'19年前，周迅、陳紅、歸亞蕾就詮釋出了唐朝的浪漫和包容'
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
同時，《大明宮詞》的旁白，是由年老的太平來完成的。也就是說，整個故事，是太平的回憶，她成了敘述的主體，對所發生的一切進行闡述和評價，打破了傳統男權文化讓男性作為敘述主體的思維定式。
太平的主體自覺，突出體現在她對於愛情的態度上。這種自覺，是主體意識的內在清醒，並非外在權力（大唐公主）的賦予和保障。在太平的主體意識面前，她生命中最主要的三個男人都成了陪襯的客體。
她“一見薛紹誤終身”，就要嫁給薛紹，不是因為財富、不是因為學識，只是一個作為一個十四歲少女的春心萌動。
薛紹為愛殉情，武攸嗣奉她為女神，張易之以愛謀私，他們都陷入了一種空虛，一種不能自主裡。
只有太平，把“長相守”視為愛情的真諦，把人性中對於愛的衝動視為珍寶。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
同時，《大明宮詞》的旁白，是由年老的太平來完成的。也就是說，整個故事，是太平的回憶，她成了敘述的主體，對所發生的一切進行闡述和評價，打破了傳統男權文化讓男性作為敘述主體的思維定式。
太平的主體自覺，突出體現在她對於愛情的態度上。這種自覺，是主體意識的內在清醒，並非外在權力（大唐公主）的賦予和保障。在太平的主體意識面前，她生命中最主要的三個男人都成了陪襯的客體。
她“一見薛紹誤終身”，就要嫁給薛紹，不是因為財富、不是因為學識，只是一個作為一個十四歲少女的春心萌動。
薛紹為愛殉情，武攸嗣奉她為女神，張易之以愛謀私，他們都陷入了一種空虛，一種不能自主裡。
只有太平，把“長相守”視為愛情的真諦，把人性中對於愛的衝動視為珍寶。
值得注意的是，《大明宮詞》並沒有“男女顛倒”，試圖建立一種“女性霸權”。那樣的話，太平只不過是封建男權的另一種極端化表現。
她的自主意識，還表現在她不依賴自己以及母親的權力。在薛紹死後，她質問武則天時說了一句：
“如果做您的女兒就意味著上繳自己的命運，甚至寶貴的愛情，那我寧願不做您的女兒！”
可見，太平是一個真正張揚女性自主要求的角色，是一種對女性主體自覺的努力和超越。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
同時，《大明宮詞》的旁白，是由年老的太平來完成的。也就是說，整個故事，是太平的回憶，她成了敘述的主體，對所發生的一切進行闡述和評價，打破了傳統男權文化讓男性作為敘述主體的思維定式。
太平的主體自覺，突出體現在她對於愛情的態度上。這種自覺，是主體意識的內在清醒，並非外在權力（大唐公主）的賦予和保障。在太平的主體意識面前，她生命中最主要的三個男人都成了陪襯的客體。
她“一見薛紹誤終身”，就要嫁給薛紹，不是因為財富、不是因為學識，只是一個作為一個十四歲少女的春心萌動。
薛紹為愛殉情，武攸嗣奉她為女神，張易之以愛謀私，他們都陷入了一種空虛，一種不能自主裡。
只有太平，把“長相守”視為愛情的真諦，把人性中對於愛的衝動視為珍寶。
值得注意的是，《大明宮詞》並沒有“男女顛倒”，試圖建立一種“女性霸權”。那樣的話，太平只不過是封建男權的另一種極端化表現。
她的自主意識，還表現在她不依賴自己以及母親的權力。在薛紹死後，她質問武則天時說了一句：
