象昭然（世界上能夠看清的萬事萬物）已具。”昭然萬象以衝漠無朕為基礎，使實中有虛、虛中生實，空外餘波，嫋嫋不絕，“無畫處皆成妙境”(笪重光語)，這便是中國畫在對意境美的追求中最不可言傳的精神所在。
徐悲鴻作品
中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。中國畫並非“看圖識字”，且並不要求寫實性，程十發指出：作畫追求和真的一樣，那不是藝術家而是科學家！西方寫實油畫過時150年，國人一直認為越寫實、細膩越好的陳舊觀念應該更改啦！應該看看哪個畫種的本質是什麼？突出什麼？這樣就能夠欣賞什麼，而不是千篇一律、千人一面；因此，建議欣賞者增加美學知識、與傳統文化修養。
餘以為：中國畫以筆墨情趣及文化傳承為主，以詩情畫意為貴（“詩情畫意”乃是中國畫的“合金鋼“、詩情畫意是中國畫的靈魂、詩、書、畫、印的完美結合是中國畫走向輝煌的標誌）。“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？”這既是齊白石的造型觀，也是齊白石在整個藝術格調上，欲求溝通世俗和文人的審美意趣。既不流於媚俗，也不狂怪欺世……。“現在的“中國畫”迷失在市場裡，追求繁瑣、追求細膩、追求裝飾、追求西方繪畫的光影效果等等技術層面的虛榮；並且，為了“白菜價”，以數量為取勝一些藝術家已經淪為“複印機”……；這些藝術家缺乏中國文人的傲骨，其作品只是類似於印刷品、漂亮的廢紙，缺乏真正的中國畫的本質：中華傳統文化底蘊和託物言志，借物抒懷的精神追求。
徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
齊白石作品
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑑賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
中國畫是筆墨線條與中華傳統文化底蘊的結合！中國畫的特徵是託物言志，借物抒懷；因此，“言志、抒懷”是中國畫表現的中心；中國畫非常強調意境。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
黃賓虹作品
我贊成：
1、中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。
2、中國畫是“衣食足”以後的精神追求，（應該）摒棄功利之心才有好的作品；中國畫是“形而上”，屬於精神範疇。
3、藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢?
4、西方繪畫是人性的文化，中國畫是人格的文化。”藝術家應該從這個“形而上”的地方去下手，找出立足點，去思考、去創作，並且發掘、走出屬於“最自我”的東西——個性！思想品格是藝術的生命，不管是東西方藝術，不管畫什麼畫。總之，搞藝術的人玩的是精神，拼的是文化，較量的是修養。藝術不是職業，是一種人格的參與。榮格（瑞士心理學家）說過：藝術就是一種神祕的參與。這種參與就是藝術的脈。各位藝術家要從這個角度去找尋到自己獨特的藝術。
林風眠作品
“繪畫以形似，見與兒童鄰（繪畫如果以畫得“形似”而判定好與壞，他的見識與兒童一樣）”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。它之所以能夠存在，並且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫的至理，原因是離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質，把握了中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。宋代哲學家程伊川說過：“衝漠無朕（天地未判時的宇宙原始狀態），而萬象昭然（世界上能夠看清的萬事萬物）已具。”昭然萬象以衝漠無朕為基礎，使實中有虛、虛中生實，空外餘波，嫋嫋不絕，“無畫處皆成妙境”(笪重光語)，這便是中國畫在對意境美的追求中最不可言傳的精神所在。
徐悲鴻作品
中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。中國畫並非“看圖識字”，且並不要求寫實性，程十發指出：作畫追求和真的一樣，那不是藝術家而是科學家！西方寫實油畫過時150年，國人一直認為越寫實、細膩越好的陳舊觀念應該更改啦！應該看看哪個畫種的本質是什麼？突出什麼？這樣就能夠欣賞什麼，而不是千篇一律、千人一面；因此，建議欣賞者增加美學知識、與傳統文化修養。
