魯虹：社會主義豐收田是如何畫出的——新山水畫代表作《常熟田》誕生的情境分析

社會主義豐收田是如何畫出的①——新山水畫代表作《常熟田》誕生的情境分析

內容提要：本文結合《常熟田》誕生的情境，如錢鬆喦先生的學術背景、中華人民共和國成立後相關部門對文藝創作的具體要求、《人民美術》(後為《美術》)組織的關於中國畫改造的討論、全國美協與各地美協圍繞中國畫改造而組織的寫生與創作活動，以及錢鬆喦先生的具體改革方案等等分析了《常熟田》在當時取得成功，併成為新山水畫代表作的原因。

錢鬆喦《常熟田》

錢鬆喦的年表告訴我們，他 8歲就隨其父入私塾讀書，並開始了對傳統書畫及金石的學習。19歲那年，他進入了江蘇省立第三師範。讀書期間，他一面博覽歷代名畫，刻意臨摹了許多古代大師——如沈周、石溪、石濤等人的作品；一面自覺加強了對古代文學與詩詞的學習，於是，也奠定了他深厚的傳統繪畫基礎與國學功力。1949年10月1日中華人民共和國的宣佈成立，標誌中國歷史發生了轉折性的變化。作為一個傳統型國畫家，錢鬆嵒當時已經是年屆半百的人了。由於他的藝術觀念一直建立在傳統畫論基礎之上，加之基本形成了自己的藝術觀點和風格。所以對他來說，在新政權明確要求一切文藝家必須用文學、藝術為工農兵或政治服務，並以毛澤東的延安文藝座談會上的講話精神為宗旨的情況下，如何使自己今後的繪畫創作與之相適應，是他必須解決的重要問題。

其實，錢鬆喦面臨的這一問題，也是許多與他同代藝術家要解決的問題。因為他們不僅非常清楚新時代到來的意義，也不想被新時代所淘汰。否則必然會殃及他們事業的發展與在藝術史上的價值、地位。更為糟糕的是，還會嚴重影響個人或家庭生存的質量。而這就需要他們在下狠心否定自己過去的同時，想辦法融入新的藝術生產系統中。

有一點大家都知道，即這個新的系統是一個在中國共產黨絕對領導下，組織嚴密、自上而下的結構。首先，一層一層的相關單位都會按上級要求嚴格掌管特定範圍內的美術創作;其次，一層一層的相關單位又會全力對上級負全責。很難想象在如此體制的內外，還能有那個藝術家敢於超越主流意識形態的要求搞什麼“自我表現”。這也可以解釋為什麼臺灣與香港的水墨藝術家在50年代已開始搞抽象水墨的實驗，大陸的水墨藝術家卻直到改革開放之後才能搞類似實驗。也正是在以上談到的大背景之下，身在北京的國畫家們於1949年成立了“新國畫研究會”。從會議的情況來看，所有入會的藝術家都對新政權表示了衷心的歡迎與擁戴，同時強調要對傳統國畫進行改造。很明顯，他們所說的“新國畫”不光突出了與民國時期老國畫的根本區別，也表明了與新政權，還有新意識形態的內在聯繫。

不過，“新國畫”概念的提出，並不意味著當時的國畫家們就真的找到了改造傳統國畫的可行方案。也就是說，他們已經有了使“新國畫”與新意識形態、政治理想、文藝政策結合的好辦法。基於此，1950年《人民美術》(後為《美術》)創刊號專門請李可染、李樺、洪毅然撰寫了關於中國畫改造的文章，後來亦有一些人蔘與了討論。儘管作者們切入的角度並不相同，但無不同意要用現實主義的手法反映火熱的現實生活，進而達到為工農兵服務，為政治服務的目的。毫無疑問，這一次討論既為“新國畫”的發展路線定下了基本調子，也極大促進了以徐悲鴻為代表的“水墨寫實畫派”的發展，而藉助於教育與展覽的途徑，其漸漸成為了新中國畫發展中的主線。