“如果做您的女兒就意味著上繳自己的命運，甚至寶貴的愛情，那我寧願不做您的女兒！”
可見，太平是一個真正張揚女性自主要求的角色，是一種對女性主體自覺的努力和超越。
二．武則天：女性敘事的權力母題和情感母題
李少紅在論及太平和武則天這兩個角色時說過：
這兩個女人實際上是寫一個女人的兩面：武則天更多地表現她和權力之間的過渡，她女兒那面更多照射出來的是她在感情方面的矛盾。
武則天無法去做到的事情都在她女兒身上表現出來了，但是武則天有和普通女人不同的選擇，就是當權力和感情發生矛盾的時候，她最後選擇的是權力，而一般女人會選擇感情。
劇中，在武則天將要稱帝之時，一位李氏王朝老臣以死相博，直言她“亂了綱常”。武帝反駁：
什麼是自然，什麼是綱常，我要讓他看見，這些通通都可以改變。
陸皓翁的謀殺，讓武則天又一次崩潰，她少見地流著眼淚問太平：難道這一切，僅僅是因為我是個女人嗎？
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
同時，《大明宮詞》的旁白，是由年老的太平來完成的。也就是說，整個故事，是太平的回憶，她成了敘述的主體，對所發生的一切進行闡述和評價，打破了傳統男權文化讓男性作為敘述主體的思維定式。
太平的主體自覺，突出體現在她對於愛情的態度上。這種自覺，是主體意識的內在清醒，並非外在權力（大唐公主）的賦予和保障。在太平的主體意識面前，她生命中最主要的三個男人都成了陪襯的客體。
她“一見薛紹誤終身”，就要嫁給薛紹，不是因為財富、不是因為學識，只是一個作為一個十四歲少女的春心萌動。
薛紹為愛殉情，武攸嗣奉她為女神，張易之以愛謀私，他們都陷入了一種空虛，一種不能自主裡。
只有太平，把“長相守”視為愛情的真諦，把人性中對於愛的衝動視為珍寶。
值得注意的是，《大明宮詞》並沒有“男女顛倒”，試圖建立一種“女性霸權”。那樣的話，太平只不過是封建男權的另一種極端化表現。
她的自主意識，還表現在她不依賴自己以及母親的權力。在薛紹死後，她質問武則天時說了一句：
“如果做您的女兒就意味著上繳自己的命運，甚至寶貴的愛情，那我寧願不做您的女兒！”
可見，太平是一個真正張揚女性自主要求的角色，是一種對女性主體自覺的努力和超越。
二．武則天：女性敘事的權力母題和情感母題
李少紅在論及太平和武則天這兩個角色時說過：
這兩個女人實際上是寫一個女人的兩面：武則天更多地表現她和權力之間的過渡，她女兒那面更多照射出來的是她在感情方面的矛盾。
武則天無法去做到的事情都在她女兒身上表現出來了，但是武則天有和普通女人不同的選擇，就是當權力和感情發生矛盾的時候，她最後選擇的是權力，而一般女人會選擇感情。
劇中，在武則天將要稱帝之時，一位李氏王朝老臣以死相博，直言她“亂了綱常”。武帝反駁：
什麼是自然，什麼是綱常，我要讓他看見，這些通通都可以改變。
陸皓翁的謀殺，讓武則天又一次崩潰，她少見地流著眼淚問太平：難道這一切，僅僅是因為我是個女人嗎？
李氏王朝老臣口中的“綱常”其實是儒家傳統的尊卑秩序，以及皇帝只有男人能當這個規矩。而武則天偏偏要打破這個規矩。
故此，她才會說：皇位是什麼？只不過是治國者的資格，我現在就要用我的鐵腕賦予女人這樣的資格，女人不能稱帝，只不過是一個過時而不合理的傳統，我要廢除這個傳統，這也許是我一生中最偉大的政績。