餘以為：中國畫以筆墨情趣及文化傳承為主，以詩情畫意為貴（“詩情畫意”乃是中國畫的“合金鋼“、詩情畫意是中國畫的靈魂、詩、書、畫、印的完美結合是中國畫走向輝煌的標誌）。“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？”這既是齊白石的造型觀，也是齊白石在整個藝術格調上，欲求溝通世俗和文人的審美意趣。既不流於媚俗，也不狂怪欺世……。“現在的“中國畫”迷失在市場裡，追求繁瑣、追求細膩、追求裝飾、追求西方繪畫的光影效果等等技術層面的虛榮；並且，為了“白菜價”，以數量為取勝一些藝術家已經淪為“複印機”……；這些藝術家缺乏中國文人的傲骨，其作品只是類似於印刷品、漂亮的廢紙，缺乏真正的中國畫的本質：中華傳統文化底蘊和託物言志，借物抒懷的精神追求。
潘天壽作品
程大利先生說：中國畫首重精神，不強調形式。形式固然重要，但是中國畫，首先強調的是內蘊。所以，它不強調張力和視覺衝擊力，不強調強烈的構成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是後現代西方繪畫的主要特徵。我以為西方是人性的文化，中國是人格的文化，自覺地納入一種約束力，在內省的同時探究自由，而不是充分地張揚人性，這就非常辯證了。一種“與天地精神相往來”的境界又要與“修齊治平”的擔當意識相結合，這便是“格”，我稱的人格文化就是這個意思。
中國畫家則是剋制中的自省狀態，以人格完善作為目標，在自我修為的狀態下實現藝術理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態。古來大家多有“彬彬有禮而後君子”的素質，即便癲狂狀態也是因清高而致。所以說，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補充。畫顯得“匠氣”，明顯是修養問題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品裡的文化氣息、文人氣質和精神高度。按照陸儼少的說法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。
徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
齊白石作品
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑑賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
中國畫是筆墨線條與中華傳統文化底蘊的結合！中國畫的特徵是託物言志，借物抒懷；因此，“言志、抒懷”是中國畫表現的中心；中國畫非常強調意境。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
黃賓虹作品
我贊成：
1、中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。
2、中國畫是“衣食足”以後的精神追求，（應該）摒棄功利之心才有好的作品；中國畫是“形而上”，屬於精神範疇。
3、藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢?
4、西方繪畫是人性的文化，中國畫是人格的文化。”藝術家應該從這個“形而上”的地方去下手，找出立足點，去思考、去創作，並且發掘、走出屬於“最自我”的東西——個性！思想品格是藝術的生命，不管是東西方藝術，不管畫什麼畫。總之，搞藝術的人玩的是精神，拼的是文化，較量的是修養。藝術不是職業，是一種人格的參與。榮格（瑞士心理學家）說過：藝術就是一種神祕的參與。這種參與就是藝術的脈。各位藝術家要從這個角度去找尋到自己獨特的藝術。
林風眠作品
“繪畫以形似，見與兒童鄰（繪畫如果以畫得“形似”而判定好與壞，他的見識與兒童一樣）”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。它之所以能夠存在，並且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫的至理，原因是離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質，把握了中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。宋代哲學家程伊川說過：“衝漠無朕（天地未判時的宇宙原始狀態），而萬象昭然（世界上能夠看清的萬事萬物）已具。”昭然萬象以衝漠無朕為基礎，使實中有虛、虛中生實，空外餘波，嫋嫋不絕，“無畫處皆成妙境”(笪重光語)，這便是中國畫在對意境美的追求中最不可言傳的精神所在。
徐悲鴻作品
中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。中國畫並非“看圖識字”，且並不要求寫實性，程十發指出：作畫追求和真的一樣，那不是藝術家而是科學家！西方寫實油畫過時150年，國人一直認為越寫實、細膩越好的陳舊觀念應該更改啦！應該看看哪個畫種的本質是什麼？突出什麼？這樣就能夠欣賞什麼，而不是千篇一律、千人一面；因此，建議欣賞者增加美學知識、與傳統文化修養。
