篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關係，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑑藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關係，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑑藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
（2）雙邊。雙層邊欄只是起裝飾作用。印文風格要求同（1），如圖8—77“千化範室”印。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關係，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑑藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
（2）雙邊。雙層邊欄只是起裝飾作用。印文風格要求同（1），如圖8—77“千化範室”印。
（3）白文套邊。在古璽印中均用此式，是為了起變印文渙散為整體的作用，如圖8—78“□內師璽”，圖8—79“開方之璽”。明清流派印創作用此式，只是起變化形式的裝飾作用，如圖8—80“筆歌墨舞”，圖8—81“小農”印。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關係，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑑藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
（2）雙邊。雙層邊欄只是起裝飾作用。印文風格要求同（1），如圖8—77“千化範室”印。
（3）白文套邊。在古璽印中均用此式，是為了起變印文渙散為整體的作用，如圖8—78“□內師璽”，圖8—79“開方之璽”。明清流派印創作用此式，只是起變化形式的裝飾作用，如圖8—80“筆歌墨舞”，圖8—81“小農”印。
（4）印文粘邊。印文與邊欄粘連的設計，一般為朱文，小篆入印。小篆圓轉流暢，柔美多姿，與印邊相連，氣息貫通，渾然一體，如圖8—82“袁氏止水”，圖8—83“生逢堯舜君不忍便永訣”，圖8—84 “顧氏永寶”等印。白文印是用迫邊殘破的方法。迫邊殘破要根據章法的需要而為之，其中有一面迫邊，二面迫邊，三面和四面迫邊。圖8—85“王秉恩印”，為一面迫邊殘破，在筆畫繁處起到了透氣作用，又與“王”字的筆畫簡相呼應。圖8—86“人外廬”印，入印文字豎畫較多，“人”的捺畫，“廬”的 “廣”字頭長撇，均與印邊呈平行線，此印的處理是兩邊迫邊殘破，既打破直線的平行，又使縱向勢態的章法得到了橫向的調節。圖8—87“沈佺之印”，為三面迫邊，此印章法穩健，刀法凝重，線條基本均布印面，有平淡之嫌；然而作者以左、上、右三面迫邊殘破，在視覺上有衝出印面之勢，調節了印面的滯重，賦予了章法博大的漲力。圖8—88“依隱玩世”和圖8—89“大歡喜”兩印，四面迫邊殘破，為擬漢爛銅印的一種形式，兩印章法本為均勻嫻雅，然四周迫邊殘破，又增加了古樸爛漫的氣象。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關係，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑑藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
