孤獨的批評家 ——漫談傅雷對中國畫的貢獻以及過早的出局
曹鵬博士 藝術家、美術評論家、學者、茶人,齋號室名有閒閒堂、掛雲居、拱翠山房等,創辦並擔任主編有《中國書畫》《收藏文摘》《主流》等多種報刊,著有《大師談藝錄》《閒閒堂茶話》等三十餘種書籍。
提起傅雷，最為世人所知的成就，一是翻譯了很多書，二是留下一部《傅雷家書》。但是，翻譯家與家書作者這兩個身份，都不能完整地概括傅雷的才學與專業志向，忘了是哪位前輩（錢鍾書？）寫過，傅雷抗戰時期在上海，其名片只印了一個身份：批評家。傅雷是科班出身的美術批評家，他本來應當能在中國美術界有一番成就，但是，天不作美，他並沒有過多地在美術領域有所作為，如果說他在中國美術史有什麼地位的話，那可能就是他最早認識到了黃賓虹的價值並且為之辦展寫評論。
傅雷的聲望在二十世紀八十年代由於《傅雷家書》以及巴爾扎克作品譯本而達到鼎盛，不僅出版了譯文集，還出版了全集與文集——客觀地說，他的全集裡，真正自己撰寫的著作文稿並不多，甚至不如書信的篇幅多，這再直觀不過地說明了傅雷並沒有真正施展出他的才學。在文化學術層面上評價，傅雷自己的作品顯然最有分量最有價值的是他寫給傅聰的家書，他可能是二十世紀中國文人中最有影響的家書作者。要我說，傅雷在家書中投入了自己的全部才華與熱情，他的最成功的作品是培養了兒子。除了長篇累牘、苦口婆心、精心寫作的家書，為了給傅聰提供藝術理論參考，他會花費時間親筆謄抄丹納的《藝術哲學》中整整一章。這種只為一個讀者閱讀而抄錄長篇文稿，對於惜時如金的學者來說，是極端的奢侈，也只有為自己最愛的人才會這樣做。
2008年，傅雷家鄉的上海市南匯區周浦鎮八一中學易名為傅雷中學，這對一位學者來說是最高的禮遇。最近傅雷故居也已經通過了審批。上海灘出的名人何其多，而二十世紀的名人身後被政府保護為故居開放的，只有宋慶齡、魯迅、巴金等屈指可數的幾位，傅雷以一翻譯家而躋身文化名人，可以說是異數。
2000年，中國青年出版社為傅雷出版了一本紀念畫冊，書名為《孤獨的獅子》，“孤獨”這個詞用來描寫傅雷很準確，至於傅雷是不是獅子，那倒可以存而不論——要知道編者是傅雷的次子傅敏，整個二十世紀的中國，在兒子眼裡父親簡直是獅子一樣可怕，這種情況很尋常。如果讓我來唐突修改的話，寧可改為《孤獨的駱駝》，長途跋涉走過漫漫沙漠，不辭辛勞地從事販運。
傅雷1927年至1931年留法四年，在巴黎大學文科聽課，同時在巴黎盧佛美術史學校聽課。在民國時代留學美術專業歸國的人士，基本上都主攻或兼修書畫創作，如林風眠、徐悲鴻、張安治、傅抱石、吳冠中等等，只有傅雷在歐洲學的是美術史，回國只搞美術理論學術，不搞書畫創作——攝影是他僅有的藝術性創作，但是攝影在上世紀三四十年代又是知識分子普遍的業餘愛好，朱家溍等名家也都玩攝影，算不上是攝影家，而據留下來的照片，傅雷的攝影也還是技術性因素更突出、藝術性並不明顯。傅雷的書法作品，我所見的僅有書信與著作手稿，二者均已影印結集出版，按照藝術標準來衡量，傅雷的字似乎還達不到專業水平，當然，若以今人只會寫硬筆字的眼光來看，則傅雷的毛筆字則足夠工整規矩。
在書法與繪畫上沒有自己創作的想法，對於一位美術批評家來說，有利有弊，弊是缺少親身感受，容易從理論到理論，議論多，空洞，難以在技法與實踐層面指導人；利則是心無旁騖，用心專一，而且更客觀，更公允。
傅雷作為美術批評家，有留學背景，這在上世紀三十年代以降的中國美術界，是極大的優勢。傅雷留學歸國，本來是準備在美術界有所作為的，但是，陰差陽錯，最後進入了翻譯界，成為一個專業的翻譯家。這是中國美術的遺憾。