餘以為：中國畫以筆墨情趣及文化傳承為主，以詩情畫意為貴（“詩情畫意”乃是中國畫的“合金鋼“、詩情畫意是中國畫的靈魂、詩、書、畫、印的完美結合是中國畫走向輝煌的標誌）。“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？”這既是齊白石的造型觀，也是齊白石在整個藝術格調上，欲求溝通世俗和文人的審美意趣。既不流於媚俗，也不狂怪欺世……。“現在的“中國畫”迷失在市場裡，追求繁瑣、追求細膩、追求裝飾、追求西方繪畫的光影效果等等技術層面的虛榮；並且，為了“白菜價”，以數量為取勝一些藝術家已經淪為“複印機”……；這些藝術家缺乏中國文人的傲骨，其作品只是類似於印刷品、漂亮的廢紙，缺乏真正的中國畫的本質：中華傳統文化底蘊和託物言志，借物抒懷的精神追求。
潘天壽作品
程大利先生說：中國畫首重精神，不強調形式。形式固然重要，但是中國畫，首先強調的是內蘊。所以，它不強調張力和視覺衝擊力，不強調強烈的構成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是後現代西方繪畫的主要特徵。我以為西方是人性的文化，中國是人格的文化，自覺地納入一種約束力，在內省的同時探究自由，而不是充分地張揚人性，這就非常辯證了。一種“與天地精神相往來”的境界又要與“修齊治平”的擔當意識相結合，這便是“格”，我稱的人格文化就是這個意思。
中國畫家則是剋制中的自省狀態，以人格完善作為目標，在自我修為的狀態下實現藝術理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態。古來大家多有“彬彬有禮而後君子”的素質，即便癲狂狀態也是因清高而致。所以說，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補充。畫顯得“匠氣”，明顯是修養問題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品裡的文化氣息、文人氣質和精神高度。按照陸儼少的說法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。
吳昌碩作品
康有為在《廣藝舟雙輯》中講書畫的高古之趣，何謂“高古”，一曰“真”，二曰“樸”，三曰“簡”，就做到了高古之“美”。
趙孟頫曾提出“畫貴有古意”，這個古意大約就是高古之美，這也是黃賓虹一生所尋覓的“內美”境界。
然，獨創是藝術的生命！如：朱耷（八大）的書畫藝術，具有強烈的個性化風格和高度：以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。即：他的書法亦與他的繪畫風格相似，極為簡練，風格獨特，常有出人意料的結構造型。在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。朱耷亦善篆刻，他的印文往往別出心裁，變化有奇。他也很注重印章的藝術本體，如：兩方“驢屋人驢”印，前一方白文方印把“人”放大，儼然一個鐵帳罩在屋上，造成的縱向線條與右側的橫向線條形成對比，右部又多圓形轉角，整個印面不板不滯，巧妙自然。
徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
齊白石作品
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑑賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
中國畫是筆墨線條與中華傳統文化底蘊的結合！中國畫的特徵是託物言志，借物抒懷；因此，“言志、抒懷”是中國畫表現的中心；中國畫非常強調意境。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
黃賓虹作品
我贊成：
1、中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。
2、中國畫是“衣食足”以後的精神追求，（應該）摒棄功利之心才有好的作品；中國畫是“形而上”，屬於精神範疇。
3、藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢?
4、西方繪畫是人性的文化，中國畫是人格的文化。”藝術家應該從這個“形而上”的地方去下手，找出立足點，去思考、去創作，並且發掘、走出屬於“最自我”的東西——個性！思想品格是藝術的生命，不管是東西方藝術，不管畫什麼畫。總之，搞藝術的人玩的是精神，拼的是文化，較量的是修養。藝術不是職業，是一種人格的參與。榮格（瑞士心理學家）說過：藝術就是一種神祕的參與。這種參與就是藝術的脈。各位藝術家要從這個角度去找尋到自己獨特的藝術。
林風眠作品