（2）雙邊。雙層邊欄只是起裝飾作用。印文風格要求同（1），如圖8—77“千化範室”印。
（3）白文套邊。在古璽印中均用此式，是為了起變印文渙散為整體的作用，如圖8—78“□內師璽”，圖8—79“開方之璽”。明清流派印創作用此式，只是起變化形式的裝飾作用，如圖8—80“筆歌墨舞”，圖8—81“小農”印。
（4）印文粘邊。印文與邊欄粘連的設計，一般為朱文，小篆入印。小篆圓轉流暢，柔美多姿，與印邊相連，氣息貫通，渾然一體，如圖8—82“袁氏止水”，圖8—83“生逢堯舜君不忍便永訣”，圖8—84 “顧氏永寶”等印。白文印是用迫邊殘破的方法。迫邊殘破要根據章法的需要而為之，其中有一面迫邊，二面迫邊，三面和四面迫邊。圖8—85“王秉恩印”，為一面迫邊殘破，在筆畫繁處起到了透氣作用，又與“王”字的筆畫簡相呼應。圖8—86“人外廬”印，入印文字豎畫較多，“人”的捺畫，“廬”的 “廣”字頭長撇，均與印邊呈平行線，此印的處理是兩邊迫邊殘破，既打破直線的平行，又使縱向勢態的章法得到了橫向的調節。圖8—87“沈佺之印”，為三面迫邊，此印章法穩健，刀法凝重，線條基本均布印面，有平淡之嫌；然而作者以左、上、右三面迫邊殘破，在視覺上有衝出印面之勢，調節了印面的滯重，賦予了章法博大的漲力。圖8—88“依隱玩世”和圖8—89“大歡喜”兩印，四面迫邊殘破，為擬漢爛銅印的一種形式，兩印章法本為均勻嫻雅，然四周迫邊殘破，又增加了古樸爛漫的氣象。
（5）寬邊式。寬邊是古陽文的一種表現形式。此類印章線條細均勁挺，印文布排錯落開合，以等寬邊圍欄，給人以秀雅中顯穩重、自然中見規整的藝術效果。圖8—90“長紹”和圖8—91“每”兩印即是。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關係，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑑藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
（2）雙邊。雙層邊欄只是起裝飾作用。印文風格要求同（1），如圖8—77“千化範室”印。
（3）白文套邊。在古璽印中均用此式，是為了起變印文渙散為整體的作用，如圖8—78“□內師璽”，圖8—79“開方之璽”。明清流派印創作用此式，只是起變化形式的裝飾作用，如圖8—80“筆歌墨舞”，圖8—81“小農”印。
（4）印文粘邊。印文與邊欄粘連的設計，一般為朱文，小篆入印。小篆圓轉流暢，柔美多姿，與印邊相連，氣息貫通，渾然一體，如圖8—82“袁氏止水”，圖8—83“生逢堯舜君不忍便永訣”，圖8—84 “顧氏永寶”等印。白文印是用迫邊殘破的方法。迫邊殘破要根據章法的需要而為之，其中有一面迫邊，二面迫邊，三面和四面迫邊。圖8—85“王秉恩印”，為一面迫邊殘破，在筆畫繁處起到了透氣作用，又與“王”字的筆畫簡相呼應。圖8—86“人外廬”印，入印文字豎畫較多，“人”的捺畫，“廬”的 “廣”字頭長撇，均與印邊呈平行線，此印的處理是兩邊迫邊殘破，既打破直線的平行，又使縱向勢態的章法得到了橫向的調節。圖8—87“沈佺之印”，為三面迫邊，此印章法穩健，刀法凝重，線條基本均布印面，有平淡之嫌；然而作者以左、上、右三面迫邊殘破，在視覺上有衝出印面之勢，調節了印面的滯重，賦予了章法博大的漲力。圖8—88“依隱玩世”和圖8—89“大歡喜”兩印，四面迫邊殘破，為擬漢爛銅印的一種形式，兩印章法本為均勻嫻雅，然四周迫邊殘破，又增加了古樸爛漫的氣象。