畫家與美術評論家雖然都從事美術專業，但是性質有很大區別。套用先有雞還是先有蛋的說法，先有畫家，而後才有美術評論家。美術評論家的使命與責任在於發現並推崇畫家中的大師巨匠、扶植指導畫家中的新人。這與文學創作與文學評論的關係完全一樣。皮之不存，毛將焉附，沒有創作繁榮，評論就無從談起。俄羅斯文學最為典型，先有普希金、萊蒙托夫，而後有別林斯基。
無論是創作還是評論，“發現”都是最為關鍵、最為困難的核心問題。與自己發現相比，隨大流、趨炎附勢、人云亦云、追捧公認的名家大家，要簡單得多、輕鬆得多，這也是很多從事美術評論的人樂此不疲的共同選擇。模仿與重複，在投入產出比上，比獨創要合算得多。
現在“大師”已經被用濫了，社會上五花八門的“大師”多如牛毛，以至於“大師”淪為貶義詞。但是，在嚴格意義上，大師仍然有著崇高的專業門檻。布衣書局的胡彬先生有句玩笑話：“誰是真正的大師不容易辨別，但是誰不是大師，這個一眼就看出來了。”
畫家藝術家可以孤身奮戰，可以忍受寂寞，但是美術批評家卻做不到。畫家與美術評論家的關係正像大廚與美食家，大廚潛心鑽研烹調技藝，可以關起門來幾十年不為人知，一旦出山或下海就名滿天下；而美食家卻不可能在沒有大廚的時代成長起來，幾十年沒吃過高手做的飯菜，鑑賞能力、眼光與口味就全都無從說起，即使有多麼天才的味覺，也形同虛設。
傅雷發現黃賓虹
如果說美術評論家傅雷有什麼產生了深遠影響的專業成就，那就是他發現了黃賓虹。傅雷是最早對黃賓虹的成就與價值予以高度評價的美術批評家與策展人。我們今天能把黃賓虹推崇到與齊白石一樣高的歷史地位，列為二十世紀最偉大的幾位中國畫大師之一，首倡之功，不能忘了傅雷的慧眼！
黃賓虹在中國畫領域是個超前的探索者，他雖然一直在書畫文物圈裡，但是卻被認為只是研究者，他的畫作不被公眾所欣賞，在畫壇，他的畫法甚至被恥笑，說他畫得黑乎乎、亂糟糟的，不會畫畫！
古詩云“不惜歌者苦，但傷知音稀”。劉勰《文心雕龍·知音》有一段著名的論述：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！夫古來知音，多賤同而思古。所謂‘日進前而不御，遙聞聲而相思’也。”
說到身前寂寞，莫過於畫家黃賓虹。這位長壽的老畫家在去世前，雖然得到了官方的極高禮遇（晉京參加兩會，與其說是作為畫家，可能更大程度上是作為高齡學者與名教授），但仍然有自己的藝術不被理解的煩惱，作為藝術家仍然是寂寞的，所以他留下了一句“五十年後方有真知我畫的人！”
超前了五十年，畫家黃賓虹在沒有得到應有重視與承認的條件下，創作並沒有受影響，僅捐贈給浙江博物館的畫作就有數千件之多，而當年浙江博物館是不願、不肯——說白了是不屑接受這筆捐贈的，原因很簡單，也就是認為黃賓虹的畫沒什麼價值。可以說，直到畫家去世為止，浙江博物館都並非黃賓虹的知音。當然，如今浙江博物館是將所藏黃賓虹作品視為鎮館之寶了，甚至破天荒地連續舉辦系列大展，使黃賓虹成為浙江展覽規格最高、展覽規模最大的書畫家——就我所見，全國再沒有哪家博物館為哪位書畫家舉辦過如此之多的系列展覽。此外，配合展覽還出版了超大的畫冊，更值得指出的是，還編輯出版了大型的煌煌十巨冊《黃賓虹全集》。我印象很清晰地記得，2002年前我買六卷本《黃賓虹文集》，書店打折優惠，是少人問津的冷門書，十年後，連黃賓虹精裝巨型畫冊都風行一時，可見黃賓虹名聲十年間大幅度提升。
