宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
馬遠《鬆月圖》
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。（司馬彪雲：玄珠，道真也）使知（理智）索之而不得。使離朱（色也，視覺也）索之而不得。使喫詬（言辯也）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
馬遠《鬆月圖》
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。（司馬彪雲：玄珠，道真也）使知（理智）索之而不得。使離朱（色也，視覺也）索之而不得。使喫詬（言辯也）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
馬遠《舉杯玩月圖》
呂惠卿註釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象徵作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相里，玄珠的皪於象罔裡。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象徵裡面觀照它。”又說：“在璀燦的反光裡面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》裡面的詩句：“一切消逝者，只是一象徵”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句（田漢譯）：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡於有限，一切生滅者象徵著永恆。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂遊行，超脫自在，需要空間，供他活動。（參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》）於是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建築也有飛簷表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段雲：
昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……
天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙（表象著舞的空間），用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形裡的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這裡是天開圖畫。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
馬遠《鬆月圖》
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。（司馬彪雲：玄珠，道真也）使知（理智）索之而不得。使離朱（色也，視覺也）索之而不得。使喫詬（言辯也）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
馬遠《舉杯玩月圖》
呂惠卿註釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象徵作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相里，玄珠的皪於象罔裡。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象徵裡面觀照它。”又說：“在璀燦的反光裡面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》裡面的詩句：“一切消逝者，只是一象徵”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句（田漢譯）：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡於有限，一切生滅者象徵著永恆。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂遊行，超脫自在，需要空間，供他活動。（參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》）於是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建築也有飛簷表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段雲：
昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……
天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙（表象著舞的空間），用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形裡的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這裡是天開圖畫。
郭熙《窠石平遠圖》
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。（石濤說：“筆之於皴也，開生面也。”）同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而遊，蹈光揖影，摶虛成實。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
馬遠《鬆月圖》
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。（司馬彪雲：玄珠，道真也）使知（理智）索之而不得。使離朱（色也，視覺也）索之而不得。使喫詬（言辯也）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
馬遠《舉杯玩月圖》
呂惠卿註釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象徵作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相里，玄珠的皪於象罔裡。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象徵裡面觀照它。”又說：“在璀燦的反光裡面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》裡面的詩句：“一切消逝者，只是一象徵”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句（田漢譯）：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡於有限，一切生滅者象徵著永恆。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂遊行，超脫自在，需要空間，供他活動。（參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》）於是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建築也有飛簷表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段雲：
昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……
天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙（表象著舞的空間），用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形裡的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這裡是天開圖畫。
郭熙《窠石平遠圖》
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。（石濤說：“筆之於皴也，開生面也。”）同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而遊，蹈光揖影，摶虛成實。
馬遠《梅花書屋》
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章裡都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境裡面有空間，有盪漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動盪的意境。唐張懷瓘在他的《書議》裡形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這裡，我們見到書法的妙境通於繪畫，虛空中傳出動盪，神明裡透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
馬遠《鬆月圖》
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。（司馬彪雲：玄珠，道真也）使知（理智）索之而不得。使離朱（色也，視覺也）索之而不得。使喫詬（言辯也）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
馬遠《舉杯玩月圖》