（5）寬邊式。寬邊是古陽文的一種表現形式。此類印章線條細均勁挺，印文布排錯落開合，以等寬邊圍欄，給人以秀雅中顯穩重、自然中見規整的藝術效果。圖8—90“長紹”和圖8—91“每”兩印即是。
（6）寬窄調節式。印邊有寬窄變化初見於封泥，近代吳昌碩最先把這一形式用於篆刻創作。印邊的寬窄變化，可調節章法重心，增強形式感，有險中求穩，化險為夷，輕重呼應的作用。圖8—92 “石丁”印，兩字互相緊迫，粘連右、上邊欄，印文粗而上、右印邊細，雖有輕重對比，但過於唐突，然而由於左、下部印文與邊拉開了距離，為了平衡重心，故設計成寬邊，形成了印邊的對角對比和與印文的照應，章法生動奇妙。圖8—93“子通”印，章法設計用意與前者相同，然而出人意料的是把左、上邊欄去掉，別出心裁，使人耳目一新。在白文印中也有留邊寬窄的章法設計，如圖8—94“六億神州盡舜堯”印，便是白文印中印邊設計構思巧妙的印例之一。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關係，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑑藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
（2）雙邊。雙層邊欄只是起裝飾作用。印文風格要求同（1），如圖8—77“千化範室”印。
（3）白文套邊。在古璽印中均用此式，是為了起變印文渙散為整體的作用，如圖8—78“□內師璽”，圖8—79“開方之璽”。明清流派印創作用此式，只是起變化形式的裝飾作用，如圖8—80“筆歌墨舞”，圖8—81“小農”印。
（4）印文粘邊。印文與邊欄粘連的設計，一般為朱文，小篆入印。小篆圓轉流暢，柔美多姿，與印邊相連，氣息貫通，渾然一體，如圖8—82“袁氏止水”，圖8—83“生逢堯舜君不忍便永訣”，圖8—84 “顧氏永寶”等印。白文印是用迫邊殘破的方法。迫邊殘破要根據章法的需要而為之，其中有一面迫邊，二面迫邊，三面和四面迫邊。圖8—85“王秉恩印”，為一面迫邊殘破，在筆畫繁處起到了透氣作用，又與“王”字的筆畫簡相呼應。圖8—86“人外廬”印，入印文字豎畫較多，“人”的捺畫，“廬”的 “廣”字頭長撇，均與印邊呈平行線，此印的處理是兩邊迫邊殘破，既打破直線的平行，又使縱向勢態的章法得到了橫向的調節。圖8—87“沈佺之印”，為三面迫邊，此印章法穩健，刀法凝重，線條基本均布印面，有平淡之嫌；然而作者以左、上、右三面迫邊殘破，在視覺上有衝出印面之勢，調節了印面的滯重，賦予了章法博大的漲力。圖8—88“依隱玩世”和圖8—89“大歡喜”兩印，四面迫邊殘破，為擬漢爛銅印的一種形式，兩印章法本為均勻嫻雅，然四周迫邊殘破，又增加了古樸爛漫的氣象。
（5）寬邊式。寬邊是古陽文的一種表現形式。此類印章線條細均勁挺，印文布排錯落開合，以等寬邊圍欄，給人以秀雅中顯穩重、自然中見規整的藝術效果。圖8—90“長紹”和圖8—91“每”兩印即是。
