元代篆刻史論

引言

一般認為，由實用印章到篆刻藝術的轉變最初是由印章參與書畫鑒賞開始的，其最初的跡象出現於大約在唐代甚至還要更早一些的時侯，由此開始了從實用印章到篆刻藝術的轉變，而這個轉變過程主要在宋、元兩代，可以看作是篆刻藝術的萌始期或者形成期，其最主要的標誌是文人的參與，這個過程是以文人篆印為初始，至文人自篆自刻為完成的，而元代正是這個過程的完成階段。在宋代時，文人篆印已逐漸形成風氣，這與文人對於印章的重視是分不開的，究其原因：其一是印章從參與書畫鑒賞始，由書畫鑒賞印到書畫款印，實現了對書畫的介入，使其成為了書畫創作的一部分；其二是在宋代的金石學的推動下，印章又由鑒賞的憑證成為了鑒賞的對象，儘管其被鑒賞的目的最初並非完全是藝術的。僅此兩點，已足以引起文人對於印章的興趣了。雖然在宋代以前已有文人篆印的存在，但它主要是為了印章的製作亦即為印章的實用而服務的，其行為無疑是相當被動的；但自從文人對於印章產生興趣以後，他們的篆印卻不再是被動的了，其中已經含有了一定的創作動機。宋代文人對於印章的興趣及其篆印的實踐，我們今天可以通過有關的史籍資料和他們在書畫古跡中所留下的印跡來加以證明，但其發展是相當緩慢的，是一個漸變的過程。雖然在兩宋期間曾經出現過如米芾、王詵等一些對於印章產生過強烈興趣的文人，也曾經出現過幾冊集古印譜，但是對於實用印章向篆刻藝術的轉化而言，祇能說是一個開端而已。進入元代以後，文人對於印章的興趣可以說是愈演愈烈，而上述的漸變趨勢漸漸地加劇起來，形成了突變，文人們自篆而刻的實踐、印譜的編輯、印論的撰寫等等有關印學的活動，都說明瞭篆刻藝術時代已經來臨，除了上述的一些特徵以外，在篆刻藝術形成的過程中，還有著一個不可忽視的因素，這就是元代文人在最初的有關篆刻實踐中即已表現出來的群體性傾向，這種傾向對於明清篆刻流派的影響無疑是非常至關重要的，我們不妨可以將其看作是篆刻藝術流派的雛型。事實上，如果沒有元代文人對於篆刻的嘗試的實踐，我們很難想像會有明清篆刻藝術的發展的。所以，有關元代印學的研究，對於認識篆刻藝術的形成和發展來說，無疑是十分重要的。

有關元代文人的印學活動，在明清一些印學著作之中，偶爾有所涉及，大多祇是寥寥數語，大約祇是“入元則有吾竹房、趙鬆雪輩，描篆作印，始開元人門戶”（朱簡語）之類的評價，難以深刻。後人對於元代篆刻的認識也祇能停留在一些諸如趙孟頫的圓朱文、吾衍的《學古編》和王冕首創以石章刻印等史料的表面，而很少有以史學的角度上對元代的篆刻作出比較全面地、完整地討論，並從發展篆刻藝術的立場對其進行必要的總結，這是不能不令後學引以為憾的。更由於元代處於篆刻藝術發展的初始時期，故而後人對其的認識較為容易侷限於其原始的、不成熟的方面，以至忽視了其中應有的歷史價值，如明代的一些學者曾從“印宗秦漢”的立場對其予以否定，即使是對於印學頗有見解的明代印學家朱簡亦以為“元人雖革唐謬而宗《說文》，去漢愈遠”，有失偏頗。而過去我們對於元代篆刻藝術或印學活動的認識也往往停留在一些事蹟的表面，並沒有通過有關的資料對其進行過很多深入的研究，其實元代篆刻藝術的發展及其成就遠非如此簡單。甚為可喜的是，近十數年以來，有關篆刻的學術研究得到了較大的發展，其中自然也包括了對篆刻史及元代篆刻的研究，取得了一定的學術成果。在元代篆刻史的研究中，最為引人注目的應是有關元代篆刻家的個案研究的，如梅谷民《吾丘子行及其生平考辨》（載《書法研究》1989年第2期）、黃惇《論元代篆刻家朱珪》（載《書法研究》1989年第4期）、於良子《趙孟頫印學問題之考述》（載《書法研究》1995年第4期）、蕭高洪《儒雅風度，卓爾不凡——趙孟頫篆刻藝術》（載《中國篆刻》第6期）、《深入淺出，超凡脫俗——吾丘衍的印論及印章藝術》（載《中國篆刻》第8期）等，一些學者還對元代的印譜和印論也表示出了濃厚的興趣，較為值得一提的是，黃惇先生曾在其《中國古代印論史》一書第一章“元代的印論”中，對元代的印學論著進行了較為深入的討論。除此之外，在一些有關討論古代印史、印譜、印論的論著中，也對元代篆刻有所或多或少地涉及。

本文的寫作正是在上述學術研究的基礎上進行的，加之於筆者對元代印學史料的蒐集、整理以及在此過程中所得到的一些認識，以期從歷史的角度對元代的篆刻及其發展演變進行一番較為系統的梳理，力求有所較為完整的描述和全面的認識。當然，本文僅是筆者根據上述的目的所作的努力和嘗試，但就目前的資料和研究，更因囿於個人的學識和能力，本文的寫作與預期實現的目標和願望還存在著一定的距離。

