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如果說1986年的《英雄本色》是吳宇森的翻身之作,那麼1989年的《喋血雙雄》便是他的最佳影片。


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如果說1986年的《英雄本色》是吳宇森的翻身之作,那麼1989年的《喋血雙雄》便是他的最佳影片。


比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


這並非是我個人的胡亂斷言,後者不但為吳宇森贏得了唯一一項香港金像獎的最佳導演獎,更重要的是,這部電影還被美國的藝術影碟廠商CC收錄。


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比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


要知道,能夠入選CC標準收藏的電影,不是黑澤明的《七武士》,就是伯格曼的《第七封印》,像《喋血雙雄》這種純粹的商業動作片,能獲此青睞,實在有些匪夷所思。


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如果說1986年的《英雄本色》是吳宇森的翻身之作,那麼1989年的《喋血雙雄》便是他的最佳影片。


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然而再次觀看這部經典之作,我發現,吳宇森對於槍戰場面,絕不只是單純使用暴力而已,他的動作美學更重要的是一種襯托,這種源頭甚至可以在愛森斯坦的《戰艦波將金號》中發現。


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其實,如果想要突出《喋血雙雄》在槍戰戲上的精妙之處,拿出被公認為經典的《英雄本色》作為對比,便一目瞭然。

在我看來,《英雄本色》與其說是一部動作片,不如說是一部警匪劇情片,片中的動作場面屈指可數,除了小馬哥為了狄龍報仇,在酒肆將臺灣黑幫團滅之外,便是最後的高潮戲,由狄龍、張國榮和周潤發三人的背水一戰了。



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在這些動作戲份中,吳宇森的確開始用大量的升格鏡頭,把槍戰場面浪漫化。周潤發英俊的面孔在慢鏡頭下,持續搖曳,不但對女性有強烈的殺傷力,對於男性觀眾來說,也是一種英雄圖騰。當吳宇森在他的特寫鏡頭中,將時間變緩,這些人的面孔早就和現實脫離開來,他們不再是殺人劫貨的匪幫,而是神聖不可戰勝的英雄。



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《喋血雙雄》卻反其道而行,這些大英雄們固然還是槍法準確,勇敢無畏,但是在他們與敵人駁火的時候,女人和孩子在現場出現,她們以弱者的形象打破了《英雄本色》中“戰無不勝”的氣場,將“殺人等於浪漫”換算為“開槍等於危險”。



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《喋血雙雄》卻反其道而行,這些大英雄們固然還是槍法準確,勇敢無畏,但是在他們與敵人駁火的時候,女人和孩子在現場出現,她們以弱者的形象打破了《英雄本色》中“戰無不勝”的氣場,將“殺人等於浪漫”換算為“開槍等於危險”。



比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部



在《喋血雙雄》的第一場槍戰戲中,正當周潤發與黑幫交火時,葉倩文意外闖了進來。於是周潤發無所顧忌的開槍進攻,變成了受到約束的拔槍防守,形勢遂而變得凶險。


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在《喋血雙雄》的第一場槍戰戲中,正當周潤發與黑幫交火時,葉倩文意外闖了進來。於是周潤發無所顧忌的開槍進攻,變成了受到約束的拔槍防守,形勢遂而變得凶險。


比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


不僅如此,葉倩文在因為眼睛被子彈擦傷之後,慢鏡頭讓她因痛苦而扭曲的面孔極致放大,或許吳宇森覺得這種險境還不夠突出,於是用了兩次角度不同,但動作一樣畫面重複展現。



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不僅如此,葉倩文在因為眼睛被子彈擦傷之後,慢鏡頭讓她因痛苦而扭曲的面孔極致放大,或許吳宇森覺得這種險境還不夠突出,於是用了兩次角度不同,但動作一樣畫面重複展現。



比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部



這種手法在同時期的成龍電影中經常使用,不管是《A計劃》裡,成龍從鐘樓掉下去,還是《警察故事》中成龍在商場那根纏滿燈泡的柱子上滑下來,都至少用了兩次相同動作的畫面進行疊加,目的都是為了強化這種險境。


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可對於“女人”的用法,吳宇森絕不僅限於此,他知道女人象徵著弱者,而一個失明的女人則是需要倍加照顧的弱者,至於小女孩的弱者屬性,與此同類。所以在《喋血雙雄》的大多數槍戰場面中,失明的葉倩文經常出現,她那雙無辜卻屢受驚嚇的大眼睛,被慢鏡頭所捕捉,穿插在周潤發和李修賢英氣逼人的開槍退敵之中。