1943年，三十五歲的傅雷在上海給遠在北京的八十歲黃賓虹寄出一封信，由此開始了中國現代畫壇最重要的評論家與畫家的交往與合作。二人結識時間很早，1931年同在上海美專供職，但是機緣未至，十二年後才正式來往，他們的友情持續到黃賓虹去世，傅雷在黃賓虹去世後，還致信其遺孀，表示以後還要去探望老太太，並且託唐雲面致奠敬。後來，他為黃賓虹書簡出版作前言，為黃賓虹年譜與編印畫冊提供意見，並積極倡導整理出版黃賓虹著作文集。作為朋友傅雷可謂盡心竭力，雖還不及捨命全交的古人，但也已是今人所可望不可及的了。澳大利亞學者克萊爾·羅伯茨以傅雷與黃賓虹的友誼為題出版了一部研究專著。
近年來出版的傅雷文集與全集，譯著都佔了絕大部分比例，傅雷的創作或本人著述，只有不多的三兩冊，而且一半是書信——傅雷五十八歲辭世，使他沒能來得及完成更多的研究與寫作。從魯迅開始，周作人、巴金、蕭乾等大致同時代文人，都是創作著述與翻譯並重，待到出版全集，著述大都比譯著多，可是傅雷例外。在他屈指可數的畫家評論裡，黃賓虹佔有最多的篇幅，傅雷通信最多的是黃賓虹、評論或研究最多的還是黃賓虹。傅雷寫黃賓虹的文稿數量，比寫其他中國畫家的文稿數量總和還要多。
傅雷在黃賓虹以及其作品中發現了什麼使得他如此推崇備至？我認為，是黃賓虹的博大與對傳統文化的通，符合傅雷的美學理想，1954年他在給傅聰的信中寫道：“為學最重要的是‘通’，通才能不拘泥，不迂腐，不酸，不八股；‘通’才能培養氣節、胸襟、目光。‘通’才能成為大，不大不博，便有坐井觀天的危險。”（《傅雷家書》第52頁 生活·讀書·新知三聯書店1984年第2版）
黃賓虹的畫外行初看，會不得要領，似乎不符合傳統中國山水畫的技法規範。傅雷對這一點有深刻的認識。他對技巧有自己的看法。他在評論張愛玲的小說時說：“真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰鬥史。”（《傅雷文集》文藝卷第118頁 當代世界出版社2006年版）時過多年之後，他給兒子的信中又說：“凡是一天到晚鬧技巧的，就是藝術工匠而不是藝術家。一個人跳不出這一關，一輩子也休想夢見藝術！藝術是目的，技巧是手段，老是隻注意手段的人，必然會忘了他的目的。”（《傅雷家書》第47頁 生活·讀書·新知三聯書店1984年第2版）這些論述，與黃賓虹可謂是英雄所見略同。
傅雷對黃賓虹的推介，雖然是藝術市場行為，但不是銷售為唯一目標，更不是藉以牟利的生意。他與黃賓虹的信中反覆提到，他認為黃賓虹的畫應當為真正理解的知音所收藏，而不是作為商品任人購買，他甚至反對把畫賣給有錢但沒文化的人。傅雷對畫商畫販以及鑽到錢眼裡的畫家非常輕視，恥與為伍。他在1961年給傅聰夫婦的信中說：“所謂的現代畫家大多數是些騙子狂徒，只會向附庸風雅的愚人榨取錢財而已。”（《傅雷家書》第209頁 生活·讀書·新知三聯書店1984年第2版）後來他對兒子也一再勸告，不要成為經紀人的搖錢樹，那些人只是要利用藝術家的走紅多賺幾文錢，根本不考慮什麼真正的藝術。可以說，傅雷為黃賓虹策展、評介、印畫冊，是作為藝術事業來對待，不是當成交易。
傅雷與黃賓虹是君子之交，由於當時傅雷的經濟條件相對富裕，他始終堅持付給黃賓虹畫潤，在兩人的書信裡，處處可見這種為彼此著想相互敬重的記錄。