一、元人對於印章興趣的不斷深化

在宋代的基礎上，元代文人對於印章興趣較之表現得更為濃厚，從鑒賞印到書畫款印，宋代文人用印已較多見，入元以後，文人用印已相當普遍。張紳在《印文集考跋》中稱：

館閣諸公，無不喜用名印。雖草廬吳公所尚質樸，亦所不免，惟揭文安公絕不用其制。

由此可見一斑。從存世書畫上的鈐印來看，元代文人鈐印少則數方，多則十數方、數十方。隨著鑒賞印和書畫款印在書畫中的應用，使印章與書畫結下了不解之緣並逐漸受其影響，印章本身的藝術成份亦隨之不斷增加，印章的鈐蓋效果因此而受到了一定的重視，因而印章的形式、印章的製作引起了文人們的注意，也是順理成章的事。在《中國書畫家印鑒款識》中，收錄了許多元代書畫家的印鑒，如趙孟頫、吳睿、楊維楨、王冕、柯九思等的都有十數例，其中甚至還有“絕不用其制”的揭文安公揭傒斯的一例印鑒。由此可見當時文人的用印已是極其普遍的了，這不僅可以看作是元代文人對待印章興趣不斷深化的結果，而且也昭示著元代文人對於印章形式重視的必然性，而文人最初介入印章製作主要的原因就是出於對於印章形式的關注。

元代文人對於印章的興趣還表現在對古代印章的重視上。在宋代集古印譜的基礎上，元代集古印譜的編輯工作得到了較大的發展。不僅如此，我們還可從元代的一些詩歌中看出當時文人對於古印態度，大約在至正年間，吳中文人陸友得到了一方印文為“衛青”的古玉印，據說是漢代名將衛青的印章，陸氏曾專門為此撰寫了《印史》，當時還有許多著名的文人如虞集、吳萊、揭傒斯、張雨、泰不華等都曾為其題詠，其中揭傒斯《題姑蘇陸友仁藏衛青玉印》寫道：

白玉蟠螭小篆文，姓名識得衛將軍。

衛將軍，今何在？白草茫茫古時塞，

將軍功業漢山河，江南陸郎古意多。

有關的題詠，雖然大多是與揭氏一樣的因印詠史，是無關印學的，但足可說明元代文人對於古印及其收藏已是相當地重視了。陸友可能就是一位古印的收藏家，陸氏還曾得到過一方印文為“陸定之印”的古銅印，因以名其子，倪瓚曾賦詩紀之，於此亦可見陸友對印章的癖好，揭傒斯說陸友“古意多”，即指其好古，而在所謂的“古”中，亦是包含著一定審美意義的，並且是隨著文人們對古印認識的提高而不斷豐富的。元人有關印章的詩篇，除一些零星的以外，我們還可從《方寸鐵卷》中看到許多，但這不是針對古印的，而已是對作為篆刻家朱珪作品的題詠了，其中已經包含了一定的印學觀點，但更多地表現的則是文人對於印章的濃厚興趣，這就是元代篆刻藝術發展的基礎。在此基礎上，元代文人展開了對印章製作的介入、印譜的編輯、印論的撰著等一系列有關印學的活動。

元代文人對於印章的興趣之所以會表現得如此強烈，主要是由以下幾方面的因素造成的：

其一，它是在宋代文人對於印章興趣的基礎上發展而來的。關於宋代文人對於印章的興趣，陳振濂先生《論宋代文人印章的崛起及表現》一文中有較多的介紹，元代文人對於印章的興趣正是由此發展而來的，我們還可從周密的《雲煙過眼錄》中來加深這一認識。周密生活於宋、元之際，他的《雲煙過眼錄》雖然祇是一部有關書畫鑒賞的著述，但其中亦為我們提供了一些印學形成和發展的史料。首先，周氏將所涉書畫上的鑒賞印和書畫款印都記錄了下來，從南唐後主的“建業文房之印”到宋、金王室及文人的用印，大致反映了書畫鈐印漸成風氣的過程。其次，其中還有幾例古印收藏的記錄，說明當時古印亦已作為人們的鑒賞物件，並且已與法書名畫能夠相提並論了，雖然此舉可能祇是從文物的意義上出發的。周密在此記錄的儘管可能都是宋代的資料，但因作者所處的時代，可以使我們從中認識到宋、元文人在對於印章興趣上的相互聯繫。曾經編輯過《錢氏印譜》的錢選，其主要生活於宋代；而對於元代印學發展有著重大貢獻的趙孟頫，亦是在成年以後進入元代的，這些都可說明元代文人確是受到宋代的直接影響的。沒有宋代的文人對於印章的初涉為前提，元代的篆刻藝術的形成和發展都是不可能的。而趙孟頫所謂“餘觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜……”和吾衍的“前賢篆乏氣象”、“故後宋印文皆大謬”等語，也是直指宋人而言的，從某種意義上來說，元代印學的發展正是建立在對宋代文人有關印學活動總結和反思的基礎上的。

其二，元代文人對於印章興趣的深入，與元代印章的普遍使用是有關的，而元代印章的普遍使用與元朝蒙古族統治者入主中原也有著一定的聯繫。明代印學家甘暘在《印章集說》中曾經這樣評論元代的印章：

胡元之變，冠履倒懸，六文八體盡失，印亦因之，絕無知者。至正間，有吾丘子行、趙文敏子昂正其款　　制，然時尚朱文，宗玉箸，意在復古，故間有一二得者。第工巧是飭，雖有筆意，而古樸之妙則猶未然。

甘氏在此肯定吾、趙對於印學貢獻，但其“胡元之變，冠履倒懸”之語顯然是對元朝蒙古族統治者存在著一定的偏見的。其實，元朝蒙古族統治者在入主中原以後，出於對中原文化的嚮往，以及為了鞏固其統治地位，對漢文化採取了主動學習和接納的態度，因此他們並未用蒙古文化來同化漢人，相反自己卻逐漸開始漢化，元代的印章可以說是一個很好的例子。從元代的官印來看，蒙古族最初是用回鶻字母入印的；隨著蒙古帝國的強大和元朝的建立，出於強化文化統治的需要，元世祖忽必烈命國師八思巴創制蒙古新字，亦即“八思巴字”，並且在此基礎上創造出了仿照宋代官印疊篆而專門用於印章的“八思巴篆”；在蒙古族入主中原以後，其官印則分別採用八思巴篆或漢字疊篆（圖一），可見其逐漸漢化的過程，以至元王室的一些印章，亦是用漢字篆書的，如“天曆”、“奎章閣寶”、“皇姊圖書”等印（圖二），有的還是請文人篆稿的。作為私印的元押印（圖三）同樣也是如此，押印是從畫押演變而來的，所謂畫押亦稱“花押”，就是一種經過設計的具有裝飾性的草書簽名，如宋徽宗的花押就是以“天下一人”四字組成的。用花押刻成印章，即押印，元代的押印非常盛行，其原因大致如陶宗儀《輟耕錄》中的一則記載所說：