《大明宮詞》對於武則天的創新性塑造，不僅是她對於權力的迷戀，而是，她是出於對感情的追求才渴望的權力。
丈夫的怯懦、兒子們的無能，以及她對於江山社稷的無法割捨，才將她推上了“武皇”的位置，甚至《大明宮詞》是讓江湖術士明清遠一次次說服，武則天才選擇了自己稱帝。
你可以說這不符合史實，但藝術作品不是史書，如果你想要真相，那你只能得到一片虛空。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
同時，《大明宮詞》的旁白，是由年老的太平來完成的。也就是說，整個故事，是太平的回憶，她成了敘述的主體，對所發生的一切進行闡述和評價，打破了傳統男權文化讓男性作為敘述主體的思維定式。
太平的主體自覺，突出體現在她對於愛情的態度上。這種自覺，是主體意識的內在清醒，並非外在權力（大唐公主）的賦予和保障。在太平的主體意識面前，她生命中最主要的三個男人都成了陪襯的客體。
她“一見薛紹誤終身”，就要嫁給薛紹，不是因為財富、不是因為學識，只是一個作為一個十四歲少女的春心萌動。
薛紹為愛殉情，武攸嗣奉她為女神，張易之以愛謀私，他們都陷入了一種空虛，一種不能自主裡。
只有太平，把“長相守”視為愛情的真諦，把人性中對於愛的衝動視為珍寶。
值得注意的是，《大明宮詞》並沒有“男女顛倒”，試圖建立一種“女性霸權”。那樣的話，太平只不過是封建男權的另一種極端化表現。
她的自主意識，還表現在她不依賴自己以及母親的權力。在薛紹死後，她質問武則天時說了一句：
“如果做您的女兒就意味著上繳自己的命運，甚至寶貴的愛情，那我寧願不做您的女兒！”
可見，太平是一個真正張揚女性自主要求的角色，是一種對女性主體自覺的努力和超越。
二．武則天：女性敘事的權力母題和情感母題
李少紅在論及太平和武則天這兩個角色時說過：
這兩個女人實際上是寫一個女人的兩面：武則天更多地表現她和權力之間的過渡，她女兒那面更多照射出來的是她在感情方面的矛盾。
武則天無法去做到的事情都在她女兒身上表現出來了，但是武則天有和普通女人不同的選擇，就是當權力和感情發生矛盾的時候，她最後選擇的是權力，而一般女人會選擇感情。
劇中，在武則天將要稱帝之時，一位李氏王朝老臣以死相博，直言她“亂了綱常”。武帝反駁：
什麼是自然，什麼是綱常，我要讓他看見，這些通通都可以改變。
陸皓翁的謀殺，讓武則天又一次崩潰，她少見地流著眼淚問太平：難道這一切，僅僅是因為我是個女人嗎？
李氏王朝老臣口中的“綱常”其實是儒家傳統的尊卑秩序，以及皇帝只有男人能當這個規矩。而武則天偏偏要打破這個規矩。
故此，她才會說：皇位是什麼？只不過是治國者的資格，我現在就要用我的鐵腕賦予女人這樣的資格，女人不能稱帝，只不過是一個過時而不合理的傳統，我要廢除這個傳統，這也許是我一生中最偉大的政績。
《大明宮詞》對於武則天的創新性塑造，不僅是她對於權力的迷戀，而是，她是出於對感情的追求才渴望的權力。
丈夫的怯懦、兒子們的無能，以及她對於江山社稷的無法割捨，才將她推上了“武皇”的位置，甚至《大明宮詞》是讓江湖術士明清遠一次次說服，武則天才選擇了自己稱帝。
你可以說這不符合史實，但藝術作品不是史書，如果你想要真相，那你只能得到一片虛空。
《大明宮詞》的偉大還在於它顛覆了女性權力母題的傳統。
通常情況下，導演會將掌握權力的女性妖魔化，殘酷化。比如，陳家林導演的《武則天》所塑造武則天形象與《大明宮詞》塑造的武則天形象，就有很大的不同——