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比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部



相似的人物裡,還有一個不知名的小女孩。在周潤發執行第二次任務,退到一處海灘時,小女孩逐漸變化的眼神,成為周潤發知曉狙擊殺手的信號,可憐的小姑娘此時還不知道自己即將被槍戰中的流彈傷害,但是鏡頭仍然貪婪且邪惡地捕捉小女孩驚慌失措的表情,等成奎安用全自動步槍掃射到小女孩的身體時,周潤發剎那間凌空遮掩住小女孩的身體。又是一處險境的營造。



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《喋血雙雄》卻反其道而行,這些大英雄們固然還是槍法準確,勇敢無畏,但是在他們與敵人駁火的時候,女人和孩子在現場出現,她們以弱者的形象打破了《英雄本色》中“戰無不勝”的氣場,將“殺人等於浪漫”換算為“開槍等於危險”。



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比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部



相似的人物裡,還有一個不知名的小女孩。在周潤發執行第二次任務,退到一處海灘時,小女孩逐漸變化的眼神,成為周潤發知曉狙擊殺手的信號,可憐的小姑娘此時還不知道自己即將被槍戰中的流彈傷害,但是鏡頭仍然貪婪且邪惡地捕捉小女孩驚慌失措的表情,等成奎安用全自動步槍掃射到小女孩的身體時,周潤發剎那間凌空遮掩住小女孩的身體。又是一處險境的營造。



比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部



儘管兩位男主角很難在槍林彈雨中,有絲毫傷害,即使受傷,他們也能照常駁火,毫不膽怯。可吳宇森這次狡猾地利用盲女和小女孩作為渲染手段,讓槍戰中的危機不斷迭起。如果說《英雄本色》尚有逞一時之快的英雄意氣,那麼《喋血雙雄》則深諳槍戰片的精髓,知道如何排兵佈陣,利用現場的各種氛圍加以襯托。


"

如果說1986年的《英雄本色》是吳宇森的翻身之作,那麼1989年的《喋血雙雄》便是他的最佳影片。


比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


這並非是我個人的胡亂斷言,後者不但為吳宇森贏得了唯一一項香港金像獎的最佳導演獎,更重要的是,這部電影還被美國的藝術影碟廠商CC收錄。


比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


要知道,能夠入選CC標準收藏的電影,不是黑澤明的《七武士》,就是伯格曼的《第七封印》,像《喋血雙雄》這種純粹的商業動作片,能獲此青睞,實在有些匪夷所思。


比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


然而再次觀看這部經典之作,我發現,吳宇森對於槍戰場面,絕不只是單純使用暴力而已,他的動作美學更重要的是一種襯托,這種源頭甚至可以在愛森斯坦的《戰艦波將金號》中發現。


比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


其實,如果想要突出《喋血雙雄》在槍戰戲上的精妙之處,拿出被公認為經典的《英雄本色》作為對比,便一目瞭然。

在我看來,《英雄本色》與其說是一部動作片,不如說是一部警匪劇情片,片中的動作場面屈指可數,除了小馬哥為了狄龍報仇,在酒肆將臺灣黑幫團滅之外,便是最後的高潮戲,由狄龍、張國榮和周潤發三人的背水一戰了。



比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部



在這些動作戲份中,吳宇森的確開始用大量的升格鏡頭,把槍戰場面浪漫化。周潤發英俊的面孔在慢鏡頭下,持續搖曳,不但對女性有強烈的殺傷力,對於男性觀眾來說,也是一種英雄圖騰。當吳宇森在他的特寫鏡頭中,將時間變緩,這些人的面孔早就和現實脫離開來,他們不再是殺人劫貨的匪幫,而是神聖不可戰勝的英雄。



比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部



《喋血雙雄》卻反其道而行,這些大英雄們固然還是槍法準確,勇敢無畏,但是在他們與敵人駁火的時候,女人和孩子在現場出現,她們以弱者的形象打破了《英雄本色》中“戰無不勝”的氣場,將“殺人等於浪漫”換算為“開槍等於危險”。