今蒙古、色目人之為官者多不能執筆花押，例以象牙或木刻而印之。宰輔及近侍官至一品者，得旨則用　　玉圖書押字，非特賜不敢用。

雖然蒙古族統治者對漢文化採取了接納的態度，從他們對花押和印章的使用，可以得以反映，但這並不是一蹴而就的事情，由於對於漢文化的生陌，“多不能執筆花押”，這也是極其正常的，因此以印代押的花押印就盛行起來了，後來的押印已不僅侷限於在蒙古族統治者中間使用了，並且在民間亦得到了廣泛使用，從流傳至今的元押印來看，元代印章的使用確是非常普遍的。比較起來，我們今天所能看到的唐宋時期的私印卻是極其有限的。蒙古貴族對於漢字書寫的陌生，無意間卻造成了私印即元押印的流行，而元代印章的普遍使用無疑是元代印學發展的社會基礎。

其三，元代印人對於印章興趣和投入，與元朝統治者對漢族知識份子的態度的政策也有著一定的聯繫。元朝統治者雖然對漢文化採取了接納的態度，但在其原有文化中所具備的遊牧民族文化特徵，時常要與漢文化產生這樣或那樣的不可避免的衝突。他們對於漢族知識份子既想利用，卻又始終不能完全擺脫出於本能的猜忌和排斥，元朝統治者的兩難態度，使那些深受儒學思想影響、以仕途為其奮鬥目標的漢族知識份子處境非常之尷尬。如趙孟頫因薦入京，當時即有人提出趙氏是宋宗室，不宜重用，元世祖對此卻置之不顧，但這並不說明趙孟頫已經為統治者所接受，他最終還是因為政見多與當道不合，常為朝中議論所難。還有虞集，元文宗對其甚重之，但還是免不了讒言和非議，以至元文宗為此曾大光其火：“一虞伯生，汝輩不容耶！”趙、虞由於種種原因，終未被朝廷委以重任，遭遇雖然尷尬，但比較元代的其他文人來說，其仕途應該還算是順利的。尤為可悲的是，元代的科舉制度，給漢族知識份子的打擊也是非常沉重的。自1280年元朝統一中國後，至元皇慶二年（1313）年元仁宗下詔實行科舉，元朝曾在較長一段時間內廢止科舉；而在恢復科舉後，其又將科舉分為蒙古、色目人和漢人、南人兩類科目，這明顯是帶有民族歧視的成份的。因此，文人們仕進的前途，受到了一定的阻塞；而即使是在一些文人步入仕途以後，終因不能為統治者所賞識，仍是鬱鬱而不得志。在這種情況下，文人們往往以寄情書畫等方式來尋求心理的平衡和精神的歸宿，因此也就有可能對印學投入較大的興趣，元代書畫和印學方面的成就大約於此是不無關係的。

二、文人從介入印章的製作到篆刻藝術創作

隨著唐宋以來書畫鑒賞印和書畫款印的逐漸盛行，以及印章本身鑒賞價值的發現和提高，文人對於印章的興趣因此而不斷地得以深入。在此以前，印章的製作都是工匠的事情，然而在鑒賞印和書畫款印的使用過程中，文人作為印章的使用者必然會考慮到印章在鈐蓋時與書畫風格是否協調等一些因素，並在對印章的認識中添加了一些審美的成份，由於文化的差異，文人們漸漸對工匠們所製作的印章感到不滿，於是開始了參與印章製作的嘗試。文人們最初關心的是印章的形式，包括印章文字及其排列，這些都是可以通過篆寫印稿來實現的。而文人在篆寫印稿時，也就是在介入了印章的製作的同時，已經注入了一定的創作意識。

元代早期的文人大都是在篆寫印稿後，再由工匠來完成製作。吾衍的友人夏溥在為《學古編》所撰序記中記述了吾氏篆印的過程：

……然餘候先生好情思，多求諸人寫私印。見先生即捉新筆，書甚快，寫即自喜。餘“夏溥”小印，先

生寫，證可也。

夏氏只說吾衍“寫”印，吾衍在《學古編》中“縱有斜筆，亦當取巧寫過”、“凡名印不可妄寫”等也充分說明瞭他僅是篆寫印稿而已。《吳縣誌》中有一位曾經為吾衍所篆印稿刻印的謝杞：

謝杞能刻印章，元貞間錢翼之有二私印為吾衍所篆，而杞刻之。

謝氏被收錄在《吳縣誌》中，應是吳（今蘇州）人。而上述記載中的錢翼之，即錢良祐亦為吳人（一說湖南平江人），工書，曾得趙孟頫、鄧文原的舉薦，任吳縣儒學教諭。錢氏與吾衍相交甚厚，多有倡和，他在《〈吾子行文塚銘〉題記》中稱：

餘自至元、元貞間客杭，得交子行父，雖齒在餘先，甚款密也。予往來於杭有年，間歸吳門……

所述與《吳縣誌》記載相符，二方私印很可能是吾衍在杭時為其篆稿後，錢良祐帶回蘇州再請謝杞刻制完成的。在《中國書畫家印鑒款識》中，收錄有錢良祐的“錢氏翼之”、“石嵒”二印（圖四），不知是否即是吾衍為其篆稿並由謝杞刻制的。根據有關的資料，除謝氏以外，還有一位曾為吾衍所篆印稿刻過印名字叫做錢獻的工匠，見《雲煙過眼錄》元湯允謨注，說的是宋代賈似道有一方“長”字印，周密將之誤釋為“封”字，湯氏指出了這一錯誤：