當然，在強調這一主線的過程中，也有走火入魔的地方，比如，一些持極端觀念的領導與藝術家出於對“革命現實主義”的機械性理解，僅對可以直接反映現實生活的人物畫給予了認可，而對山水畫與花鳥畫在新形勢下究竟有沒有用處表示了質疑。更有甚者，還將後二者與封建的意識形態掛上了鉤，必欲置其於死地不可。此一情況直到前中國美協領導人江豐在1957年作為“虛無主義”的代表人物被批判才有好轉。所幸，基於有人對山水畫的荒唐非議或扼殺，當時不少有識之士，包括李可染、傅抱石、石魯等人都從題材和形式兩方面做了開拓性的探索，由於完全符合主流意識形態的要求，又有大量優秀的作品出現，所以最終得到主管部門的領導認可：以題材而言，他們開始創作表現社會主義建設的新農村繪畫、表現毛澤東詩意的繪畫、表現革命聖地的繪畫；②而以形式而言，他們則特別強調遵照毛澤東的文藝思想走現實主義的道路，即和真山真水進行對話，並以寫生的方式去表現新生活。

必須指出，雖然藝術家趙望雲先生早在20年代就開始了寫生，以尋找與現實生活相匹配的國畫表現方式，但在新的歷史時期重新提出相同問題卻具有全新的意義，這也使山水畫在十分艱難的背景下得以生存。資料顯示，從1953年到1954年，各地美協都積極組織了國畫家出外寫生的活動；1954年6月9日，全國美協創作委員會國畫組在北京召開了黃山寫生座談會；當年夏天，黎雄才在寫生的基礎上，創作了近30米的長卷《武漢防汛圖》；也是在這一年，李可染、張仃、羅銘結伴到江南作中國畫的寫生……實際上，江蘇國畫院於1961年5月2日在北京舉行的“山河新貌”展中的作品、10月1日在北京舉辦的“西安美術家協會國畫研究室習作展”中的作品都是在寫生基礎上創作的。特別是前者，全部作品都產生於有規模、有組織的寫生活動之後。③正如大家知道的那樣，這兩個展覽也使“新金陵畫派”與“長安畫派”得到了學術界的廣泛認可。

關山月《新開發的路》

另從1959年由人民美術出版社出版的畫冊《十年中國畫選集》來看，相當多的國畫家參與了用寫生來表現新建設與新生活的藝術實驗。不難發現，他們都在努力轉換來自於傳統山水畫的若干技法。比如，關山月畫了《新開發的路》、張文俊畫了《梅山水庫》、何海霞畫了《馴服黃河》、李斛畫了《江心——長江大橋工程》、李碩畫了《移山填谷》，錢鬆喦畫了《芙蓉湖心》等等。應當說，每位畫家都頗費心機，並使畫面具有一定的藝術效果。但除了李可染等少數藝術家外，大獲成功者寥寥。原因是相當多藝術家或者受制於傳統標準——即在套用傳統構圖以大尺寸畫山水、小篇幅畫新生活的同時，基本沿用了傳統筆墨；或者以毛筆簡單轉換西式速寫與素描。在當時的情境中，有少數使用前一種做法的藝術家還因為作品讓人感到陳舊或缺乏新意而被人指責為“醜化社會主義”等等，因此，以上兩種做法對新山水畫的發展來說顯然是遠遠不夠的。故接下來需要繼續解決的問題是：如何在新山水畫的樣式方面，即在圖像上、構圖上、筆墨上都有重大突破。

毫無疑問，錢鬆喦的新山水畫創作就根植於以上特定的文化背景之中。十分難得的是，在眾多藝術家將創作的目光投向新農村繪畫時，他脫穎而出，並做出了突出貢獻。1964年3月14日，由中國美協、美協江蘇分會在北京中國美術館聯合舉辦了“錢鬆喦國畫展”，這個使人耳目一新的展覽至4月5日結束，迎來了美術界的一片讚美聲。同年，錢鬆喦的新山水畫與“四川雕塑”是中國美術界的兩大熱門話題。當時的中國美協副主席華君武還認為錢鬆喦的作品是“山水畫推陳出新的榜樣。”

錢鬆喦《芙蓉湖上》

那麼，曾經是一個傳統型國畫家的錢鬆喦又如何成為新山水畫代表人物的呢?