呂惠卿註釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象徵作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相里，玄珠的皪於象罔裡。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象徵裡面觀照它。”又說：“在璀燦的反光裡面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》裡面的詩句：“一切消逝者，只是一象徵”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句（田漢譯）：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡於有限，一切生滅者象徵著永恆。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂遊行，超脫自在，需要空間，供他活動。（參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》）於是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建築也有飛簷表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段雲：
昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……
天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙（表象著舞的空間），用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形裡的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這裡是天開圖畫。
郭熙《窠石平遠圖》
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。（石濤說：“筆之於皴也，開生面也。”）同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而遊，蹈光揖影，摶虛成實。
馬遠《梅花書屋》
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章裡都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境裡面有空間，有盪漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動盪的意境。唐張懷瓘在他的《書議》裡形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這裡，我們見到書法的妙境通於繪畫，虛空中傳出動盪，神明裡透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。
北宋 郭熙《早春圖》
王船山在《詩繹》裡說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術境界裡的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法裡，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中盪漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閒卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“於空寂處見流行，於流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。
王船山又說：“工部（杜甫）之工在即物深致，無細不章。右丞（王維）之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”又說；“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。”這話極有意思。“心自旁靈”表現於“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬里之勢”。“廣攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法，代表著中國人於空虛中創現生命的流行，細組的氣韻。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
馬遠《鬆月圖》
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。（司馬彪雲：玄珠，道真也）使知（理智）索之而不得。使離朱（色也，視覺也）索之而不得。使喫詬（言辯也）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
馬遠《舉杯玩月圖》
呂惠卿註釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象徵作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相里，玄珠的皪於象罔裡。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象徵裡面觀照它。”又說：“在璀燦的反光裡面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》裡面的詩句：“一切消逝者，只是一象徵”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句（田漢譯）：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡於有限，一切生滅者象徵著永恆。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂遊行，超脫自在，需要空間，供他活動。（參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》）於是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建築也有飛簷表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段雲：
昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……
天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙（表象著舞的空間），用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形裡的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這裡是天開圖畫。
郭熙《窠石平遠圖》
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。（石濤說：“筆之於皴也，開生面也。”）同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而遊，蹈光揖影，摶虛成實。
馬遠《梅花書屋》
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章裡都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境裡面有空間，有盪漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動盪的意境。唐張懷瓘在他的《書議》裡形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這裡，我們見到書法的妙境通於繪畫，虛空中傳出動盪，神明裡透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。
北宋 郭熙《早春圖》
王船山在《詩繹》裡說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術境界裡的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法裡，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中盪漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閒卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“於空寂處見流行，於流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。
王船山又說：“工部（杜甫）之工在即物深致，無細不章。右丞（王維）之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”又說；“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。”這話極有意思。“心自旁靈”表現於“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬里之勢”。“廣攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法，代表著中國人於空虛中創現生命的流行，細組的氣韻。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
王船山論到詩中意境的創造，還有一段精深微妙的話，使我們領悟“中國藝術意境之誕生”的終極根據。他說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取於詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術的最後的理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。