（6）寬窄調節式。印邊有寬窄變化初見於封泥，近代吳昌碩最先把這一形式用於篆刻創作。印邊的寬窄變化，可調節章法重心，增強形式感，有險中求穩，化險為夷，輕重呼應的作用。圖8—92 “石丁”印，兩字互相緊迫，粘連右、上邊欄，印文粗而上、右印邊細，雖有輕重對比，但過於唐突，然而由於左、下部印文與邊拉開了距離，為了平衡重心，故設計成寬邊，形成了印邊的對角對比和與印文的照應，章法生動奇妙。圖8—93“子通”印，章法設計用意與前者相同，然而出人意料的是把左、上邊欄去掉，別出心裁，使人耳目一新。在白文印中也有留邊寬窄的章法設計，如圖8—94“六億神州盡舜堯”印，便是白文印中印邊設計構思巧妙的印例之一。
（7）無邊式。印章無邊始於流派印，有蕭疏簡練、不激不勵之感。創作此類作品，要根據文字造型的特點，一種是印章四周要有較長的線條，如圖8—95“家在龍山鳳水”印；另一種是入印文字的盤曲要略加改造，使章法有團聚感和凝聚力，如圖8—96“茹芝餌黃”印。
篆刻的章法猶如繪畫的構圖，在形式美中佔有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法無論有多精彩，章法平庸，就會前功盡棄。章法，是把所要刻的文字，根據印面位置一字一畫地置於印章之中，使其各得其位，整體虛實相間，顧盼生情，妙趣橫生。
前人對章法有過精闢的論述：“一印之章法，如大匠之造屋，先酌地勢之形，圖像之間架，及胸中有全屋，而後量材準尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋，對建築藍圖設計，胸中無具體構思，局部無合理安排，只能導致失敗。綜觀歷代有成就的篆刻家，無不對章法十分重視。相傳吳昌碩刻印，必先靜坐默想，反覆構思，俟有所得，然後再在紙上起稿。有時起稿要反覆修改達數十次，滿意後再寫上印面。可見大師對章法的重視程度。所以我們對章法佈局一定要有足夠的重視，若草草了事，習以為常，則很難有所建樹。
篆刻的章法千變萬化，方寸之間氣象萬千，但也不是玄妙到無法捉摸的地步，只要我們從先賢的作品中深入研究，不斷總結，找出基本規律，掌握基本的表現手法，也不是十分艱難的事情。至於形成自己的風格，則要在前人的基礎上，在各方面的素質不斷提高後，方能逐步形成。下面根據前人常見成功的印例，對印文布排、章法佈局作一簡要的介紹和分析。
（一）印文布排
印文的字數多少不一，少者一二字，多者數十字。在布排的順序上古今基本相同，一般均是按照先上後下，先右後左順序進行的。在相同字數的印中，又有各種不同的排列方法，這是因為文字結構筆畫繁簡的不同，為了章法的需要而進行的變化。
1．一字印，常見的有置於中央，或靠上或靠左、右。
2．兩字印，布排方式有兩種：
3．三字印，布排方式有四種：
4．四字印，布排方式有六種：
5．五字印，布排方式有八種：
6.六字印，布排方式有八種：
7．七字印，布排方式有十二種：
8．八字印，布排方式更多，只要按照順序規律，容易順讀就可以了。
（二）章法佈局
篆刻的章法佈局，基本方法如下：
1．平均法
平均法在印章形式中屬最工整的一路。字數二至六字，每字在印面上所佔位置相等。章法工整平穩，線條與線條之間的留朱寬度基本相等，橫平豎直，轉折處或方或方中寓圓，給人以靜雅穩健、自然得韻之感（見圖8—19）。平均法初習刻印比較好掌握，不過選擇內容文字的筆畫多少要基本相等，過於懸殊，章法也就無平均可言了。
2．疏密法