湯仲謀曰：允謨按，“封”字印，篆文如此，□當是“長”字，與其家 “悅生”胡盧印皆美玉為之。

周公謹先生誤以為“封”字。葉森嘗於圖畫見賈氏此印，約二寸餘闊，印文不甚細。先師吾真白亦言此

“封”字者乃 “長”字也。又雲是唐時物，乃模印作一寸許，命匠者錢獻刊銅印，印於書畫中。真者今在

張伯雨處。

湯氏說吾衍亦曾摹寫過“長”字印並命工匠錢獻刻制完成，他說“先師吾真白”可能是引葉森之語，我們知道葉氏是吾衍的弟子。這裡說吾衍“命”錢獻刻印，可見他們之間的關係應是直接的，錢氏有可能是經常為吾衍刻印的工匠。

趙孟頫的印大約也是如此的。有關元代文人篆印的記載還有許多，如盧熊為朱珪所輯《印文集考序》稱：

……（朱珪）暇日又取宋王順伯並吾、趙二家印譜，旁搜博取，纂為凡例，併吳叡等所書印文及自製私

印附焉，名曰：印文集考。

其中說的“所書印”，即為篆印稿，可見到吳叡時，文人還是篆稿後再請工匠刻制的，這種習慣一直沿習到元未。如學者陳基曾寫信給其友錢逵，“求篆一圖書及兩扁圖書，乞分付盧小山家一刻”，信中所提到的盧小山，大約就是印工。元代有許多文人都篆寫過印稿，有的已經失傳了，倪瓚亦曾寫信給他的一位友人，信中說：

……篆至三印文甚佳，但“幻霞”文差大，不欲橫寫，如“開元”、“紹興”豎寫，再煩篆惠也。

倪瓚這位能篆印的朋友究竟是誰已無從知曉，但倪氏在信中與其友人討論印文的安排並希望為其重新改寫印稿，亦可說明當時文人對於印章的重視。

不僅文人用印如此，連元王室的一些印章也是由文人篆稿，陶九成《輟耕錄》中記載道：

文宗開奎章閣作二璽，一曰“天曆之寶”，一曰“奎章閣寶”，命臣虞集篆文；今上作二小璽，一曰

“明仁殿寶”，一曰“洪禧”，命臣楊瑀篆文。“洪禧”，璞純白而龜鈕墨色。

《中國書畫家印鑒款識》中有“天曆之寶”和“奎章閣寶”二印（圖五），大約就是虞集所篆稿的。除虞集和楊瑀外，周伯琦亦曾為內府篆寫“宣文閣寶”，還有“精於篆籀”的郭貫，《元史》中說“當世冊寶碑額多出其手”，而這些僅是見於記載的。

元代文人篆寫印稿，它是建立在元代文人對篆書重視的基礎上的。

誠如吾衍所說“前賢篆乏氣象”的那樣，宋代的篆書確實是很差的，以篆書知名的書法家，僅郭忠恕、釋夢英、鄭文寶、章友直、薛尚功等寥寥數人，米芾亦工篆書，據說也曾篆寫過印稿，米氏稱之為“填篆”，並頗為自許。但根據我們今天所能見到的宋代的篆書，水準確實是不太高明的。比較宋人，元代的篆書是有很大進步的，當時文人精於篆籀的很多，以此而著名的如趙孟頫、吾衍、虞集、郭貫、吳睿、趙期頤、錢良祐、錢逵、歐陽玄、杜本、楊維楨、朱珪、周伯琦、泰不華等，其中有許多都曾篆寫過印稿或從事過其他印學活動，所以說，元人對篆書的重視無疑是對當時篆刻藝術的形成發展是有一定影響的，而事實上，祇要是擅長篆書的文人，都有著曾經篆寫印稿的可能性。

文人篆寫印稿後再請工匠去刻制，是從實用印章製作到篆刻藝術創作的過渡，為什麼一定要經過這個過渡階段而不是一開始就由文人直接、獨立地完成印章的製作呢？究其原因，一是因為它是從傳統的刻印過程演變而來的；一是由印章的材料所決定的，因為當時的印章多以銅、玉、象牙等為材料的，製作時需要專門技術，而這不是一般文人所易於掌握的。文人篆稿的印章經過工匠的製作以後，難免會有所變異，對原稿未必能做到惟妙惟肖，尤其是在神采和“古”意等方面。夏溥在《學古編序》中說吾衍：

私印有“竹素山房”、“吾氏子行”、“我最懶”、“放懷真樂”、“飛丹霄”，此數印串印鼻小韋

帶，常在手摩弄之，蓋欲和其四稜，令其古意。

吾氏將其所用印放在手中“摩弄之”，而其用意也十分明確，“和其四稜，令其古意”，不妨可以看作是對工匠製作的再加工，使其能夠更加符合最初設計的意圖，這也可以看作是文人對工匠製作“不滿”的一種表示，由此而產生了直接製作的動機也就難免了，吾衍上述的做法正是這種傾向的反映。

文人對印章的自篆自刻，一般認為是從王冕首創以花藥石刻印開始的。關於王冕刻印的記載見明初劉績的《霏雪錄》：

初無人以花藥石刻印，自山農始也。

後來郎瑛亦在《七修類稿》中說：

圖書古人皆以銅鑄，至王冕以花蕊石刻之……

其根據大約也是從《霏雪錄》中來的。對於王冕刻印的事蹟，以往介紹甚多，在此就不作深入的討論了。但過去我們對此的認識祇是建立在一個孤例上的，王冕用花乳石刻印似乎也祇是一種出於偶然嘗試而已，其實不然，自元代文人介入印章製作始，隨著文人自篆自刻的獨立創作意識的逐漸明確，王冕首創以石章刻印或類似的事情是必然要發生的。從有關的資料來看，當時文人自篆自刻的實踐確也不是王冕一人所絕無僅有的，而這些從事自篆自刻的文人大約都是與王冕同時的。