傅雷1943年為黃賓虹辦完畫家第一次個展、寫完評論印完畫冊後，並沒有繼續從事專業的美術批評工作，他選擇翻譯法語文學與藝術著作為自己的職業。傅雷從美術批評專業的撤離，是有代表性的，上世紀四十年代以後，中國美術批評幾乎沒有市場基礎，除了為畫家朋友捧場，難以依靠專業勞動掙到足以維持生計的錢。而翻譯卻能讓人過上體面的富足生活。傅雷在1957年“反右”運動中被迫寫的交代材料《略傳》中說，1951年起自己全靠版稅稿費為生。也就是說他沒有工作單位，是個體勞動者。當年巴金也是如此，儘管巴金作為作家已經成名，但到老都堅持翻譯作品，除了當成一種研究學習的方式，在很大程度上，也是因為譯文譯著能夠帶來穩定的收入。甚至在掌握法文、英文、世界語、德文、日文、俄文之後，直到上世紀五十年代初，巴金已年近五十，還要從頭開始學習朝鮮語！這在《巴金全集》的兩冊日記中，有清晰的記錄。
黃賓虹對傅雷這位晚輩忘年交，是視為平生一大知己的，甚至臨終前還不斷對不認識傅雷的人說起傅雷，念念不忘。傅雷在給傅聰的信裡提到這些，顯然極為欣慰。
傅雷在美術院校的遭遇
傅雷作為留法歸國的科班畢業美術史論學者，美術界本來是他最主要的事業舞臺。但是他雖然先後在兩所美校任職，卻都不歡而散，最後從美術圈遊離出去。
傅雷在法國時先後結識了劉海粟與滕固，除為劉海粟當翻譯外，還遊說法國教育部美術司讓法國政府購買劉氏的畫作一幅，傅雷回國後即在劉海粟的上海美專教美術史與法文，1933年傅母去世後即辭職，據傅雷自己說：“劉海粟待我個人極好，但待別人刻薄，辦學純是商店作風，我非常看不慣，故母親一死即辭職。”（《傅雷文集》文藝卷第7頁 當代世界出版社2006年）
傅雷與劉海粟的決裂，是因為1937年夏天上海美專畢業的又在上海美專當教授的畫家張弦病逝，傅雷約了幾個張的老同學為之辦“繪畫遺作展覽會”，以示對張弦生前受美專剝削抑鬱以終的抗議，傅雷與劉海粟就此絕交。
除了為張弦與黃賓虹辦展，1945年，傅雷還為龐薰琴辦畫展，籌備事項皆由傅雷承擔。在傅雷的世界，龐薰琴是僅次於黃賓虹關係最親密的畫家。
1939年，滕固任國立藝專校長，當時北京與杭州二校合併，遷往昆明，請傅雷出任教務主任，傅雷由香港轉越赴滇，未上任就因為學生成分複雜主張甄汰而與滕固意見不合而轉回上海。非常值得注意的是，雖然抗戰期間西南聯合大學成果累累，被譽為中國有史以來最成功的大學，培養了一代精英棟樑，但同時也在昆明的國立藝專，卻幾乎像是沒存在過一樣，甚至不如各自在北京或杭州時那樣在美術史上留下了不可磨滅的痕跡。2008年我到昆明工作了一年多，留心查找國立藝專的痕跡，一無所獲。平常所接觸到的書畫家傳記評論，也沒見到誰提到國立藝專在昆明的這一段。顯然，傅雷的選擇離去，是有先見之明的，不能歸之於性格衝突。
傅雷對中國的美術教育評價總體不高，他給兒子的信中說：“解放以前，上海、杭州、北京的三個美術學校的教學各有特殊缺點，一個都沒有把藝術教育用心想過、研究過。”（《傅雷家書》第37頁 生活·讀書·新知三聯書店1984年第2版）這簡直就是一筆抹殺！
對1949年前的中國美術教育給予如此差評，有人可能會覺得不公允、不客觀。那麼我舉一個例子：湛燕生、傅潤森、武金陵、陸德昌、趙宜明、陳洞亭、李淑芬、張富祿、孫明亮、黃旭、王卓予、李國雄、孫鳳鳴——這十三個人，美術圈收藏界人士仔細看看，能認識幾個？我孤陋寡聞，一個也沒聽說過，可這是國立北平藝術專科學校國畫系1947年錄取的全部學生，都算是徐悲鴻校長的學生，而畢業後成為畫家的大概不多，成為名畫家的更是一個也無。北平藝專當年是全國美術教育最高學府，學美術不等於能成藝術家!