前者中的武則天，為人妻專橫跋扈，為人母殘忍冷酷，作為人暴戾淫蕩。
後者中的武則天，為人妻冷靜機智，為人母溫情脈脈，作為人冷酷多情。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
同時，《大明宮詞》的旁白，是由年老的太平來完成的。也就是說，整個故事，是太平的回憶，她成了敘述的主體，對所發生的一切進行闡述和評價，打破了傳統男權文化讓男性作為敘述主體的思維定式。
太平的主體自覺，突出體現在她對於愛情的態度上。這種自覺，是主體意識的內在清醒，並非外在權力（大唐公主）的賦予和保障。在太平的主體意識面前，她生命中最主要的三個男人都成了陪襯的客體。
她“一見薛紹誤終身”，就要嫁給薛紹，不是因為財富、不是因為學識，只是一個作為一個十四歲少女的春心萌動。
薛紹為愛殉情，武攸嗣奉她為女神，張易之以愛謀私，他們都陷入了一種空虛，一種不能自主裡。
只有太平，把“長相守”視為愛情的真諦，把人性中對於愛的衝動視為珍寶。
值得注意的是，《大明宮詞》並沒有“男女顛倒”，試圖建立一種“女性霸權”。那樣的話，太平只不過是封建男權的另一種極端化表現。
她的自主意識，還表現在她不依賴自己以及母親的權力。在薛紹死後，她質問武則天時說了一句：
“如果做您的女兒就意味著上繳自己的命運，甚至寶貴的愛情，那我寧願不做您的女兒！”
可見，太平是一個真正張揚女性自主要求的角色，是一種對女性主體自覺的努力和超越。
二．武則天：女性敘事的權力母題和情感母題
李少紅在論及太平和武則天這兩個角色時說過：
這兩個女人實際上是寫一個女人的兩面：武則天更多地表現她和權力之間的過渡，她女兒那面更多照射出來的是她在感情方面的矛盾。
武則天無法去做到的事情都在她女兒身上表現出來了，但是武則天有和普通女人不同的選擇，就是當權力和感情發生矛盾的時候，她最後選擇的是權力，而一般女人會選擇感情。
劇中，在武則天將要稱帝之時，一位李氏王朝老臣以死相博，直言她“亂了綱常”。武帝反駁：
什麼是自然，什麼是綱常，我要讓他看見，這些通通都可以改變。
陸皓翁的謀殺，讓武則天又一次崩潰，她少見地流著眼淚問太平：難道這一切，僅僅是因為我是個女人嗎？
李氏王朝老臣口中的“綱常”其實是儒家傳統的尊卑秩序，以及皇帝只有男人能當這個規矩。而武則天偏偏要打破這個規矩。
故此，她才會說：皇位是什麼？只不過是治國者的資格，我現在就要用我的鐵腕賦予女人這樣的資格，女人不能稱帝，只不過是一個過時而不合理的傳統，我要廢除這個傳統，這也許是我一生中最偉大的政績。
《大明宮詞》對於武則天的創新性塑造，不僅是她對於權力的迷戀，而是，她是出於對感情的追求才渴望的權力。
丈夫的怯懦、兒子們的無能，以及她對於江山社稷的無法割捨，才將她推上了“武皇”的位置，甚至《大明宮詞》是讓江湖術士明清遠一次次說服，武則天才選擇了自己稱帝。
你可以說這不符合史實，但藝術作品不是史書，如果你想要真相，那你只能得到一片虛空。
《大明宮詞》的偉大還在於它顛覆了女性權力母題的傳統。
通常情況下，導演會將掌握權力的女性妖魔化，殘酷化。比如，陳家林導演的《武則天》所塑造武則天形象與《大明宮詞》塑造的武則天形象，就有很大的不同——
前者中的武則天，為人妻專橫跋扈，為人母殘忍冷酷，作為人暴戾淫蕩。
後者中的武則天，為人妻冷靜機智，為人母溫情脈脈，作為人冷酷多情。