黃惇曾在其《論元代篆刻家朱珪》一文中向我們介紹了亦曾親手刻印的朱珪，筆者亦曾撰文《元代篆刻家朱珪研究》對此進行了討論。朱珪字伯盛，崑山人，是吳睿的弟子，也就是吾衍的再傳弟子，活動於元至正年間至明洪武初年，以刻印稱“吳中絕藝”，張雨名之“方寸鐵”，楊維楨為撰《方寸鐵志》，一時文人紛紛為其題詠，成《方寸鐵卷》。顧阿瑛偶得古瓦，朱氏為刻“金粟道人”章（圖六），“其篆文與製作甚似漢人”，黃惇因而指出：

它的性能鬆脆，是非常接近“花乳石”的，這種印材的嘗試，在當時來說顯然是一種進步。

朱珪刻過“性能鬆脆”的瓦印，但是否刻過石章就不得而知了，然在《方寸鐵卷》中對其“刻”印的描述還有許多，如“爭鑄方銅刻私印”、“用之切玉如切泥”、“玉符金印雲臺將，大篆煩君為勒勳”等，可見朱珪除偶然刻過性能接近石章的瓦印外，還能刻銅、玉等材料的印章。朱珪例子是很有意義的，他除刻印外主要從事刻碑，應是工匠出身，因手藝精湛而主為文人所重，後又得吳睿指授篆隸，加之於自我的努力，最終躋身文人之列。原來文人在篆稿時就已產生的自篆自刻的願望，主要是因材料和技術的妨礙而不能實現，但這種障礙對於集工匠和文人於一身的朱珪來說是並不存在的。

除王冕、朱珪以外，在張紳《印文集考跋》又為我們介紹了一位甚為陌生的印人：

甲申、乙酉間，予在太樸危先生家，始得江右吳主一所鑄印，文曰：危氏太樸，曰：臨江危氏。

這裡所提到的吳主一，名志淳，以字行，曹南（今安徽無為）人，仕元為翰林待制，明洪武年間仍在世。揭傒斯有《贈吳主一》詩，其序稱：“曹南吳主一妙年力學，能文章，尤工隸書”，而其詩中又說“君方妙年進莫量，更入二篆君無雙”。因而過去多記載他工篆隸書，張紳曾見其為危素所作二印，其中“危氏太樸”（圖七）一印尤為危氏常用，可見吳氏亦擅此道，可補《廣印人傳》之闕。吳主一不但曾為危素作印，而且說是“所鑄”印，文人參與鑄印，亦是一種親自製作的嘗試和自篆自刻的實踐。

從吾衍、趙孟頫篆寫印稿開始，經過元代文人的嘗試和實踐，至元末時，亦即在王冕、朱珪、吳志淳這一代印人的手中，終於實現了從篆而不刻到自篆自刻的轉變，使文人治印的篆和刻成為了一個完整的藝術創作過程，對於篆刻藝術的發展無疑是有著極其重要意義的。王冕首創以石章刻印的實踐，為文人自篆自刻提供了便利的材料條件，其對於篆刻藝術的發展有著非常重要的貢獻。以至我們今天在討論篆刻藝術的發展時，也極其容易過於誇大石章作為印章材料的重要性，而疏忽了文人在發現石章過程中的主觀能動性，當文人產生自篆自刻的願望以後，石章的發現可以說已是一種必然的結果了。

三、集古印譜的編輯及其發展

集古印譜的編輯也是元代印學活動的主要內容之一。它不僅反映了元代文人對於古印的興趣，並且還曾直接作用於篆刻藝術的形成和發展。

集古印譜的編輯大約始於宋代，它顯然是受到了兩宋期間金石學發展的影響。宋代的集古印譜如楊克一的《集古印格》、顏叔夏《古印譜》、姜夔《姜氏集古印譜》等，據說宋內府也曾編輯過《宣和印譜》，但這些印譜都已經失傳了；此外，王俅《嘯堂集古錄》中也收錄了三十七方古印，儘管這些古印僅是該書所收錄的古器物中很小的一部分，儘管它祇是木刻本並已摹刻失真，但卻是我們今天尚能見到的唯一的古璽印譜錄。元代集古印譜的編輯工作正是在宋代的基礎上發展起來的，如編輯《錢氏印譜》的錢選和《集古印譜》的申屠致遠，都是主要生活在宋代的，所以他們的印譜也可能是在宋代即已編輯完成的，至少可以反映宋、元文人印學活動的直接聯繫和繼承。雖然元人編輯的集古印譜亦已基本失傳，但從有關的資料來看，元代的集古印譜無論是從數量上、品質上，還是在對篆刻藝術的直接影響上，都較宋代有了很大的進步。

集古印譜的編輯必須依賴於古代印章的發現和收集，從這一時期的集古印譜來看，元代古印的發現和收集應是具有一定規模的。前面提及的陸友，對此有所癖好，大約也收集了一些古印，“衛青”玉印和“陸定之印”可能就是其中的兩例，他的《印史》是否也是集古印譜一類的。而在元代詩人元好問的《學東坡移居八首》中，亦寫道“故書堆滿床，故物貯滿箱，渾渾商寶鬲，累累漢銅章”，可見當時許多文人都有著收藏古印的癖好。收藏古印尚不侷限於文人之間，柯九思在任奎章閣鑒書博士時，曾取秦漢印鈐貼成印譜二冊，這些印顯然是元內府所收藏的，可見元內府亦收藏有一定數量的古印章。據張紳《印文集考跋》記載，在元代後期甚至有以佩用漢印為時習的：