“繪畫以形似，見與兒童鄰（繪畫如果以畫得“形似”而判定好與壞，他的見識與兒童一樣）”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。它之所以能夠存在，並且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫的至理，原因是離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質，把握了中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。宋代哲學家程伊川說過：“衝漠無朕（天地未判時的宇宙原始狀態），而萬象昭然（世界上能夠看清的萬事萬物）已具。”昭然萬象以衝漠無朕為基礎，使實中有虛、虛中生實，空外餘波，嫋嫋不絕，“無畫處皆成妙境”(笪重光語)，這便是中國畫在對意境美的追求中最不可言傳的精神所在。
徐悲鴻作品
中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。中國畫並非“看圖識字”，且並不要求寫實性，程十發指出：作畫追求和真的一樣，那不是藝術家而是科學家！西方寫實油畫過時150年，國人一直認為越寫實、細膩越好的陳舊觀念應該更改啦！應該看看哪個畫種的本質是什麼？突出什麼？這樣就能夠欣賞什麼，而不是千篇一律、千人一面；因此，建議欣賞者增加美學知識、與傳統文化修養。
餘以為：中國畫以筆墨情趣及文化傳承為主，以詩情畫意為貴（“詩情畫意”乃是中國畫的“合金鋼“、詩情畫意是中國畫的靈魂、詩、書、畫、印的完美結合是中國畫走向輝煌的標誌）。“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？”這既是齊白石的造型觀，也是齊白石在整個藝術格調上，欲求溝通世俗和文人的審美意趣。既不流於媚俗，也不狂怪欺世……。“現在的“中國畫”迷失在市場裡，追求繁瑣、追求細膩、追求裝飾、追求西方繪畫的光影效果等等技術層面的虛榮；並且，為了“白菜價”，以數量為取勝一些藝術家已經淪為“複印機”……；這些藝術家缺乏中國文人的傲骨，其作品只是類似於印刷品、漂亮的廢紙，缺乏真正的中國畫的本質：中華傳統文化底蘊和託物言志，借物抒懷的精神追求。
潘天壽作品
程大利先生說：中國畫首重精神，不強調形式。形式固然重要，但是中國畫，首先強調的是內蘊。所以，它不強調張力和視覺衝擊力，不強調強烈的構成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是後現代西方繪畫的主要特徵。我以為西方是人性的文化，中國是人格的文化，自覺地納入一種約束力，在內省的同時探究自由，而不是充分地張揚人性，這就非常辯證了。一種“與天地精神相往來”的境界又要與“修齊治平”的擔當意識相結合，這便是“格”，我稱的人格文化就是這個意思。
中國畫家則是剋制中的自省狀態，以人格完善作為目標，在自我修為的狀態下實現藝術理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態。古來大家多有“彬彬有禮而後君子”的素質，即便癲狂狀態也是因清高而致。所以說，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補充。畫顯得“匠氣”，明顯是修養問題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品裡的文化氣息、文人氣質和精神高度。按照陸儼少的說法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。
吳昌碩作品
康有為在《廣藝舟雙輯》中講書畫的高古之趣，何謂“高古”，一曰“真”，二曰“樸”，三曰“簡”，就做到了高古之“美”。
趙孟頫曾提出“畫貴有古意”，這個古意大約就是高古之美，這也是黃賓虹一生所尋覓的“內美”境界。
然，獨創是藝術的生命！如：朱耷（八大）的書畫藝術，具有強烈的個性化風格和高度：以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。即：他的書法亦與他的繪畫風格相似，極為簡練，風格獨特，常有出人意料的結構造型。在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。朱耷亦善篆刻，他的印文往往別出心裁，變化有奇。他也很注重印章的藝術本體，如：兩方“驢屋人驢”印，前一方白文方印把“人”放大，儼然一個鐵帳罩在屋上，造成的縱向線條與右側的橫向線條形成對比，右部又多圓形轉角，整個印面不板不滯，巧妙自然。
傅抱石作品