入印文字的筆畫有繁有簡，把它們安排在一印中，各字面積均等，形成自然的疏密對比；或者是根據文字特點，作適度的調整後所產生的疏密對比。古人所說的“寬可走馬，密不透風”，在疏密法中即能得到體現。疏密法在傳統的印章中有四種表現方法。一種為本身入印文字特定筆畫造成的疏與密的對比。圖8—20“傅捐之印”，四字在印面各佔四分之一，“傅捐印”三字筆畫多，在所佔的位置中線條密集白多紅少，形成了三繁一簡的疏密關係；圖8—21“殿中都尉”印，圖8—22“人間何世” 印，同屬此類。第二種是順其文字筆畫的繁簡，生成上下或左右的疏密呼應對比。如圖8—23“王鳳之印”四字，文字布排為順向，四字各佔四分之一，“王”、“之”筆畫簡，“鳳”、“印”筆畫繁，上下各半，形成了上下疏密朱白對比。如果此印四字採用迴文法布排，可產生對角疏密呼應；圖8—24“千人督印”，圖8—25“侵騎千人”印，為左右疏密對比法。第三種疏密法是印文中某字的筆畫過多，又無法省減，只能隨其形，加大其所佔面積，而讓下一字緊縮，造成左密右疏或右密左疏的關係，如圖 8—26“王奉熹印”即屬此種。第四種為隨形就勢。圖8—27“丁若延印”中的“丁”字，其形似蘑菇，上部筆畫密集，下部一足頂立，“丁”字四周形成了自然的空白，毫無造作之氣。
3．輕重法
輕重是物理學的名詞，造型藝術由於線條所佔面積有大小的區別，給視覺造成輕重感，後來藝術家們便把這一名詞引用到了藝術上。印章章法如能巧妙地安排出輕重的對比，將能賦予作品以虛實相生，輕重相間，協調呼應的節奏感。輕重在印章中以線條的粗細所佔的空間論之，粗者重，細者輕。線條粗細的把握，通常是根據入印文字筆畫的繁簡而決定的，字的筆畫多，線條細；筆畫少，則線條刻得粗些。圖8—28“晉率善羌佰長”印，其中“晉”、“善”兩字筆畫繁，所刻線條只有其他字的二分之一粗，而其他字筆畫少就刻得粗，全印六字，呈二輕四重。圖8—29“晉歸義胡王”印，圖8—30“贛榆令印”，為四重一輕和兩重兩輕，均能給人以輕重相間的節奏美感。
4．呼應法
呼應是朱白或疏密在一方印中相互照應的一種方法。一方印經過合理的呼應安排，能產生左顧右盼、遙相呼應的效果，增強整體的韻律節奏。但呼應安排不能生搬硬套，要根據字形結構特點和筆畫的繁簡靈活變化。
呼應有兩種處理方法：一種為入印文字依固有的筆畫繁簡；另一種是根據印面藝術氛圍的需要，人為地創造呼應，達到天然渾樸的藝術效果。圖8—31“楊士驤印”中的“楊”、“驤”筆畫繁，“士”、“印”筆畫簡，用迴文法布排，形成了朱白的對角呼應。圖8—32“長水司馬” 圖8—33“新會伍氏藏書”印，均屬此類。圖8—34“鑾坡一字澤廣”，圖8—35“潁孫”印，為上中部與右下角呼應。圖8— 36“太醫丞印”四字中，除“太”字外，其餘三字的筆畫均不算少，為了使印面輕重呼應，虛實相間，此印把“印”字的上半部“爪”字頭向下延伸，下面的“卩部緊縮，與“太”字形成了呼應。圖8—37“修盦”印，是把兩字一上一下進行錯位後形成右上與左下的空白呼應。圖8—38“丁敬之印”，圖8—39 “群眾未縣”印，通過印邊、角的殘破處理而呼應，使印面達到了開朗透氣、輕鬆活潑的效果。
5．借邊法
借邊是在文字有較長的線條與印邊欄重合時，為了打破平行線而使用的一種方法。圖8—40 “湖州安吉縣”印，“湖州”兩字的右邊均有長豎直線，為了避免雷同，造成章法的呆板，此印把右邊邊欄去掉，用“湖州”兩字的長豎畫代替借邊，達到了章法的變化和諧；圖8—41“祖金軒”，圖8—42“處其厚”印同屬此法。圖8—43“豫卿”印中“豫”字的最後一筆，利用借邊法，處理得恰到好處：第一，打破了與印邊的平行，減少了一個間隔的空間；第二，變化了兩字下部垂足之間的空隙，使章法靈動多姿，匠心獨具。
6．增損法