近日，為撰寫本文，我查閱了錢鬆喦在50年代創作的山水畫，其強烈的感受是，與所有十分熟悉傳統山水畫技法的藝術家一樣，他當時雖然也畫過一些表現農業機械化、人民公社化、生產大躍進以及其它建設題材的作品，但因受傳統程式所囿，尚自覺或不自覺的保留了傳統構圖與筆墨中內含的荒寒、孤寂感覺，於是眼前的活山活水也變成了畫面上的舊山舊水，這不免讓人有“舊瓶裝新酒”的印象。依據錢鬆喦在五、六十年代前後所發生的巨大變化我猜測，他一定是通過深刻反思認識到：傳統山水畫在一千多年的發展過程中，已經形成了一整套既完美又嚴格的圖式規範或筆墨表現手法。在很大程度上，它們與特定的題材內容、價值觀、審美觀是互為表裡的。作為一個銳意創新的中國畫家，僅僅在傳統山水畫的固有圖式中加一點點體現新生活的圖像作為點綴，然後再照搬傳統筆墨絕對行不通。恰恰相反，只有敏感地在現實生活中捕捉到體現新價值觀的圖像，並通過遷想妙得的方式探尋新的構圖與筆墨表現方式才是更好的出路。而這樣的理解和追求，也使得錢鬆喦在創作中能自如的對中西兩大藝術傳統中的若干慣例進行有效選擇、修正與組合。

相對於他在創作前期更多依據傳統國畫的圖式與筆墨僅做少許改變的做法，顯然有所不同。並且，如此而為也很有可能是受到了李可染先生的影響。因為這位在當時影響很大的藝術家以他的藝術實踐與理論不斷強調了這樣一種價值觀，即為了使新的表現形式完美健全，除了要接受中國已有的遺產外，“還必須吸收外來文化的優良成分” ④非常難得的是，錢鬆喦並沒有全部照搬來自於西方寫實繪畫的方法，而是經過認真理解與消化，將符合水墨表現的若干因素很好融入了自己的創作之中。事實證明，這對他結合個人感受改造傳統構圖與筆墨也是相當有好處的。以他對待寫生的態度為例，我認為他當時所做的工作就是想辦法將西式寫生法與中式寫生法相融合。

但凡瞭解中西藝術史的人都清楚，所謂西式寫生法就是在固定視點的基礎上按透視法與光影法等科學法則將視網膜印象如實的模寫出來;而所謂中式寫生法更強調把對自然的深入觀照和細微體悟放在首位，從而使自然山水與畫家心靈互融神會。客觀的看，其既有利於藝術家對特殊境界與內在情感的表達，也有利於筆墨效果的充分發揮。用鄭板橋的話說，藝術家應該將“眼中之竹”轉換為“胸中之竹”，然後再轉換為“手中之竹”。反觀當時畫壇，有少數藝術家因“食洋不化”，常常會以畫西式素描或速寫的方法代替山水畫創作，結果要麼把作品整得像水墨素描或線描速寫，要麼使作品因太過“真實”而缺乏意境或毛墨的表現。相比之下，錢鬆喦無疑要高出許多，這也是新中國畫的代表之作《常熟田》能在60年代為大家矚目的重要原因。