……甚至搜訪漢人舊印，如關內侯、軍司馬、部曲將印、別部司馬、冠軍司馬等印，用於自己名字之

間，以為美觀，以為博古，殊不知以今人而為漢人，居今官而佩漢印，不祥為甚。且陰文屬兵象，漢舊印又

皆用武之印……

張氏以一己之見，對當時的這種風氣甚不以為然，並以為是不祥之兆，但卻證明瞭元人收集古印的好古之風。古印的發展和收集，為元代集古印譜的編輯提供了十分良好的條件。

根據筆者的所接觸到的資料，元代的集古印譜大約有以下數種：

錢選《錢氏印譜》

申屠致遠《集古印章》二卷

程儀父《寶章集古》二編（？）

趙孟頫《印史》二卷

吾衍《古印式》二卷（一名《學古印式編》）

吳福孫《古印史》

吳叡《漢晉印章圖譜》（一名《吳孟思印譜》）

葉森《漢唐篆刻圖書韻釋》

楊遵《楊氏集古印譜》四冊

吳志淳《學古編》

鄭曄《漢印式》

朱珪《印文集考》一卷（一名《朱伯盛印譜》）

柯九思《古印譜》（佚名）二卷

陶宗儀《古人印式》一冊

上述這些印譜俱已失傳，大多見載於有關的史籍之中，其中還有一些印譜序跋轉載在有關的書籍之中，所以我們還可以通過文字的內容對其有一大概的認識。在以上的這些印譜中，程儀父的《寶章集古》究竟是其自己編輯的還是收藏的尚待考證；自吳志淳以後五家的生平大約都是跨元、明兩代的，柯九思的已見前面的介紹；鄭曄的《漢印式》，《中國印學年表》將其歸於明代，但在盧熊為朱珪所撰《印文集考序》中已有所介紹，故其成書年代不應晚於朱珪的《印文集考》；還有吳志淳的《學古編》，過去也較陌生，亦見於盧熊《印文集考序》，所以這些都應歸於元代的，唯有陶宗儀明洪武二十九年（1396）時尚在世，他的《古人印式》有可能是入明以後編輯的，但這也與元代的印學活動之間有著密切地聯繫，故而將其附紀於此。

與宋代集古印譜不同的是，元代的集古印譜在對篆刻藝術的直接作用上有了很大進步的，這主要因為是編輯目的也是有所不同的。宋代的集古印譜雖然已經具有一定的獨立性，但基本上並未脫離古器物圖錄的範圍，似乎也並未完全意識到對於印章製作的作用。宋、元之際如錢選《錢氏印譜》、申屠致遠《集古印章》，大約仍是如此。元代集古印譜則表現出了明顯地進步，它們的編輯有著明確的目的性，如趙孟頫的《印史》，首先是針對當時印章的乖謬的，他在自序中對此提出了直接的批評：

餘嘗觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜，鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月木石花鳥之象，蓋

異於流俗以求合乎古者，百無二三焉。

其次，趙氏又在提倡“合乎古者”的基礎上明確了古代印章的借鑒意義：

……集為《印史》，漢魏而下典型質樸之意，可彷彿而見之矣。諗於好古之士，固應當於其心，使好奇

者見之，其亦有改弦以求音，易轍由道者乎。

由此可見，元代編輯的集古印譜已從一般的古器物圖錄中脫離了出來，雖然當時及以後的集古印譜並沒有也不可能完全擺脫其中的考古價值，但最主要的是，這些集古印譜的編輯工作已成為了文人印學活動的一部分。無論是從主觀上還是客觀上，元代的集古印譜都對當時文人的印學活動和篆刻藝術發展有著直接、明確的作用和影響，在這些印譜的編輯過程中，不但反映了當時印章審美的復古主義傾向，而且又可看作是吾、趙等提倡印尚漢魏理論的根據及印證。吾衍的《古印式》亦可充分說明這一點，吾氏所撰《學古編》從篆印展開，論述瞭如何習篆、如何篆印等，具有教科書的性質，而《古印式》則應是一部與之相應的教學參考書，有著示範的意義。

前面例舉的印譜，僅是從有關資料中所得知的，元人編輯的集古印譜或許不止於此，但已足以說明元人集古印譜編輯的風氣之盛和數量之眾。必須說明的是，在元人的集古印譜中，囿於當時客觀條件及編輯者本身的水準，其品質是參差不齊的，所以風氣之下，出現一些粗製濫造的，也是在所難免的，這種狀況自然也引起了一些學者的注意。如盧熊就曾經在《印文集考序》中指出了鄭曄《古印式》的謬誤：

……而莆田鄭曄又集印文七十餘鈕，模刻傳之，名曰：漢印式。所撰序略，無所依據，繆為廣博之詞，

而失其要領。又自以所制附後，舛謬尤甚。其稱唐張彥遠、宋李伯時、王子弁、近時吾子行失其本義，又不

知何說也。

接著，盧氏又由此展開，對前人的集古印譜進行了具有廣泛意義的批評：

大概前人志於存古，所輯不能無醇疵，其多者既不能廣傳，簡略者又無以考信，千載之下，又孰能辨某

印為漢魏，某印為晉唐，而當時作者豈盡出於蔡中郎、李少溫之流乎？苟非識見之博、考訂之審，使玉石錯

雜、涇渭混淆，如鄭曄之謬者，又何益哉？

從盧氏的議論來看，不僅反映了元代文人對集古印譜的重視，而且也說明瞭對其認識及編輯水準的不斷提高。

在元代後期，集古印譜的編輯似又得到了進一步的發展。在朱珪《印文集考》的編輯中：

……暇日又取宋王順伯並吾、趙二家印譜，旁搜博取，纂為凡例；並吳叡等所書印文及自製私印附焉，

名曰：印文集考。

黃惇先生認為朱珪的這一做法“則可稱為文人篆刻家印譜之濫觴”，無論是“吳叡等所書印文”還是朱珪的“自製私印”，都可以看作是文人的創作，將其編入《印文集考》，無疑是對傳統集古印譜的突破。這也說明瞭在元代後期集古印譜的編輯中，文人又進一步地將其與篆刻藝術的發展緊密地結合了起來。朱珪將自己的作品附於古印之後，通過古與今的比較，直覺地印證了吾、趙所提倡的印尚漢魏的審美思想，並以此檢驗自我的藝術創作實踐，是非常有意義的創舉。除朱珪外，鄭曄在其《古印式》中亦曾“自以所制附後”，祇是“舛謬尤甚”，但其出發點大約與朱珪並無區別。