《大明宮詞》給了武則天更多的人性厚度。
她疼愛太平，到了溺愛的程度。太平想要和薛紹成親，她就拆散其原配；太平賭氣和武攸嗣在一起，武后就送她一封“休書”怕她日後後悔。
她用自己所失去的所有女性特質換得的權力，試圖為自己女兒建造一個無憂無慮的避風港。
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
同時，《大明宮詞》的旁白，是由年老的太平來完成的。也就是說，整個故事，是太平的回憶，她成了敘述的主體，對所發生的一切進行闡述和評價，打破了傳統男權文化讓男性作為敘述主體的思維定式。
太平的主體自覺，突出體現在她對於愛情的態度上。這種自覺，是主體意識的內在清醒，並非外在權力（大唐公主）的賦予和保障。在太平的主體意識面前，她生命中最主要的三個男人都成了陪襯的客體。
她“一見薛紹誤終身”，就要嫁給薛紹，不是因為財富、不是因為學識，只是一個作為一個十四歲少女的春心萌動。
薛紹為愛殉情，武攸嗣奉她為女神，張易之以愛謀私，他們都陷入了一種空虛，一種不能自主裡。
只有太平，把“長相守”視為愛情的真諦，把人性中對於愛的衝動視為珍寶。
值得注意的是，《大明宮詞》並沒有“男女顛倒”，試圖建立一種“女性霸權”。那樣的話，太平只不過是封建男權的另一種極端化表現。
她的自主意識，還表現在她不依賴自己以及母親的權力。在薛紹死後，她質問武則天時說了一句：
“如果做您的女兒就意味著上繳自己的命運，甚至寶貴的愛情，那我寧願不做您的女兒！”
可見，太平是一個真正張揚女性自主要求的角色，是一種對女性主體自覺的努力和超越。
二．武則天：女性敘事的權力母題和情感母題
李少紅在論及太平和武則天這兩個角色時說過：
這兩個女人實際上是寫一個女人的兩面：武則天更多地表現她和權力之間的過渡，她女兒那面更多照射出來的是她在感情方面的矛盾。
武則天無法去做到的事情都在她女兒身上表現出來了，但是武則天有和普通女人不同的選擇，就是當權力和感情發生矛盾的時候，她最後選擇的是權力，而一般女人會選擇感情。
劇中，在武則天將要稱帝之時，一位李氏王朝老臣以死相博，直言她“亂了綱常”。武帝反駁：
什麼是自然，什麼是綱常，我要讓他看見，這些通通都可以改變。
陸皓翁的謀殺，讓武則天又一次崩潰，她少見地流著眼淚問太平：難道這一切，僅僅是因為我是個女人嗎？
李氏王朝老臣口中的“綱常”其實是儒家傳統的尊卑秩序，以及皇帝只有男人能當這個規矩。而武則天偏偏要打破這個規矩。
故此，她才會說：皇位是什麼？只不過是治國者的資格，我現在就要用我的鐵腕賦予女人這樣的資格，女人不能稱帝，只不過是一個過時而不合理的傳統，我要廢除這個傳統，這也許是我一生中最偉大的政績。
《大明宮詞》對於武則天的創新性塑造，不僅是她對於權力的迷戀，而是，她是出於對感情的追求才渴望的權力。
丈夫的怯懦、兒子們的無能，以及她對於江山社稷的無法割捨，才將她推上了“武皇”的位置，甚至《大明宮詞》是讓江湖術士明清遠一次次說服，武則天才選擇了自己稱帝。
你可以說這不符合史實，但藝術作品不是史書，如果你想要真相，那你只能得到一片虛空。
《大明宮詞》的偉大還在於它顛覆了女性權力母題的傳統。
通常情況下，導演會將掌握權力的女性妖魔化，殘酷化。比如，陳家林導演的《武則天》所塑造武則天形象與《大明宮詞》塑造的武則天形象，就有很大的不同——
前者中的武則天，為人妻專橫跋扈，為人母殘忍冷酷，作為人暴戾淫蕩。