從錢鬆喦在1963年第4期《美術》雜誌上發表的文章《畫社會主義的豐收田》來看，《常熟田》是他為了向建國15週年獻禮而創作的。按錢鬆喦的說法，在選擇什麼樣的滿意“禮品”時，他曾將“眼光掃射到全國各地”，後來“又想到愛祖國，具體的愛家鄉，最好畫好本地風光，因此把絕大部分心愛的題材割愛，縮小視野看江蘇。”這種根據政治節慶需要來選擇創作題材的做法雖然有著“主題先行”的痕跡，但在特定的政治情境中卻是習以為常的事，因為自1949年以後，每當國家重大政治節日——如建黨紀念日、建軍紀念日、建國紀念日等——到來前，按照慣例，全國美協與各地文化部門都會下達通知，要求各單位組織好相關創作活動，而所有專業藝術家或業餘藝術家都會為此做準備。故我們決不能以今天的創作背景與形勢去要求當時的藝術家。

據知，由於是宜興人，錢鬆喦起初是想根據家鄉風貌，畫一幅題為《宜興田》的國畫，而且他覺得這題目中的三個字語意雙關，正好暗扣“大辦農業”的主題，進而與中共中央的相關文件精神吻合。使他改變想法畫《常熟田》的原由是他為蒐集創作素材從無錫來常熟時，看到了橫成線、豎成行、聯成片的農田。從中他敏感的發現了這一新圖像之中所隱含的重大意義，為此，他寫道：“過去畫山水，總以為江蘇少山，不夠雄偉。我現在領會到一大片平田遼闊開朗，氣勢是不平凡的，在社會主義建設中，更覺得別有一種偉大氣魄，這就是選擇時代精神的所在。在這裡不能以為光是平平坦坦的田而沒有山，構圖上沒有‘丘壑’，不像山水畫，而正是要打破老程式來反映江南新面貌，才使人看了有襟懷豁達，眉宇軒暢的感覺，即以歌頌社會主義新田為主題，即用充分表現的手法，誇大了田的面積，使之佔畫面的絕大部分，這樣氣勢才夠。”錢鬆喦的這段話語無疑留有那個特定時期的行文套路，也充分顯示了一位經過思想改造後的老知識分子希望以繪畫創作來為現實政治服務的態度。

儘管如此，我還是認為，他的選擇非常聰敏!從藝術的角度看，他用嶄新的視覺圖像與表現手法一掃了以借鑑傳統山水圖像或表現手法為主的創作風氣;從政治的角度看，他那表現錦繡江南魚米鄉的清新圖像又特別適合宣傳黨和政府在農業方面所取得的巨大成就——在全國經歷了三年大饑荒的特殊背景下尤其如此。所以，《人民日報》在1967年5月28日才會發文認為，他的作品是“社會主義美術創作的新收穫。”再者，以常熟田作為繪畫表現的主體，還可隱寓祖國農田“年年豐收，歲歲常熟”的含義。

不難想象，錢鬆喦從構思到完成的過程是十分艱難的，這是由於在傳統的山水畫創作中，從來就沒有任何藝術家把田野作為主體描繪過，所以也不可能有前人的經驗可資借鑑。實際上，當錢鬆喦展紙握筆，面對那既沒有丘，也沒有壑的平地時，傳統的構圖方法或皴法都失去了用武之地，以致令他竟不知從何下筆。只是到他登上虞山，向南眺望，見到千頃良田泊浮於碧波盪漾的尚湖之中，方找到鳥瞰的構圖形式，從而也找到了將偌大江南水鄉盡收於畫幅的想法。按心理學的解釋，靈感的獲得是長期積累、偶然得之。可以想見，這一定與他受到過相關攝影與油畫創作的影響有關，否則他絕然不會走到這一步。