後一方設計尤為巧妙，只用驢、屋、人三字，通過上下左右排列，表達出完整的含意。眾所周知，吳道子、巨然、馬遠、夏圭、朱耷等古代畫家，黃賓虹、傅抱石、李可染、潘天壽、陸儼少、張大千等近代畫家都有獨特的繪畫風格；人們提到吳道子，我們就知道什麼是“吳帶當風”；提到馬遠、夏圭我們就知道什麼是“馬一角與夏半邊”；提到朱耷我們就知道什麼是“至簡境界”（筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整）；提到徐青藤我們就知道什麼是”眼空一切，獨立千古“；提到傅抱石我們就知道什麼是“抱石皴”；提到李可染我們就知道什麼是“濃重渾厚，深邃茂密”；提到潘天壽我們就知道什麼是“造險、破險”；提到陸儼少我們就知道什麼是“四分讀書、三分寫字、三分作畫”……。這些藝術家以其獨特的風格創造歷史，我們後人學習繼承，一定要有自己的“面目”，否則，只是魂不附體的“印刷品”。
徐渭作品
摘要 ：藝術到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是規律。絕好的東西初始能欣賞的人不是很多，需要慢慢來。真正雅俗共賞是很難的，齊白石做到了，黃賓虹卻沒做到；任伯年做到了，吳昌碩也沒做到。直到今天，徐渭和八大山人的畫也很難雅俗共賞，但徐渭的《四聲猿》卻被認知和肯定。他畫的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的書法《青天歌》能接納的人也很少，但恰恰這些東西往往是中國書畫史上的閃光點。
齊白石作品
當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。
中國畫的欣賞是個很大的題目，一百年來圍繞這個題目有很多的爭議，很難形成共識。如果從中國畫論的角度看，我們可以得出沒有爭議的結論，確立起一個鑑賞標準。但是到了20世紀，由於文化的多元發展，中國畫出現了眾說紛紜的局面。如何看待中國畫?畫家、評論家莫衷一是，一般欣賞者更是茫然。學界的爭論，一直持續到今天。但是，隨著國力的提高，中華民族的日益強大，尤其是傳統文化又被客觀地重新認識之後，人們對中國畫又有了新的認識，這種認識與之前有所不同。爭議總是正常的，可在爭論中形成了更多的共識。
中國畫是筆墨線條與中華傳統文化底蘊的結合！中國畫的特徵是託物言志，借物抒懷；因此，“言志、抒懷”是中國畫表現的中心；中國畫非常強調意境。王國維在《人間詞話》中指出，“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
黃賓虹作品
我贊成：
1、中國哲學更偏重直覺與理性的互補，對立因素的同構和諧，這種哲學理念落實到藝術中，就產生了中國畫。
2、中國畫是“衣食足”以後的精神追求，（應該）摒棄功利之心才有好的作品；中國畫是“形而上”，屬於精神範疇。
3、藝術具有與宗教同樣的功能，讓人心歸於澄明和至善。一個浮躁的人，一個功利心很強的人，一個急於求成的人，一個怨天尤人的人怎麼能深入到藝術的深處呢?
4、西方繪畫是人性的文化，中國畫是人格的文化。”藝術家應該從這個“形而上”的地方去下手，找出立足點，去思考、去創作，並且發掘、走出屬於“最自我”的東西——個性！思想品格是藝術的生命，不管是東西方藝術，不管畫什麼畫。總之，搞藝術的人玩的是精神，拼的是文化，較量的是修養。藝術不是職業，是一種人格的參與。榮格（瑞士心理學家）說過：藝術就是一種神祕的參與。這種參與就是藝術的脈。各位藝術家要從這個角度去找尋到自己獨特的藝術。
林風眠作品
“繪畫以形似，見與兒童鄰（繪畫如果以畫得“形似”而判定好與壞，他的見識與兒童一樣）”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。它之所以能夠存在，並且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫的至理，原因是離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生於有，有生於無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恆追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質，把握了中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，並一直影響至今。宋代哲學家程伊川說過：“衝漠無朕（天地未判時的宇宙原始狀態），而萬象昭然（世界上能夠看清的萬事萬物）已具。”昭然萬象以衝漠無朕為基礎，使實中有虛、虛中生實，空外餘波，嫋嫋不絕，“無畫處皆成妙境”(笪重光語)，這便是中國畫在對意境美的追求中最不可言傳的精神所在。
徐悲鴻作品
中國畫論認為，人的境界有多高，畫便有多高，而境界並不是天才就能解決的，中國畫不是強調天才，西洋畫強調天才。中國畫在尊重天才的同時強調修為。中國畫並非“看圖識字”，且並不要求寫實性，程十發指出：作畫追求和真的一樣，那不是藝術家而是科學家！西方寫實油畫過時150年，國人一直認為越寫實、細膩越好的陳舊觀念應該更改啦！應該看看哪個畫種的本質是什麼？突出什麼？這樣就能夠欣賞什麼，而不是千篇一律、千人一面；因此，建議欣賞者增加美學知識、與傳統文化修養。