後者中的武則天，為人妻冷靜機智，為人母溫情脈脈，作為人冷酷多情。
《大明宮詞》給了武則天更多的人性厚度。
她疼愛太平，到了溺愛的程度。太平想要和薛紹成親，她就拆散其原配；太平賭氣和武攸嗣在一起，武后就送她一封“休書”怕她日後後悔。
她用自己所失去的所有女性特質換得的權力，試圖為自己女兒建造一個無憂無慮的避風港。
她也會去愛，去恨，去掙扎，去猶豫，只不過她沒有選擇柔弱，沒有選擇等待被拯救，而是和男性一樣選擇了權力。
三．《大明宮詞》中反映出的李少紅女性主義觀念缺陷
李少紅在戈小燕《女性歷史的個人話語》一書中有段自白：
當“女性導演”作為一個特定群體提出來時，就已經暗示了某種不平等。我對自己的要求充其量就是追求一點自我的個性滿足而已。
從這段話來看，李少紅對於女性主義的明天是悲觀的，是消沉的。同時也可以看出，她的女性主義是一種“自我的個性滿足”，是一種不徹底的女性主義。
這一點也延伸到了《大明宮詞》中。
武則天在生命臨近結束曾大發感慨：“我已經不是女人了，從政36年，因為選擇了權力，我放棄了做女人的一切屬性，我沒有丈夫，在我披星戴月批改奏章的時候，你的父親和我姐姐、侄女尋歡作樂。我的兒子們害怕我，甚至仇恨我......36年了，我犧牲了女人的一切快樂，把所有的關注和體驗都交於了朝政，這甚至變成了我唯一的愛情。”
唐代，一個被無數後人寄予磅礴想象力以及無限嚮往的朝代，一箇中國的浪漫主義發展到巔峰的朝代，一箇中國曆史上擁有至上綺麗和濃厚光彩的朝代。
有不少影視作品都曾描繪過這個朝代，如《長安十二時辰》《妖貓傳》《狄仁傑傳奇》《貞觀長歌》等。
而我最愛的是《大明宮詞》裡的唐朝。這部劇最可貴的，或許不是那些關於愛情的瑰麗辭藻，而是那一叢叢燃燒著的女性主義的火光。
作為中國第五代中的女性導演，李少紅的女性主義意識經歷了一個從模糊到自覺的過程。
《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》，再到《雷雨》、《橘子紅了》，每一部作品都會因為導演的女性身份而進行著自覺不自覺的女性話語的書寫。
而被稱為“李少紅女性意識詮釋最完整”的一部作品，《大明宮詞》無疑是其中女性意識最突出最耀眼的作品，它塑造出了太平公主和武則天這兩個不朽的藝術形象。
當許多影視作品選擇“奇觀化”、“妖魔化”、“聖母化”女性形象的時候，李少紅鏡頭中的女性，不是巫，不是妖、不是貞女，不是花木蘭，更不是大地母親。她將人性和情感的厚度歸還女性，進行著忠實女性自身體驗的寫作。
一．太平公主：女性的主體自覺
在話語敘述中存在著某種特權，講述者對被講述者的敘述包含著講述者的觀念與認知，以及它所希望傾聽者對其講述內容的反應，這其中就蘊涵著講述者對被講述者的改寫特權。
王志敏在總結羅蘭巴特關於話語和權力之間關係時認為：
“權勢總是存在的，它隱藏在一切話語之中，即使是在話語產生於權勢之外的某處亦然，也就是語言結構”。“語言是語言結構的運用，話一旦被說出，即是發自內心深處，它也是為權勢服務的。”
當講述者和被講述著分別是男性和女性時，即由男性來講述女性的故事，那就很可能發生改寫，這在影視作品中更為明顯，或者說更為隱蔽。
比如1975年女性主義電影理論家勞拉.穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到過的：