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在《喋血雙雄》的第一場槍戰戲中,正當周潤發與黑幫交火時,葉倩文意外闖了進來。於是周潤發無所顧忌的開槍進攻,變成了受到約束的拔槍防守,形勢遂而變得凶險。


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不僅如此,葉倩文在因為眼睛被子彈擦傷之後,慢鏡頭讓她因痛苦而扭曲的面孔極致放大,或許吳宇森覺得這種險境還不夠突出,於是用了兩次角度不同,但動作一樣畫面重複展現。



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這種手法在同時期的成龍電影中經常使用,不管是《A計劃》裡,成龍從鐘樓掉下去,還是《警察故事》中成龍在商場那根纏滿燈泡的柱子上滑下來,都至少用了兩次相同動作的畫面進行疊加,目的都是為了強化這種險境。


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可對於“女人”的用法,吳宇森絕不僅限於此,他知道女人象徵著弱者,而一個失明的女人則是需要倍加照顧的弱者,至於小女孩的弱者屬性,與此同類。所以在《喋血雙雄》的大多數槍戰場面中,失明的葉倩文經常出現,她那雙無辜卻屢受驚嚇的大眼睛,被慢鏡頭所捕捉,穿插在周潤發和李修賢英氣逼人的開槍退敵之中。



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相似的人物裡,還有一個不知名的小女孩。在周潤發執行第二次任務,退到一處海灘時,小女孩逐漸變化的眼神,成為周潤發知曉狙擊殺手的信號,可憐的小姑娘此時還不知道自己即將被槍戰中的流彈傷害,但是鏡頭仍然貪婪且邪惡地捕捉小女孩驚慌失措的表情,等成奎安用全自動步槍掃射到小女孩的身體時,周潤發剎那間凌空遮掩住小女孩的身體。又是一處險境的營造。



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儘管兩位男主角很難在槍林彈雨中,有絲毫傷害,即使受傷,他們也能照常駁火,毫不膽怯。可吳宇森這次狡猾地利用盲女和小女孩作為渲染手段,讓槍戰中的危機不斷迭起。如果說《英雄本色》尚有逞一時之快的英雄意氣,那麼《喋血雙雄》則深諳槍戰片的精髓,知道如何排兵佈陣,利用現場的各種氛圍加以襯托。


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當然,這其中最重要的,便是用蒙太奇的畫面,讓這種襯托得以實現。關於這一點,蘇聯導演愛森斯坦在1925年的《戰艦波將金號》中,便已經道出其中玄機。為了凸顯沙皇軍隊的邪惡,以及鎮壓場面的恐怖,愛森斯坦狡黠地使用了一名嬰兒。他一邊讓一輛載有嬰兒的嬰兒車,從高陡的樓梯上不斷滑下,另一邊將沙皇軍隊揮刀的畫面插入進來,形成因果關係的衝擊力量。這便是將險境營造得高明的大師手段。


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如果說1986年的《英雄本色》是吳宇森的翻身之作,那麼1989年的《喋血雙雄》便是他的最佳影片。


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這並非是我個人的胡亂斷言,後者不但為吳宇森贏得了唯一一項香港金像獎的最佳導演獎,更重要的是,這部電影還被美國的藝術影碟廠商CC收錄。


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要知道,能夠入選CC標準收藏的電影,不是黑澤明的《七武士》,就是伯格曼的《第七封印》,像《喋血雙雄》這種純粹的商業動作片,能獲此青睞,實在有些匪夷所思。


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然而再次觀看這部經典之作,我發現,吳宇森對於槍戰場面,絕不只是單純使用暴力而已,他的動作美學更重要的是一種襯托,這種源頭甚至可以在愛森斯坦的《戰艦波將金號》中發現。


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其實,如果想要突出《喋血雙雄》在槍戰戲上的精妙之處,拿出被公認為經典的《英雄本色》作為對比,便一目瞭然。

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《喋血雙雄》卻反其道而行,這些大英雄們固然還是槍法準確,勇敢無畏,但是在他們與敵人駁火的時候,女人和孩子在現場出現,她們以弱者的形象打破了《英雄本色》中“戰無不勝”的氣場,將“殺人等於浪漫”換算為“開槍等於危險”。



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在《喋血雙雄》的第一場槍戰戲中,正當周潤發與黑幫交火時,葉倩文意外闖了進來。於是周潤發無所顧忌的開槍進攻,變成了受到約束的拔槍防守,形勢遂而變得凶險。


