演員的誕生，或“電影臉”的毀滅

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文/戴桃疆

啟蒙運動時期，法國百科全書派代表人物德尼·狄德羅曾經說過這樣一句話：“性格是喜劇的主要構成，而社會地位只是某種偶然的因素。”日後狄德羅又推翻了自己曾持有的這種觀點，將社會地位視為決定一個人角色的首要因素，原因在於“人沒辦法對自己所擔負的義務視而不見”。

當下話題感最強的電視綜藝節目《演員的誕生》，佐證了狄德羅前期觀點的前半句話和後期的觀點。

臺上的競演嘉賓和高座上的點評導師性格鮮明又各具特徵，點評者的戲份其實比臺上競演者的戲份還要多、還要足，所有的演出片段都像是加了一點悲情意味的小品，整部節目看上去更像是小品競技類綜藝節目而非演技比拼。

在這些沒有戲要給自己加戲、有戲更要給自己搶戲的演員中，章子怡又是其中最耀眼奪目的那一位。

在點評階段，章子怡能通過增強面部表情的誇張程度配合表達構成強烈的或是正向、或是負面的情緒，同時，她也能通過情緒的轉換將所有和她相關不相關的話題引導到自己身上來，整個《演員的誕生》現場成了章子怡一個人的舞臺，真正愛演的，就連在綜藝節目裡都不會放過做女主角的機會。

“導師”章子怡

章子怡能夠擁有舞臺核心的位置是因為她所擁有的社會地位。

她不是天資最高的一個，卻稱得上是最幸運的那一個。章子怡趕上了中國電影飛躍發展的一個時段，彼時電影的文化屬性尚未完全被商品屬性所取代，電影的藝術性和思想性仍然優先於電影票房作為評價電影成功與否的優先項，這讓章子怡不同於當下依靠粉絲基數持有票房號召力的演員。

而中國的大片時代也在同一時期開啟，在這些幾乎稱得上劃時代意義的電影中，無論是主角還是配角，又都有章子怡的一席之地。

從獲得奧斯卡最佳外語片的李安電影《臥虎藏龍》，到開啟中國大片時代的《英雄》，再到史蒂文·斯皮爾伯格監製的首部面向亞洲的美國電影《藝伎回憶錄》……這些意義重大的電影使得章子怡成了中國影史上一張無法繞開的臉，無論內心是否承認章子怡的表演，都無法迴避她的臉。

“強迫觀看”也是構建權威感的一種手段，通過參與這些重要的電影、並在其中扮演重要的角色，章子怡獲得了一種無法複製也無法撼動的權威感。

當然，區別於那些刊登在國際時政刊物上的代表權力的臉，章子怡的臉是一張“電影臉”。

章子怡出演的部分電影

“電影臉”這個詞為各種面向的寫作所泛用之後，得到了觀眾群體的廣泛認同，“電影臉”象徵著一種更高層次的審美旨趣，一種區別於直播間裡女主播同質化臉孔的容貌，同時也隱含著社會地位的象徵。

韓國娛樂文化滲入國內娛樂文化之後，韓國娛樂產業內的“鄙視鏈”也悄然被移植進來，構建起一個“電影咖＞電視咖＞綜藝咖”的階梯形權力結構，一些由“電影咖”主演的電視劇也被視作電視劇高水準的標誌。

像章子怡這樣幾乎沒演過電視劇的標準“電影咖”在綜藝節目中指點江山，對象大多數也都是長期出演電視劇或是正在朝電視行業發力的演員。

但是，事實上無論是“電影咖”也好，“電影臉”也罷，都是一個不復存在的偽概念。二十世紀上半葉，電影幾乎壟斷了所有媒體，但隨著電視行業的崛起，電影被電視終結，曾經因電影壟斷地位構築起的“電影臉”概念也不復存在。

德國美術史學家漢斯·貝爾廷這樣界定“電影臉”這一概念，“所謂電影臉並不是指某個特殊的電影鏡頭，而是如下事實：一張張面孔帶著生命特有的感動和表情，直逼觀眾又忽而消失，除了在銀幕上和漆黑的電影院裡以外，任何地方都看不到具有如此強大力量和暗示性的臉。在這裡，觀眾們似乎忘記了自己置身何處，每個人都在獨自感受圖像的衝擊。”

既然電影臉不指某個特殊的電影鏡頭，當然也不指某個人擁有的面孔。而隨著媒體形式增多，媒介手段被濫用，“每個人都在獨自受到圖像的衝擊”這一後果已經不侷限於電影院這一特定場所，現實中的人都被男男女女的臉所包圍，街頭遍佈大幅的廣告、影視作品中全是特寫鏡頭。

早期電影理論家貝拉·巴拉茲將特寫鏡頭視為“電影詩意”所在，是“電影中最獨特的領域”。現在這種理論已經過時了，特寫鏡頭既不詩意、也不具有特殊性。

即便特寫鏡頭不再為電影的詩意提供寄居的處所，也不再構成電影區別於其他媒介的特質，對於電影本身而言，尤其是那些仍然有藝術追求和創作者表達的電影而言，特寫鏡頭仍然構成敘事中那一個強化情感的感嘆號，甚至是驚歎號。

電影《一代宗師》

作為為章子怡贏得廣泛認同的重要角色，王家衛電影《一代宗師》中出現了“宮二”宮若梅大量的特寫鏡頭，除了幾場與男女主角相關的重要戲份，宮二火車站戰馬三的這場戲裡，王家衛也在高速運動的動作場面中安排了許多章子怡臉部的特寫鏡頭，這些只有一幀的面部特寫夾雜在花式繁複的功夫招式裡，構成了險象環生中的驚鴻一瞥。

比起那些道出經典臺詞的特寫鏡頭，這些鏡頭或許並沒能夠給觀眾留下深刻的印象，但它仍然可被觀眾的肉眼所察覺，強化觀眾對於人物面孔的印象——讀過東野圭吾《神探伽利略》故事的朋友們，不難了解一幀的鏡頭對於觀眾的心理暗示作用。

電影《臥虎藏龍》劇照

電影中某個鏡頭動人、吸引人，原因並不僅僅在於演員的一張臉和一個表情，鏡頭的吸引力是由電影鏡頭語言、構圖、攝影等元素共同合力作用的結果。

盲目地將電影的成就歸功於演員的一張臉和某種表情，甚至強求在與角色完全不相稱的臉上實現表情的激化應用，甚至將之視為是孕育演員的“子宮”這本身就是荒謬可笑的。但《演員的誕生》這一檔綜藝正在這樣做。

好的演員演的是人物的骨，而不是會皺眉頭瞪眼的皮相，表演的最終目標是激發觀眾產生共鳴，使觀眾與人物產生共情。

《演員的誕生》表演的都是已有作品中的某個片段，沒有空間給演員提供與觀眾形成共情的完整情緒鏈，比拼的只能是對面部肌肉控制的能力，以及現場給自己加戲的能力，控制得再得當、戲加得再細膩也成就不了“演員”，只能成就一款更加先進的表演機器。

更加糟糕的是，這款綜藝有著相當糟糕的編劇能力和極度強烈的“吸睛”慾望，對於導師和競演的演員來說都只有消耗和消費，與其說是“演員的誕生”不如說是一場場錄播形式的“電影臉的毀滅”。擺脫角色設置，刻意追求誇張戲劇感的“用力過猛”，和麵部肌肉僵死的撲克臉可移動口型模板，哪個更具毀滅性，這還真的說不定。