尤其是在宋、元人的山水花鳥畫裡，我們具體地欣賞到這“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中盪漾著“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“希”、“微”。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。（畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣）萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領悟。
中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片雲，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。中國畫的光是動盪著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神祕的意味。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動盪的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）這種畫面的構造是植根於中國心靈裡蔥蘢絪縕，蓬勃生髮的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？
中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：“群山鬱蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納雲氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動盪吐納的交點和山川精神聚積的處所。倪雲林每畫山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。”蘇東坡《涵虛亭》詩云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”唯道集虛，中國建築也表現著中國人的宇宙意識。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
馬遠《鬆月圖》
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。（司馬彪雲：玄珠，道真也）使知（理智）索之而不得。使離朱（色也，視覺也）索之而不得。使喫詬（言辯也）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
馬遠《舉杯玩月圖》
呂惠卿註釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象徵作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相里，玄珠的皪於象罔裡。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象徵裡面觀照它。”又說：“在璀燦的反光裡面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》裡面的詩句：“一切消逝者，只是一象徵”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句（田漢譯）：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡於有限，一切生滅者象徵著永恆。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂遊行，超脫自在，需要空間，供他活動。（參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》）於是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建築也有飛簷表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段雲：
昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……
天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙（表象著舞的空間），用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形裡的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這裡是天開圖畫。
郭熙《窠石平遠圖》
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。（石濤說：“筆之於皴也，開生面也。”）同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而遊，蹈光揖影，摶虛成實。
馬遠《梅花書屋》
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章裡都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境裡面有空間，有盪漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動盪的意境。唐張懷瓘在他的《書議》裡形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這裡，我們見到書法的妙境通於繪畫，虛空中傳出動盪，神明裡透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。
北宋 郭熙《早春圖》
王船山在《詩繹》裡說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術境界裡的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法裡，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中盪漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閒卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“於空寂處見流行，於流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。
王船山又說：“工部（杜甫）之工在即物深致，無細不章。右丞（王維）之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”又說；“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。”這話極有意思。“心自旁靈”表現於“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬里之勢”。“廣攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法，代表著中國人於空虛中創現生命的流行，細組的氣韻。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
王船山論到詩中意境的創造，還有一段精深微妙的話，使我們領悟“中國藝術意境之誕生”的終極根據。他說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取於詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術的最後的理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。
尤其是在宋、元人的山水花鳥畫裡，我們具體地欣賞到這“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中盪漾著“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“希”、“微”。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。（畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣）萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領悟。
中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片雲，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。中國畫的光是動盪著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神祕的意味。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動盪的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）這種畫面的構造是植根於中國心靈裡蔥蘢絪縕，蓬勃生髮的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？
中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：“群山鬱蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納雲氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動盪吐納的交點和山川精神聚積的處所。倪雲林每畫山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。”蘇東坡《涵虛亭》詩云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”唯道集虛，中國建築也表現著中國人的宇宙意識。