餘以為：中國畫以筆墨情趣及文化傳承為主，以詩情畫意為貴（“詩情畫意”乃是中國畫的“合金鋼“、詩情畫意是中國畫的靈魂、詩、書、畫、印的完美結合是中國畫走向輝煌的標誌）。“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？”這既是齊白石的造型觀，也是齊白石在整個藝術格調上，欲求溝通世俗和文人的審美意趣。既不流於媚俗，也不狂怪欺世……。“現在的“中國畫”迷失在市場裡，追求繁瑣、追求細膩、追求裝飾、追求西方繪畫的光影效果等等技術層面的虛榮；並且，為了“白菜價”，以數量為取勝一些藝術家已經淪為“複印機”……；這些藝術家缺乏中國文人的傲骨，其作品只是類似於印刷品、漂亮的廢紙，缺乏真正的中國畫的本質：中華傳統文化底蘊和託物言志，借物抒懷的精神追求。
潘天壽作品
程大利先生說：中國畫首重精神，不強調形式。形式固然重要，但是中國畫，首先強調的是內蘊。所以，它不強調張力和視覺衝擊力，不強調強烈的構成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是後現代西方繪畫的主要特徵。我以為西方是人性的文化，中國是人格的文化，自覺地納入一種約束力，在內省的同時探究自由，而不是充分地張揚人性，這就非常辯證了。一種“與天地精神相往來”的境界又要與“修齊治平”的擔當意識相結合，這便是“格”，我稱的人格文化就是這個意思。
中國畫家則是剋制中的自省狀態，以人格完善作為目標，在自我修為的狀態下實現藝術理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態。古來大家多有“彬彬有禮而後君子”的素質，即便癲狂狀態也是因清高而致。所以說，人品多高，畫便多高。畫畫只看天分不行，一定要以讀書修為作為補充。畫顯得“匠氣”，明顯是修養問題，技巧越熟練，匠氣越厲害。畫也好，書法也好，都以書卷氣息為上。書卷氣就是洋溢在書畫作品裡的文化氣息、文人氣質和精神高度。按照陸儼少的說法，六分讀書，三分寫字，一分畫畫。
吳昌碩作品
康有為在《廣藝舟雙輯》中講書畫的高古之趣，何謂“高古”，一曰“真”，二曰“樸”，三曰“簡”，就做到了高古之“美”。
趙孟頫曾提出“畫貴有古意”，這個古意大約就是高古之美，這也是黃賓虹一生所尋覓的“內美”境界。
然，獨創是藝術的生命！如：朱耷（八大）的書畫藝術，具有強烈的個性化風格和高度：以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；佈局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。即：他的書法亦與他的繪畫風格相似，極為簡練，風格獨特，常有出人意料的結構造型。在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪”的境界。他作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。朱耷亦善篆刻，他的印文往往別出心裁，變化有奇。他也很注重印章的藝術本體，如：兩方“驢屋人驢”印，前一方白文方印把“人”放大，儼然一個鐵帳罩在屋上，造成的縱向線條與右側的橫向線條形成對比，右部又多圓形轉角，整個印面不板不滯，巧妙自然。
傅抱石作品
後一方設計尤為巧妙，只用驢、屋、人三字，通過上下左右排列，表達出完整的含意。眾所周知，吳道子、巨然、馬遠、夏圭、朱耷等古代畫家，黃賓虹、傅抱石、李可染、潘天壽、陸儼少、張大千等近代畫家都有獨特的繪畫風格；人們提到吳道子，我們就知道什麼是“吳帶當風”；提到馬遠、夏圭我們就知道什麼是“馬一角與夏半邊”；提到朱耷我們就知道什麼是“至簡境界”（筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整）；提到徐青藤我們就知道什麼是”眼空一切，獨立千古“；提到傅抱石我們就知道什麼是“抱石皴”；提到李可染我們就知道什麼是“濃重渾厚，深邃茂密”；提到潘天壽我們就知道什麼是“造險、破險”；提到陸儼少我們就知道什麼是“四分讀書、三分寫字、三分作畫”……。這些藝術家以其獨特的風格創造歷史，我們後人學習繼承，一定要有自己的“面目”，否則，只是魂不附體的“印刷品”。
張大千作品
學書法的人，書法學習、模仿王羲之的，寫得非常好，甚至與王羲之一模一樣，他不能稱為“書法家”；為何？因為，藝術也是“專利品 ”，很講究原創；這原創性是唯一的，不是工藝品，工藝品可以複製；只要是看得美觀、細膩、真實，可以無限量地複製；而藝術品就不同了，王羲之的書法是藝術品，那麼“劉羲之”、“張羲之”的書法作品，就算是寫得與王羲之一模一樣的好，也只能算是工藝品，所以，書奴、畫奴的作品永遠沒有價值（缺乏原創的，複製品充其量算“工藝品”，而非藝術品！）這些道理是告誡我們千萬不要抄襲或者複製前人的作品，否則只有死路一條。
（來源：墨香閣書畫拍賣分享）