增損是對文字筆畫在不悖“六書”的前提下，根據章法要求，對筆畫簡的字適當增畫，對筆畫繁的字酌情減筆。增損，在一方印中最多一二字，一字中最多一二筆；如果字字增損，字法雖無乖謬之處，定會招來牽強附會之嫌。圖8—44“五威將焦掾並印”，“並”字篆作兩個立字，此印的處理法是把左“立”的中間兩豎並作一粗豎，兩個立字的下橫並作一長橫。一字減去了兩畫，既減少了印面留朱過碎的現象，增強了印章下部的重量感，又與“威”字中女部的並筆相呼應。圖8—45。故此印既增筆可識、又使章法合理統一。
7．收放法
字形的收與放，本是漢字書法美的特徵之一，在篆刻中為了章法美的需要，求得整體緊湊生動，可根據印文特點，讓筆畫進一步誇張和收放。圖8—46“雅初”印，“雅”字的“牙”偏旁基本是上下頂邊，“佳”旁的上部延伸誇張，形成左右兩處不等高的空白；“初”字“衣”偏旁下部用長垂足誇張抵邊， “刀”旁上提緊縮。全印章法佈局形成了合理的疏密變化，留白處又相互呼應，十分生動。圖8—47 “梅垞”印，兩字的橫向線條緊收上部，四條不同形態的豎線誇張至底邊，切割出不等距的空白，由於線條巧妙的收放搭配，此印章法呈一幅“梅垞”的詩意圖。圖8—48“書徵氏”印，“書徵”兩字滿布右半部五分之三的印面，如左面的“氏”字仍用滿布之法，章法定有鬆散之嫌；然而作者匠心獨運，把 “氏”字的斜鉤加長，呈頂天立地之勢，其他筆畫緊收上沿，為了使印的左部無單薄感，又把“氏”字的反鉤加以盤曲，形成了大起大落的朱白對比，章法生動活潑，妙不可言。
8．挪讓法
改變篆書固有結構的形態，適應章法的需要，叫做挪讓。挪讓常見的有文字佔地大小，偏旁部首穿插和移位兩種。圖8—49“王遂”印，圖8—50“騃人”印，由於印文兩字筆畫繁簡過於懸殊，卻又無法用增損來協調，故用挪位變化兩字所佔的面積。圖8—51“孺子牛”印，“孺”字偏旁與“子”為同一寫法，均有向左彎曲的豎鉤，“牛”字的造型上大下小，這三字組合一印，章法較難安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提，讓出下部，再把下部“而”向左挪伸，改造了“孺”的固有結構，同時又把“子”字的豎鉤變換了方向，形成了兩個“子”一曲一直，好似倆人攜手同行。章法出奇制勝，精彩至極。圖8—52“俯首甘為孺子牛”，印中“俯”字的單人旁與“甘”字的組合，“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪讓，均是挪讓中的高明之舉。
9．方圓法
在一印中作方圓變化的處理，也是避免章法呆板和雷同的有效方法。圖8—53“明中大恆”印， “明”字的“日”偏作大篆寫法，圓形，右旁的“月”和“中”字用方中寓圓法，“恆”則純用方折，給人以方圓多變之感。圖8—54“風隥吹陰雪雲門吼瀑泉”，圖8—55“匋廬”，這兩印的方圓對比更加強烈，生動活潑又無生硬唐突之嫌。
10．避同法
在一方印章中出現重複字或一個內容刻兩方以上的印，在創作中是常遇到的。字重和印重複，必須在字法、章法或形式上進行變化。若千印一面，凡字定式，那是印匠所為；高手刻印，以變化為能事。圖8—56“星星之火可以燎原”，圖8—57“關山陣陣蒼”兩印，為鄧散木之力作。兩印中“星星”和 “陣陣”的重複，在篆法造型上很難變化，故用兩短橫代替，避免了雷同。圖8—58黃士陵的兩方“楊 士驤印”，同作擬漢印，其中一印作滿白文，另一作細白文，“楊”、“驤”兩字的篆法結構均有所變化。兩印粗看相似，細品奧妙無窮。圖8—59三方“千尋竹齋”印，均出自吳昌碩一人之手；三方印用兩種刻法（朱、白），三種章法，三種文字布排方法；在篆法上，“千”字變化三次，“尋”、“齋”變化兩次，足見吳昌碩的匠心和變化能力的高妙。