北宋 范寬《雪景寒林圖》
空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象“兩鏡相入”互攝互映的華嚴境界。倪雲林詩云：
蘭生幽谷中，
倒影還自照。
無人作妍嬡，
春風發微笑。
希臘神話裡水仙之神（Narciss）臨水自鑑，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關，悅懌風神，悠然自足。（中西精神的差別相）
藝術的境界，既使心靈和宇宙淨化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟裡體味到宇宙的深境。
"宗白華（1897-1986），本名之櫆，字白華、伯華，江蘇常熟人。中國現代新道家代表人物、哲學家、美學大師、詩人，南大哲學系代表人物。
文 / 宗白華
一
禪境的表現
中國藝術家何以不滿於純客觀的機械式的模寫?因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序裡形容這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善託，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。（這是直觀感相的渲染）再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，（這是活躍生命的傳達）卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。（這是最高靈境的啟示）”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”
明 沈周 《落花詩意圖》
“情”是心靈對於印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術裡面的印象主義、寫實主義，相等於第一境層。浪漫主義傾向於生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向於生命雕象式的清明啟示，都相當於第二境層。至於象徵主義、表現主義、後期印象派，它們的旨趣在於第三境層。
南宋 馬遠《竹澗焚香圖》
而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”（晉宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：
“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參淨因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。繪畫裡面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》裡說：
“凡畫有三層。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。（按此為身邊近景）二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。（按此為眺矚之景）三曰意之所遊；目力雖窮而情脈不斷處是也。（按此為無盡空間之遠景）然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。（按此為有限中見取無限，傳神寫生之境）寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象徵境界）其於佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”
於是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。戴醇士曾說：“惲南田以‘落葉聚還散，寒鴉棲復驚’（李白詩句）、品一峰（黃子久）筆，是所謂孤蓬自振，驚沙坐飛，畫也而幾乎禪矣！”禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。《雪堂和尚拾遺錄》裡說：“舒州太平燈禪師頗習經論，傍教說禪。白雲演和尚以偈寄之曰：‘白雲山頭月，太平松下影，良夜無狂風，都成一片境。’燈得偈頌之，未久，於宗門方徹淵奧。”禪境借詩境表達出來。
荊浩《 匡廬圖 》
所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。
王維《江干雪霽圖卷》（局部）
二
道、舞、空白：
中國藝術意境結構的特點
莊子是具有藝術天才的哲學家，對於藝術境界的闡發最為精妙。在他是“道”，這形而上原理，和“藝”，能夠體合無間。“道”的生命進乎技，“技”的表現啟示著“道”。在《養生主》裡他有一段精彩的描寫：
“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，若不中音。合於桑林之舞，乃中經首（堯樂章）之會（節也）。文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然，技經肯棨之未嘗，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃，必有餘地矣。是以十九年而刀刃若新發於硎。雖然，每至於族（交錯聚結處）吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿 志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾聞庖丁之言，得養生焉。’”
馬遠《寒江獨釣》
“道”的生命和‘藝”的生命，遊刃於虛，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。”《易》雲：“天地絪蘊，萬物化醇。”這生生的節奏是中國藝術境界的最後源泉。石濤題畫雲：“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻濛之理，堪留百代之奇。”藝術家要在作品裡把握到天地境界！德國詩人諾瓦理斯 （novalis）說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”石濤也說：“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。”藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。
蘇軾《枯木怪石圖》
藝術家經過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內，由於妙悟，他們“透過鴻濛之理，堪留百代之奇”。這個使命是夠偉大的！
那麼藝術意境之表現於作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。
因為這意境是藝術家的獨創，是從他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，象一照像機的攝影。所以藝術家要能拿特創的“秩序的網幕”來把住那真理的閃光。音樂和建築的秩序結構，尤能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態、建築的意匠。
然而，尤其是“舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象徵。藝術家在這時失落自己於造化的核心，沉冥入神，“窮元妙於意表，合神變乎天機”（唐代大批評家張彥遠論畫語）。“是有真宰，與之浮沉”（司空圖《詩品》語），從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。
在這舞中，嚴謹如建築的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創化。所以唐代大書家張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，大畫家吳道子請裴將軍舞劍以助壯氣說：“庶因猛厲以通幽冥！”郭若虛的《圖畫見聞志》上說：
“唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請於東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰：‘吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！’旻於是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入雲，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚慄。道子於是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出於此。”
詩人杜甫形容詩的最高境界說：“精微穿溟滓，飛動摧霹靂。”（夜聽許十一誦詩愛而有作）前句是寫沉冥中的探索，透進造化的精微的機緘，後句是指著大氣盤旋的創造，具象而成飛舞。深沉的靜照是飛動的活力的源泉。反過來說，也只有活躍的具體的生命舞姿、音樂的韻律、藝術的形象，才能使靜照中的“道”具象化、肉身化。德國詩人侯德林（Hoerdelin）有兩句詩含義極深：
誰沉冥到
那無邊際的‘深’，
將熱愛著
這最生動的‘生’。
馬遠《鬆月圖》
他這話使我們突然省悟中國哲學境界和藝術境界的特點。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏。“道”具象於生活、禮樂制度。道尤表象於“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。莊子《天地》篇有一段寓言說明只有藝“象罔”才能獲得道真“玄珠”：