在具體的處理上，我注意到，他不僅有意讓呈幾何形狀的良田在畫面上佔有絕大部分位置，而且使其有著大小、遠近、虛實的變化，加上與留白以示湖泊的曲折線形、月芽形等相對照就產生了特殊的對比關係，頗有些現代構成的意味，這顯然是以往中國畫創作中很少有的。在配景方面，他除了於畫幅左下方用概括的手法畫了一巨石，以表示觀者所在的位置，還特意點綴了具有江南特點的帆船、拱橋、房屋等等，由於做到了靜中有動，動靜結合，結果就打破了呆板的格局，凸現了常熟田這個米糧倉的主題。(後來，他為了突出農民安居樂業的境界，他有意取消了畫幅左下方的巨石，並由大片民居所取代。見圖)至於在設色上，錢鬆喦則大膽突破了“水墨為上”的禁區。學過中國畫的人都知道，為了強調書法用筆，歷代藝術大師無不遵從“輕罩淡染”的作畫原則。而錢鬆喦卻劍走偏鋒，即在突出墨線勾勒的前提下，有意以石綠色作為畫面的基調，同時間以赭色相呼應。

另外，他在以小寫意手法改造傳統院體畫的過程中，還很好借鑑了水彩畫的染色法，即一方面讓前面的色彩偏重、後面的色彩偏淡；另一方面又讓那遠方的田塊逐漸虛淡下去並與天空聯在了一起……據錢鬆喦在《畫社會主義的豐收田》一文中介紹，他曾經想過要以暮春三月作背景，在畫面上做紅黃綠相間的處理，還想過要以麥熟或稻熟的金黃色調來配搭這個大場面。遺憾的是，我們一直也沒有見到。而我們所能夠見到的相關變體畫，都是綠色調的。這也許與畫面效果的客觀呈現有關吧!

總而言之，錢鬆喦無論在創作表現社會主義建設的新農村繪畫上，還是在創作表現毛澤東詩意的繪畫或表現革命聖地的繪畫上，都取得了極其可觀的藝術成就，比如為人熟知的《喜看稻菽千重浪、遍地英雄下夕煙》與《紅巖》等等作品就是明證，而由他所創立的一些和新山水畫相關的表現手法，即將傳統院體畫的結構與文人畫的筆墨相結合的方法，就產生了相當大的影響，這一點只要人們仔細清理新山水畫發展的歷史就不難發現。因此我們有充分的理由得出如下結論，即錢鬆喦絕對是研究新山水畫繞不過去的重要藝術家。在這方面，我們還有很多的工作要做，一切關心新山水畫發展史的人都要為之努力才是!

2017年8月8日於武漢合美術館

註釋：

①本文標題是根據錢鬆喦先生一篇文章的標題《畫社會主義的豐收田》衍生出來的。(此文於1963年發在第4期《美術》雜誌上)

②1961年3月4日，錢鬆喦曾經在《文匯報》發表《壯遊萬里話丹青》的文章。在文章中他提出了“山水畫大有文章可做”的觀點，認為不光表現祖國的大好河山需要山水畫，回憶革命史歌頌新面貌也有適用之處。相對傳統，他顯然將山水畫的內容大大拓寬了。

③ 1960年江蘇國畫院正式成立以後，從9月至12月組織了一個“江蘇國畫工作團”，並舉行了有名的二萬三千里旅行寫生活動。西安美術家協會國畫研究室雖然沒有組織相類似的活動，但其成員從1957年到1961年曾分別多次上山下鄉體驗生活。從方濟眾的年表來看，趙望雲、石魯和他曾於1958年一起去過陝南寫生。

④詳見《人民美術》1950年創刊號。

魯虹簡介：

魯虹，1954年1月生，祖籍江西。1981年畢業於湖北美術學院，現為國家一級美術師、中國美術家協會會員、武漢合美術館執行館長、四川美術學院與湖北美術學院教授、碩士生導師、國家當代藝術研究中心專家委員會委員、湖北美術館客座研究員。美術作品5次參加全國美展,出版多本學術專著，策劃了多個學術展覽與活動，有約四百多萬字的文章發表於各叢書及專業刊物上。

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