傅雷夫婦結婚一週年合影
傅雷的文學評論與藝術評論
傅雷對文學批評的修養與造詣精湛，而且頗具超前意識，如他在1954年致信傅聰時提到：“我個人認為中國有史以來，《人間詞話》是最好的文學批評。”（《傅雷家書》第51頁生活·讀書·新知三聯書店1984年第2版）
在美術評論與音樂評論之外，文學評論也是傅雷涉足的專業之一，他是最早發表長文評論張愛玲的批評家，而且敏銳地指出了張愛玲才華的特點，認為《金鎖記》是“我們文壇最美的收穫”。不過，他文章不全是讚美表揚，還有批評與否定，他的指摘激怒了張愛玲，以至於張愛玲寫了一篇《自己的文章》，在文學主張上全面反駁傅雷的批評，傅雷引經據典說外國大作家都是厚積薄發，勸女作家不要急於發表作品，而張愛玲則旗幟鮮明地提出“出名要趁早”！
光是理論反擊文章還不足以出氣，張愛玲針對批評者個人回敬了一篇小說《殷寶灩送花樓會》，晚年她留下了親筆解釋，明確指出主角寫的是傅雷。前些年有人考證，這篇小說完全是有根有據的紀實，記錄了傅雷與一位美女學生的婚外戀，小說裡的男主角瘋狂而可笑，是個丑角。非常過分的是，這篇影射小說是反映現實生活的，發表後導致傅雷的婚外戀情因女主角成家榴的離開上海而中止。此事可以說明國人在接受批評時的敏感與睚眥必報，也能看出張愛玲不肯吃虧、爭勝好強的天性。她在晚年還在追悔自己為了寫篇文章而斷送了傅成兩人一生惟一的愛情。
傅雷對此事也沒有忘懷，1957年還在交待材料裡言及自己寫過“評張愛玲”。而他在1961年還與成家榴通過信，抬頭的稱呼是“榴”，雖然談的話題是子女教育，但是稱呼上顯然還是難忘舊情。（見《傅雷書信選》生活·讀書·新知三聯書店2010年版350頁）
傅雷對蓋叫天的回憶錄《粉墨春秋》評價極高，給傅聰的信裡表示想寫長篇書評，認為是解放以來寫得最好的一部談藝術的書，極力推薦給不僅是學藝術的人，從事哪一專業都該列為必讀書。
傅雷作為翻譯家本來是文學作品與藝術史論並重的，早年他從英文譯了牛頓《英國繪畫》（1948年商務印書館出版）。他的《世界美術名作二十講》，是作為在美專的講義而編寫的，與其說是個人研究著述，不如說是編譯作品。1934年他翻譯出版的羅曼羅蘭《米開朗琪羅傳》也是民國時期最傑出的藝術家傳記譯作。
但是上世紀五十年代以後，中國的政治文化環境發生鉅變，英法繪畫吃不開了，五十年代走紅的是蘇俄美術，列賓、列維坦傳記與技法大行其道，因此，傅雷也就知趣地沒再譯英法藝術著作，花費了大量心血譯出的《藝術哲學》，也因為被打為“右派”而出版遙遙無期，他為之煩悶無比。
傅雷說：“好的批評家和好的演奏家一樣難得；大多數只能是平平庸庸的‘職業批評家’。”（《傅雷家書》第187頁生活·讀書·新知三聯書店1984年第2版）