集古印譜的編輯自宋代出現以後，經過元代近百年中幾代文人的努力，取得了長足的進步，並直接作用於當時篆刻藝術的發展。

四、“印宗秦漢”思想的確立和印學理論的開拓

印學理論的出現無疑是篆刻藝術的形成的一大標誌，而元代文人在印學理論上的開拓對篆刻藝術的發展也無疑有著非常重要的作用，元代的印學理論雖屬草創階段，但它卻為以後印學理論的發展奠定了良好的基礎，尤其是吾衍的《學古編》，一直被後來學者視為印學經典，影響十分深遠，明清有許多有關印學著作都是以“續”或“再續”《學古編》（《三十五舉》）命名的。元代專門的印學著作祇有《學古編》一種，嚴格地說，它更似一部教科書，其中主要的內容為如何學習篆書和篆寫印稿；除《學古編》外，還有一些是印譜的序跋也是很有學術價值的，如趙孟頫的《印史》自序，盧熊、張紳為朱珪《印文集考》所撰序跋等；此外還有一些有關印章的詩賦，也可反映當時文人對於印學的認識和態度。

元代的印學大致可分印史觀、審美觀、方法論和印學批評等幾部分內容。

在印史觀部分，它反映了元人對古代印章歷史的認識，從元代在篆刻藝術發展史上的地位來看，它正處於由古代印章向篆刻藝術演變的關鍵時期，因此在這一時期的印論中，必然會涉及到印史方面的內容。印章的溯源無疑是印章史研究的一個重要內容，這在元人的印論中已經引起了一定的重視，如吾衍在其《學古編》中說：

多有人依款識字式作印，此大不可。蓋漢時印文不曾如此，三代時卻又無印，學者慎此。

稍後，俞希魯在其《楊氏集古印譜序》中對此提出了異議：

予觀《周官·職金》所掌之物，皆“楬而璽之”，鄭氏謂：璽者，印也。則三代未嘗無印，特世遠湮

沒，非若彝器重大而可以久傳者也。然則虞卿之所棄、蘇秦之所佩，殆非周之遺制，與漢去古未遠，其製作

必有自來。

吾氏認為“三代時卻又無印”，言下之意，印章當始於秦漢；俞氏以為“三代時未嘗無印”，即印章當始於三代，這大約是關於印章起源最初的爭論。當然從現在的目光來看，吾衍的觀點顯然是錯誤的，而俞氏的“三代說”也失之於過於寬泛，但這卻表現出了文人對於印章起源的關注。元人還站在其復古倡漢和創作的立場上，對唐、宋印章及其印式進行了一些討論，這些也是有關在印史的，在此就不一一介紹了。

關於元代印學中所體現出來的審美觀，無疑受到了當時復古主義文藝思潮的影響，這些都能在元代的詩文書畫中體現出來。元代文人的復古主義思潮，一方面是受到了元代統治者“近取金宋、晚法漢唐”提倡“漢法”的政治文化政策的影響；一方面則可以看作是在“異族”統治下，漢族知識份子潛意識中所反映出來的保存傳統文化的責任。所以，元代的印學活動在一開始就揭起復古倡漢的旗幟，而元代印學著述最突出的成就大約就是肯定了漢魏印章的典型意義，元人編輯集古印譜大致也是出於這種目的的。如趙孟頫在其《印史序》中不僅對近世的“新奇相矜”等流俗予以了批評，並且提出了以“漢魏而下典型質樸之意”使好奇者“改弦以求音，易轍以由道”，道出了元人編輯集古印譜的出發點，也確立了漢魏印章的典型意義。而在吾衍的《學古編》中，更是處處以古印漢法為根據，對文人篆印提出了“古法”、“渾厚”、“不可太怪”、“不可隨俗”等具體的審美要求。在吾、趙的影響下，文人們都紛紛以漢印為歸依，對崇尚漢印質樸、渾厚的審美觀表示認同。雖然元人未曾明確提出過“印宗秦漢”的觀點，當時甚至還沒有秦印的概念，但元人對於漢印質樸、渾厚的認識，無疑就是明清兩代篆刻藝術發展中“印宗秦漢”理論的根據和來源。

復古倡漢的目標似乎明確了，但在趙孟頫的《印史序》等一些印譜序跋中並未說明如何來加以實現，這就涉及到了有關學習和創作方法論的問題。比較之下，吾氏在《學古編》中不僅處處以“漢”、“古”為準繩，而且還對漢印形式特徵進行了分析和歸納，如：