“黃帝遊乎赤水之北，登乎崑崙之丘而南望，還歸，遺其玄珠。（司馬彪雲：玄珠，道真也）使知（理智）索之而不得。使離朱（色也，視覺也）索之而不得。使喫詬（言辯也）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎？’”
馬遠《舉杯玩月圖》
呂惠卿註釋得好：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”非無非有，不皦不昧，這正是藝術形相的象徵作用。“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象徵宇宙人生的真際。真理閃耀於藝術形相里，玄珠的皪於象罔裡。歌德曾說：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象徵裡面觀照它。”又說：“在璀燦的反光裡面我們把握到生命。”生命在他就是宇宙真際。他在《浮士德》裡面的詩句：“一切消逝者，只是一象徵”，更說明“道”、“真的生命”是寓在一切變滅的形相里。英國詩人勃萊克的一首詩說得好：
一花一世界，
一沙一天國，
君掌盛無邊，
剎那含永劫。
這詩和中國宋僧道燦的重陽詩句（田漢譯）：“天地一東籬，萬古一重九”，都能喻無盡於有限，一切生滅者象徵著永恆。
人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂遊行，超脫自在，需要空間，供他活動。（參見拙作《中西畫法所表現的空間意識》）於是“舞”是它最直接、最具體的自然流露。“舞”是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建築也有飛簷表現著舞姿。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》首段雲：
昔有佳人公孫氏，
一舞劍器動四方，
觀者如山色沮喪，
天地為之久低昂……
天地是舞，是詩（詩者天地之心），是音樂（大樂與天地同和）。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙（表象著舞的空間），用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形裡的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這裡是天開圖畫。
郭熙《窠石平遠圖》
中國畫家面對這幅空白，不肯讓物的底層黑影填實了物體的“面”，取消了空白，像西洋油畫；所以直接地在這一片虛白上揮毫運墨，用各式皺文表出物的生命節奏。（石濤說：“筆之於皴也，開生面也。”）同時借取書法中的草情篆意或隸體表達自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化和心靈的凝合。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養空而遊，蹈光揖影，摶虛成實。
馬遠《梅花書屋》
莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國詩詞文章裡都著重這空中點染，摶虛成實的表現方法，使詩境、詞境裡面有空間，有盪漾，和中國畫面具同樣的意境結構。
中國特有的藝術——書法，尤能傳達這空靈動盪的意境。唐張懷瓘在他的《書議》裡形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕。然字峻秀，類於生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”在這裡，我們見到書法的妙境通於繪畫，虛空中傳出動盪，神明裡透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。
北宋 郭熙《早春圖》
王船山在《詩繹》裡說：“論畫者曰，咫尺有萬里之勢，一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處，妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉’，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也！”高日甫論畫歌曰：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。”笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”三人的話都是注意到藝術境界裡的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法裡，表現著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、盂派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中盪漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，周草窗的“看畫船盡入西泠，閒卻半湖春色”，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能“無字處皆其意”，更為高絕。中國人對“道”的體驗，是“於空寂處見流行，於流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。
王船山又說：“工部（杜甫）之工在即物深致，無細不章。右丞（王維）之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”又說；“右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。”這話極有意思。“心自旁靈”表現於“墨氣所射，四表無窮”，“形自當位”，是“咫尺有萬里之勢”。“廣攝四旁，圜中自顯”，“使在遠者近，摶虛成實”，這正是大畫家大詩人王維創造意境的手法，代表著中國人於空虛中創現生命的流行，細組的氣韻。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
王船山論到詩中意境的創造，還有一段精深微妙的話，使我們領悟“中國藝術意境之誕生”的終極根據。他說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取於詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。”“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出中國藝術的最後的理想和最高的成就。唐、宋人詩詞是這樣，宋、元人的繪畫也是這樣。
尤其是在宋、元人的山水花鳥畫裡，我們具體地欣賞到這“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上。空中盪漾著“視之不見、聽之不聞、搏之不得”的“道”，老子名之為“夷”、“希”、“微”。在這一片虛白上幻現的一花一鳥、一樹一石、一山一水，都負荷著無限的深意、無邊的深情。（畫家、詩人對萬物一視同仁，往往很遠的微小的一草一石，都用工筆畫出，或在逸筆撇脫中表出微茫慘淡的意趣）萬物浸在光被四表的神的愛中，寧靜而深沉。深，像在一和平的夢中，給予觀者的感受是一澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙的領悟。
中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片雲，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。中國畫的光是動盪著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神祕的意味。西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動盪的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。（即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行）這種畫面的構造是植根於中國心靈裡蔥蘢絪縕，蓬勃生髮的宇宙意識。王船山說得好：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣！”這不是唐詩宋畫給予我們的印象嗎？
中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：“群山鬱蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納雲氣。”一座空亭竟成為山川靈氣動盪吐納的交點和山川精神聚積的處所。倪雲林每畫山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云：“石滑巖前雨，泉香樹杪風，江山無限景，都聚一亭中。”蘇東坡《涵虛亭》詩云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”唯道集虛，中國建築也表現著中國人的宇宙意識。
北宋 范寬《雪景寒林圖》
空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象“兩鏡相入”互攝互映的華嚴境界。倪雲林詩云：
蘭生幽谷中，
倒影還自照。
無人作妍嬡，
春風發微笑。
希臘神話裡水仙之神（Narciss）臨水自鑑，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴以死。中國的蘭生幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相關，悅懌風神，悠然自足。（中西精神的差別相）
藝術的境界，既使心靈和宇宙淨化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟裡體味到宇宙的深境。