11．穿插法
寫意豪放一路的印風，往往以筆勢縱橫，氣勢霸悍，氣息連貫，左右顧盼的氣氛去營造，故在文字線條上需進行適度合理的穿插，來進一步烘托。線條的穿插要適度，不能無休止地延伸，同時在穿插中要兼顧疏密、輕重、呼應的關係，如果任意無序地左穿右插，將似亂麻一團。圖8—60“家在廬山第五峰”印中的“家”字，下半部的幾撇向左拼靠，穿插至“廬”字下部的空隙處，形成兩字的緊密， “家”字的右下側挪出了疏的空間，與密產生對比；“在”字的上部上提左靠，與“山”字連接，“山”又與 “峰”粘連，造成橫向承接呼應；“第”字上弧線穿至“在”、“山”之間，又形成線條的密集，故與兩側的疏產生了鮮明的疏密關係。我們整體審視此印，雖以細朱文刻之，然縱橫有序的穿插，疏密的對比，朱白的呼應，無不給人以氣勢磅礴，嫵媚多姿，顧盼生情的感受。圖8—61“夢想芙蓉路八千”印，以粗朱文形式創作，其縱橫穿插的線條，把章法締造得更加博大恢宏，其高妙的處理手法，我們從中不難領悟。
12．開合法
開合能使章法產生離而不散、合而不擠，強化成分朱布白、呼應對比的一種方法。圖8—62“安吉”朱文印，兩字各向左右拉開距離，左邊緊靠邊線，右邊拼入邊欄，呈鬆散的佈局，最後以不等的寬邊聚攏，起到了散中有合、閤中見離的藝術效果。如果此印兩字均布印面，必有平板無味之感。圖 8—63“八硯樓”印，“八”字左右開張，左撇緊迫“樓”，“樓”字本呈左傾之勢，由於“八”字的撇畫與其合，加重了“樓”右部的分量，而化險為夷得到了平衡；“八”字兩畫左右開離，中間留出大塊硃色，與下部幾處空白遙相呼應，生動有趣。
13．欹側法
在書法創作中，尤其是行草書，結構的欹側變化是十分講究的，如左欹右側，上欹下側等。後來把這一方法運用到了篆刻的字勢章法中，賦予了篆刻藝術新的章法形式，別開一境。欹側變化在篆刻中表現最強烈者，當首推齊白石。圖8—64“奪得天工”印，是白石老人精品之作；印中四字細加審視，各得欹側之勢；“奪”、“工”呈右側，“得”、“天”取左欹，在章法上既交叉對角順勢呼應，又上下欹側，左右照應；在線條方向的處理上，“奪”字有連續十個橫畫，組成了三組不同角度的放射斜線，與其他三字的平橫形成強烈反差，無不給人巧奪天工、妙造自然之感。圖8—65“風前月下清吟”，圖 8—66“最工者愁”兩印，除刀法、字法外，均以欹側來表現其強烈的風格個性。
14．界畫法
界畫是印章中常見的形式，其種類多種多樣，如：兩字印套“上下”、“左右”，三字印套“右上下左”、“右左上下”，四字印套“回形”，六字印套“上三字下三字”，九字印套“每排三字”等。用界畫來間隔文字的目的有二：一是作為印章的裝飾，豐富印面效果；二是規整章法。圖8—67“商庫”、圖8—68“司馬戎”、圖8—69“南鄉喪吏”和圖8—70“右馬將廄”等印，是以文字的多少進行間隔，純起裝飾作用，為秦官印的印式。圖 8—71“明月前身”、圖8—72“千里之路不可扶以繩”兩印，它們的界畫是為了避免章法的鬆散而使用的。前者“明月前身”，是吳昌碩懷念前妻章夫人所作，印文造型趨欹側，線條圓轉富於動勢，意示夫人嫵媚嬌柔的英姿；然而過多的弧線，在章法上定有流動不穩之態，所以在四字之間加“十”字界，達到了動中有靜，飄柔中見穩重的極佳效果。後者“千里之路不可扶以繩”，以金文入印，金文結體大小不一，字形欹側跌宕，以“井”字界畫，產生了團聚統一、疏密協調的藝術氣氛。
15．邊欄變化法