“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。”
之前提到的，巫、妖、貞女、花木蘭、大地母親，就是男權社會對於女性形象的改寫和遮蔽。
李少紅在談男女導演對女性題材製作的不同時說：
“女性導演可能在這裡把女人當作一個‘我’，而男性會把女人當作一個‘她’來處理”。
故此，我們可以看到《大明宮詞》中，攝影機的視點是由太平公主的目光主導的，甚至是和太平的目光合二為一的。
這樣，“凝視”對象就成了“凝視”主體。
比如當太平遇見薛紹時，攝影機一開始對準那個“崑崙奴”面具，接著又對準了薛紹英俊的面龐。那一刻，觀眾的視線是跟著14歲的太平的，我們認同的也是太平，而不是通常意義上的男性目光。
而最經典的場景，無疑是張昌宗取悅武則天的那個鏡頭。
他濃妝豔抹、身騎白鶴，這個時候，男性被置於女性的“凝視”之下，甚至為取悅女性而改變身體。
片中武則天曾對太平說：
“不管什麼樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個女人。”
這句話暗合了波伏娃在《第二性》中的那句名言：一個人不是生下來就是女人的，她是變成女人的。
就像穆爾維在《艾米》《斯芬克斯之謎》等實驗影片中所做的那樣，《大明宮詞》打破了女人被看的地位，也打破了女人客體的地位，開始與男人平起平坐。
同時，《大明宮詞》的旁白，是由年老的太平來完成的。也就是說，整個故事，是太平的回憶，她成了敘述的主體，對所發生的一切進行闡述和評價，打破了傳統男權文化讓男性作為敘述主體的思維定式。
太平的主體自覺，突出體現在她對於愛情的態度上。這種自覺，是主體意識的內在清醒，並非外在權力（大唐公主）的賦予和保障。在太平的主體意識面前，她生命中最主要的三個男人都成了陪襯的客體。
她“一見薛紹誤終身”，就要嫁給薛紹，不是因為財富、不是因為學識，只是一個作為一個十四歲少女的春心萌動。
薛紹為愛殉情，武攸嗣奉她為女神，張易之以愛謀私，他們都陷入了一種空虛，一種不能自主裡。
只有太平，把“長相守”視為愛情的真諦，把人性中對於愛的衝動視為珍寶。
值得注意的是，《大明宮詞》並沒有“男女顛倒”，試圖建立一種“女性霸權”。那樣的話，太平只不過是封建男權的另一種極端化表現。
她的自主意識，還表現在她不依賴自己以及母親的權力。在薛紹死後，她質問武則天時說了一句：
“如果做您的女兒就意味著上繳自己的命運，甚至寶貴的愛情，那我寧願不做您的女兒！”
可見，太平是一個真正張揚女性自主要求的角色，是一種對女性主體自覺的努力和超越。
二．武則天：女性敘事的權力母題和情感母題
李少紅在論及太平和武則天這兩個角色時說過：
這兩個女人實際上是寫一個女人的兩面：武則天更多地表現她和權力之間的過渡，她女兒那面更多照射出來的是她在感情方面的矛盾。
武則天無法去做到的事情都在她女兒身上表現出來了，但是武則天有和普通女人不同的選擇，就是當權力和感情發生矛盾的時候，她最後選擇的是權力，而一般女人會選擇感情。
劇中，在武則天將要稱帝之時，一位李氏王朝老臣以死相博，直言她“亂了綱常”。武帝反駁：
什麼是自然，什麼是綱常，我要讓他看見，這些通通都可以改變。
陸皓翁的謀殺，讓武則天又一次崩潰，她少見地流著眼淚問太平：難道這一切，僅僅是因為我是個女人嗎？