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不僅如此,葉倩文在因為眼睛被子彈擦傷之後,慢鏡頭讓她因痛苦而扭曲的面孔極致放大,或許吳宇森覺得這種險境還不夠突出,於是用了兩次角度不同,但動作一樣畫面重複展現。



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這種手法在同時期的成龍電影中經常使用,不管是《A計劃》裡,成龍從鐘樓掉下去,還是《警察故事》中成龍在商場那根纏滿燈泡的柱子上滑下來,都至少用了兩次相同動作的畫面進行疊加,目的都是為了強化這種險境。


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可對於“女人”的用法,吳宇森絕不僅限於此,他知道女人象徵著弱者,而一個失明的女人則是需要倍加照顧的弱者,至於小女孩的弱者屬性,與此同類。所以在《喋血雙雄》的大多數槍戰場面中,失明的葉倩文經常出現,她那雙無辜卻屢受驚嚇的大眼睛,被慢鏡頭所捕捉,穿插在周潤發和李修賢英氣逼人的開槍退敵之中。



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當然,這其中最重要的,便是用蒙太奇的畫面,讓這種襯托得以實現。關於這一點,蘇聯導演愛森斯坦在1925年的《戰艦波將金號》中,便已經道出其中玄機。為了凸顯沙皇軍隊的邪惡,以及鎮壓場面的恐怖,愛森斯坦狡黠地使用了一名嬰兒。他一邊讓一輛載有嬰兒的嬰兒車,從高陡的樓梯上不斷滑下,另一邊將沙皇軍隊揮刀的畫面插入進來,形成因果關係的衝擊力量。這便是將險境營造得高明的大師手段。


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因為,越是無助的弱者,越是能夠將險境反襯的富有想象空間。愛森斯坦以此來做批判,吳宇森則用此變革動作片。


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然而再次觀看這部經典之作,我發現,吳宇森對於槍戰場面,絕不只是單純使用暴力而已,他的動作美學更重要的是一種襯托,這種源頭甚至可以在愛森斯坦的《戰艦波將金號》中發現。


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其實,如果想要突出《喋血雙雄》在槍戰戲上的精妙之處,拿出被公認為經典的《英雄本色》作為對比,便一目瞭然。

在我看來,《英雄本色》與其說是一部動作片,不如說是一部警匪劇情片,片中的動作場面屈指可數,除了小馬哥為了狄龍報仇,在酒肆將臺灣黑幫團滅之外,便是最後的高潮戲,由狄龍、張國榮和周潤發三人的背水一戰了。



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在這些動作戲份中,吳宇森的確開始用大量的升格鏡頭,把槍戰場面浪漫化。周潤發英俊的面孔在慢鏡頭下,持續搖曳,不但對女性有強烈的殺傷力,對於男性觀眾來說,也是一種英雄圖騰。當吳宇森在他的特寫鏡頭中,將時間變緩,這些人的面孔早就和現實脫離開來,他們不再是殺人劫貨的匪幫,而是神聖不可戰勝的英雄。



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《喋血雙雄》卻反其道而行,這些大英雄們固然還是槍法準確,勇敢無畏,但是在他們與敵人駁火的時候,女人和孩子在現場出現,她們以弱者的形象打破了《英雄本色》中“戰無不勝”的氣場,將“殺人等於浪漫”換算為“開槍等於危險”。



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當然,這其中最重要的,便是用蒙太奇的畫面,讓這種襯托得以實現。關於這一點,蘇聯導演愛森斯坦在1925年的《戰艦波將金號》中,便已經道出其中玄機。為了凸顯沙皇軍隊的邪惡,以及鎮壓場面的恐怖,愛森斯坦狡黠地使用了一名嬰兒。他一邊讓一輛載有嬰兒的嬰兒車,從高陡的樓梯上不斷滑下,另一邊將沙皇軍隊揮刀的畫面插入進來,形成因果關係的衝擊力量。這便是將險境營造得高明的大師手段。


比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


因為,越是無助的弱者,越是能夠將險境反襯的富有想象空間。愛森斯坦以此來做批判,吳宇森則用此變革動作片。


比起《英雄本色》,周潤發最好的槍戰片是這一部


《喋血雙雄》能夠在動作戲場面接連不斷的情況下,還能讓人看得揪心,原因正在於此。

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