邊欄是印章的組成部分。合理地設計好邊欄與印文風格的關係，能使作品錦上添花，更具完整性和增加形式美的寓意。邊欄的變化處理，是根據陰陽刻法、章法、風格等綜合因素設計的。常見的邊欄有以下幾種：
（1）印邊獨立等寬。這種邊欄，一般風格比較工整典雅，線條橫平豎直，如圖8—73“孫古云鑑藏書畫之印”、圖8—74“徐堂印信”兩方朱文印，圖8—75“韓畢印”、圖8—76“上官建印”兩方白文印。白文印的邊欄為四周均等整齊的留紅。
（2）雙邊。雙層邊欄只是起裝飾作用。印文風格要求同（1），如圖8—77“千化範室”印。
（3）白文套邊。在古璽印中均用此式，是為了起變印文渙散為整體的作用，如圖8—78“□內師璽”，圖8—79“開方之璽”。明清流派印創作用此式，只是起變化形式的裝飾作用，如圖8—80“筆歌墨舞”，圖8—81“小農”印。
（4）印文粘邊。印文與邊欄粘連的設計，一般為朱文，小篆入印。小篆圓轉流暢，柔美多姿，與印邊相連，氣息貫通，渾然一體，如圖8—82“袁氏止水”，圖8—83“生逢堯舜君不忍便永訣”，圖8—84 “顧氏永寶”等印。白文印是用迫邊殘破的方法。迫邊殘破要根據章法的需要而為之，其中有一面迫邊，二面迫邊，三面和四面迫邊。圖8—85“王秉恩印”，為一面迫邊殘破，在筆畫繁處起到了透氣作用，又與“王”字的筆畫簡相呼應。圖8—86“人外廬”印，入印文字豎畫較多，“人”的捺畫，“廬”的 “廣”字頭長撇，均與印邊呈平行線，此印的處理是兩邊迫邊殘破，既打破直線的平行，又使縱向勢態的章法得到了橫向的調節。圖8—87“沈佺之印”，為三面迫邊，此印章法穩健，刀法凝重，線條基本均布印面，有平淡之嫌；然而作者以左、上、右三面迫邊殘破，在視覺上有衝出印面之勢，調節了印面的滯重，賦予了章法博大的漲力。圖8—88“依隱玩世”和圖8—89“大歡喜”兩印，四面迫邊殘破，為擬漢爛銅印的一種形式，兩印章法本為均勻嫻雅，然四周迫邊殘破，又增加了古樸爛漫的氣象。
（5）寬邊式。寬邊是古陽文的一種表現形式。此類印章線條細均勁挺，印文布排錯落開合，以等寬邊圍欄，給人以秀雅中顯穩重、自然中見規整的藝術效果。圖8—90“長紹”和圖8—91“每”兩印即是。
（6）寬窄調節式。印邊有寬窄變化初見於封泥，近代吳昌碩最先把這一形式用於篆刻創作。印邊的寬窄變化，可調節章法重心，增強形式感，有險中求穩，化險為夷，輕重呼應的作用。圖8—92 “石丁”印，兩字互相緊迫，粘連右、上邊欄，印文粗而上、右印邊細，雖有輕重對比，但過於唐突，然而由於左、下部印文與邊拉開了距離，為了平衡重心，故設計成寬邊，形成了印邊的對角對比和與印文的照應，章法生動奇妙。圖8—93“子通”印，章法設計用意與前者相同，然而出人意料的是把左、上邊欄去掉，別出心裁，使人耳目一新。在白文印中也有留邊寬窄的章法設計，如圖8—94“六億神州盡舜堯”印，便是白文印中印邊設計構思巧妙的印例之一。
（7）無邊式。印章無邊始於流派印，有蕭疏簡練、不激不勵之感。創作此類作品，要根據文字造型的特點，一種是印章四周要有較長的線條，如圖8—95“家在龍山鳳水”印；另一種是入印文字的盤曲要略加改造，使章法有團聚感和凝聚力，如圖8—96“茹芝餌黃”印。
篆刻的章法千變萬化，氣象萬千。以上只是簡要介紹和分析了前人在章法形式上常見的一些印例。初涉創作要循序漸進，可按照以上印例進行擬仿創作，在擬仿中不斷總結、積累和深化，並結合自己的審美情趣，舉一反三，靈活運用，才能從必然王國上升到自由王國。練習：根據以上十五種章法進行擬仿創作練習。入印文字的造型，要與所擬仿印例比較相近。