李氏王朝老臣口中的“綱常”其實是儒家傳統的尊卑秩序，以及皇帝只有男人能當這個規矩。而武則天偏偏要打破這個規矩。
故此，她才會說：皇位是什麼？只不過是治國者的資格，我現在就要用我的鐵腕賦予女人這樣的資格，女人不能稱帝，只不過是一個過時而不合理的傳統，我要廢除這個傳統，這也許是我一生中最偉大的政績。
《大明宮詞》對於武則天的創新性塑造，不僅是她對於權力的迷戀，而是，她是出於對感情的追求才渴望的權力。
丈夫的怯懦、兒子們的無能，以及她對於江山社稷的無法割捨，才將她推上了“武皇”的位置，甚至《大明宮詞》是讓江湖術士明清遠一次次說服，武則天才選擇了自己稱帝。
你可以說這不符合史實，但藝術作品不是史書，如果你想要真相，那你只能得到一片虛空。
《大明宮詞》的偉大還在於它顛覆了女性權力母題的傳統。
通常情況下，導演會將掌握權力的女性妖魔化，殘酷化。比如，陳家林導演的《武則天》所塑造武則天形象與《大明宮詞》塑造的武則天形象，就有很大的不同——
前者中的武則天，為人妻專橫跋扈，為人母殘忍冷酷，作為人暴戾淫蕩。
後者中的武則天，為人妻冷靜機智，為人母溫情脈脈，作為人冷酷多情。
《大明宮詞》給了武則天更多的人性厚度。
她疼愛太平，到了溺愛的程度。太平想要和薛紹成親，她就拆散其原配；太平賭氣和武攸嗣在一起，武后就送她一封“休書”怕她日後後悔。
她用自己所失去的所有女性特質換得的權力，試圖為自己女兒建造一個無憂無慮的避風港。
她也會去愛，去恨，去掙扎，去猶豫，只不過她沒有選擇柔弱，沒有選擇等待被拯救，而是和男性一樣選擇了權力。
三．《大明宮詞》中反映出的李少紅女性主義觀念缺陷
李少紅在戈小燕《女性歷史的個人話語》一書中有段自白：
當“女性導演”作為一個特定群體提出來時，就已經暗示了某種不平等。我對自己的要求充其量就是追求一點自我的個性滿足而已。
從這段話來看，李少紅對於女性主義的明天是悲觀的，是消沉的。同時也可以看出，她的女性主義是一種“自我的個性滿足”，是一種不徹底的女性主義。
這一點也延伸到了《大明宮詞》中。
武則天在生命臨近結束曾大發感慨：“我已經不是女人了，從政36年，因為選擇了權力，我放棄了做女人的一切屬性，我沒有丈夫，在我披星戴月批改奏章的時候，你的父親和我姐姐、侄女尋歡作樂。我的兒子們害怕我，甚至仇恨我......36年了，我犧牲了女人的一切快樂，把所有的關注和體驗都交於了朝政，這甚至變成了我唯一的愛情。”
由此可見，武則天本質上是在男權衰弱時假扮男人而存在，而不是作為一個女人的個體而存在。這是一個失去女人屬性的女人的孤獨。
無論是《大明宮詞》中武則天自認為後人看她頂多算李氏天下的一個媳婦，還是《人鬼情》裡秋芸內心願望還是想著該讓女人嫁個好男人，其實這種女性主義觀念的缺陷，正是絕大多數中國女導演們會有的缺陷。
四．結語
《大明宮詞》是一部值得一看再看的經典國劇，無論怎麼看，它都是無比美麗的。
詩般的臺詞，華美的佈景，絢麗的人物造型，精良的製作，還有華麗流暢的鏡頭語言，哪一點都像是它所描畫的盛唐那般耀眼。
而其中所表現出的女性主義觀念，就像是那顆最碩大最珍貴的珍珠，給我們以深刻的教育和警示。
即使它不夠完美，但不完美才有超越的餘地。邁出父權的陰影，推倒父權的柵欄，只有這樣，女性才能創造出屬於自己的一片天空。
文/倒映電影作者：映映原創
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