這話是在1960年說的，現在時過半個世紀，好的批評家更加少了，而平平庸庸的職業批評家更加多了。十年前我在會上說，美術史論界就沒有一個能比得上黃永年的學者！當場有人不服，說曹博士講話太極端——不服的人不知道誰是黃永年，同時自認為是美術界有學問的人。又過了十年，以我所見，以黃永年為標準來衡量，中國美術專業真的沒有什麼太有學問的學者與批評家。
傅雷家書與傅雷的家庭生活
傅聰的成功是傅雷與傅聰父子兩代人共同努力的結果，傅雷是幕後的導師、教練、祕書與參謀。傅聰能成長為國際聞名的鋼琴家，首先是因為傅雷留學法國期間著迷於音樂。他後來譯羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》以及《約翰·克利斯朵夫》，都可見對音樂的熱情與摯愛。
傅雷從昆明返回上海後，在昆明讀中學的傅聰留下來被託付給朋友照看，傅雷自己承認是因為父子關係緊張。
傅雷在兒子幼小時是一個嚴厲粗暴的家長，但是在兒子長成後又是一個過分熱烈的父親。他寫給兒子傅聰的信，經三聯書店結集出版為《傅雷家書》後，成為暢銷書轟動一時，至今還被列入中學生必讀書目。傅雷把家書當成對兒子的函授，在信中無所不談，尤其是音樂、藝術與文化，談得很細、很深，全是自己多年探索學習的心得體會，用心良苦，拳拳愛子情意，較之《曾國藩家書》有過之無不及。客觀地說，傅雷寫給傅聰的信，比他的其他文字著作，都更內容豐富、見解獨到，可以說，傾注了他的畢生才學與情感。
他在書信裡推薦閱讀書目，介紹學習藝術的方法，為兒子翻譯參考音樂資料，不厭其煩地勸告兒子要多去歐洲的博物館，養成多瞭解多參觀人類偉大成就的習慣。
傅雷作為公公給兒子傅聰的妻子用英文寫信，明顯仍然扮演家長的角色，在指導、教育孩子如何處理戀愛婚姻關係，這種做法，讓人想到錢鍾書的父親錢基博與錢鍾書妻子楊絳的通信。
傅雷在家庭中是說一不二的主人，這尤其體現在他與女學生髮生曖昧關係時，妻子忍辱負重不聞不問；更極端的表現是在“文革”開始後，傅雷受到迫害，怒不可遏，以死抗爭，而妻子朱梅馥也以身相殉。這是莫大的悲劇。
世上沒有完美的人。在傅雷的一生中，也並不都是光明，事實上，也有令人遺憾的陰暗一面。
傅雷1957年“反右”運動揭批徐鑄成的文章，說徐告訴他民盟中央只有羅隆基、章伯鈞能獨立思考，所以傅雷在文章中說認為徐只佩服羅章。這在政治運動的背景下，是致命的揭發。發表在《文匯報》上的這篇文章雖是出於被迫無奈，但事實的性質卻無法粉飾。
傅雷的尷尬在於，他這篇文章標題《識別“右派”分子之不易》，是對徐鑄成的落井下石，而後他也被打成“右派”。將此文收入傅雷文集的傅敏說傅雷是被錯誣為“右派”，很明顯是以“右派”為可恥或過錯。然而，即使是用今天的標準，沒有反右運動則已，只要搞反右運動，傅雷不是“右派”，何人能是“右派”！傅雷若是被錯誣，何人不是被錯誣！
傅雷那一代學者，佳話多而醜聞少，瑕不掩瑜。如今則處處有醜聞，極少有佳話，硬包裝成正能量的佳話只不過是遮掩得很嚴的醜聞。最大的醜聞是醜聞主角們幾乎都連一段佳話也不曾有過，卻能夠享盡榮華富貴。這種現象在美術界尤其突出。