漢有摹印篆，其法祇是方正篆法，與隸相通，後人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也。

漢魏印章，皆用白文，大不過寸許……

白文印，皆用漢篆，平方正直，字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過。

凡姓名錶字，古有法式，不可隨俗用雜篆及朱文。

白文印，必逼於邊，不可有空，空便不古。

凡印文中有一二字忽有自然空缺，不可映帶者，聽其自空，古印多如此。

凡名印不可妄寫，或姓名相合……二名可迴文寫，姓下著印字……

…………

以上種種，都有是在漢印的基礎上總結出來的，吾氏又在此基礎上，提出了許多“可”與“不可”具體的學習方法，以及“古”與“不古”的審美標準。雖然吾衍的觀點與趙孟頫等是基本一致的，但他從印章形式入手來分析學習漢印的方法，其實際的指導意義卻遠比趙氏等要來得大。吾衍的《學古編》向後學們介紹瞭如何學習漢印、如何創作（篆寫印稿）等實際的方法，而這些方法大多都是建立在元代文人復古倡漢印章審美觀的基礎上的，必須指出的是，吾氏當時並未一味唯漢是從，他又非常重視篆法和主張以《說文》為本，甚至還認為“漢篆多變古法，許慎作《說文》，所以救其失也”，所以他的白文印一方面有汲取漢印的形式，一方面則是以小篆入印的。吾氏以《說文》為本的觀點從今天看來，似乎過於拘泥，並且也妨害了對漢印的學習，但其重視篆法的立場對於古代篆刻藝術的發展來說，無疑是非常有必要的。他還從豐富篆刻藝術表現的需要出發，對一些有悖古法的軒齋印、雜體篆等形式採取了有限的接受態度。這種認識對當時的篆刻創作無疑是有所促進的，在元人的書畫鈐印中有很多軒齋印，如趙孟頫的“鬆雪齋”、吳叡的“雲濤軒”、吳鎮的“梅花盦”、張紳的“叢桂堂”等等（圖八），以至於一些被後人稱之為“閒章”的出現，如朱德淵的“與造物遊”、吳睿的“從吾所好”、顧阿瑛的“陶情寫意”、王冕的“會稽佳山水”等（圖九），這些不僅反映了文人們的閒情逸緻，並且還表現了他們的創作慾望，而吾衍的認識也正是由此而產生的。

印學批評是篆刻藝術發展到一定水準上才可能產生的，它是以印章審美觀為依據並且是建立在印史觀、審美觀和方法論等基礎上的，也可以看作是印學理論發展的標誌。元代的印學批評主要集中於那些印譜序跋中，因在那些序跋之中，必然會涉及到撰寫者對當時印學活動現象的看法和態度。元代的印學批評，首先是趙孟頫、吾衍等站在復古宣導漢立場上對宋代以來“新奇相矜”、“不遺餘巧”提出了批評，指出“唐用朱文，古法漸廢”和“故後宋印文皆大謬”等，這些批評對於當時的印學活動無疑具有著理論指導作用。吾、趙以後，隨著印學活動的展開，印學批評的範圍也逐漸趨於廣泛，有的則是直指當代的。如在上一節中述及的盧熊對當時集古印譜編輯的批評，同時他又對編輯集古印譜提出了“識見之博、考訂之審”的標準，並以朱珪《印文集考》的“黜其背戾、存其簡約”為典型，也是印學批評較好的例子，反映了當時文人對於印譜編輯以至印學和篆刻藝術認識水準的提高。

五、圓朱文和漢白文兩大體系的形成

筆者以為，圓朱文和漢白文可以說是古代篆刻創作中運用最為廣泛的兩種表現形式，並在很長一段時間內一直佔有著主導的地位，而這兩種篆刻創作表現形式正是在元代文人的印學活動中形成的。這兩種創作表現形式的形成的意義尚不侷限於其本身，從篆刻藝術發展的角度來說，這也意味著篆刻藝術表現語言的形成，是具有劃時代意義的，所以我們應該將其看作是元代篆刻藝術發展的一大貢獻。它是建立在元代文人對於印學的自覺和主動的基礎上的，也是元代文人在介入印章製作過程中創作意識的體現。元代篆刻的格局基本上是由圓朱文和漢白文兩大體系所組成的，而在以後很長的一段歷史時期中仍一直保持著這種格局，如鄧石如就曾說過“刻印白文用漢，朱文必用宋”，鄧氏所說的“宋”，即是指圓朱文一系的。

圓朱文的形成應該說是元人對於印章形式的一大創造，這也可以看作是元代篆刻藝術發展的一大成就，而其中貢獻最大的大概就是趙孟頫了，從其傳世的鈐印印跡來看，多是朱文印，亦即典型的圓朱文。圓朱文是以小篆（又稱玉箸篆）入印的，準確的說，它是以小篆為根據的。一般都認為圓朱文始於元代，又稱“元朱文”，所謂“圓朱文始趙子昂諸君子”（《續學古編》語），而從趙孟頫的書畫鈐印來看，趙孟頫應是圓朱文形式的開拓者。我們說，任何藝術形式的創新都不可能是無本之源，作為印章表現形式的圓朱文也不例外，它是從唐宋朱文印的基礎上發展而來的，這裡的唐、宋朱文印指的是以小篆入印一路的，並不包括疊篆入印一路的。雖然說圓朱文是在唐宋朱文的基礎上發展起來的，我們固然也可以在宋代一些文人用印中找出個別“圓朱文”的先兆，但我們更應看到元人在圓朱文創作中所表現出來的創造性，他們極其注意篆書的書寫規範，非常重視入印的文字與印式的協調性，這些都是唐宋印所不能達到的。更關鍵的在於，當時以趙孟頫為代表的一代文人，他們對唐宋朱文印並未一味地沿習，而是以精詣的篆籀功夫並用積極、主動地態度對其進行了必要的歸納和改造，圓朱文是文人介入印章製作以來所出現的第一種較為成功的表現形式。

趙孟頫在篆印時或許並未有意識地想創造一種專門用於印章的文字，“圓朱文”之名亦是後人所賦予的，他祇是在以小篆入印的過程中，在一種創作和表現的意識的支配下，經過一番“設計”，使之美化和並具有一定的藝術性，使之能夠體現自己“異於流俗，以求合乎古者”的主張，在通過一定經驗的積累以後，形成了其具有一定特徵和格式化的篆印文字，這就是圓朱文的由來；由於其中還滲透了作者的個性和審美情趣及傾向，並能與其圓轉遒麗的書風和“貴有古意”的畫旨相符合，這就形成了他的印章風格。從趙孟頫的書畫鈐印來看，他的印以小篆（玉箸篆）入印，篆法規範準確，文字多作連邊，筆意婉轉流暢，字間疏密有致，又能於工穩之中透露出拙樸之氣，這與他在繪畫上所提倡的“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”的宗旨是十分一致的。如“鬆雪齋”、“ 趙孟頫印”、“趙氏子昂”、“水晶宮道人”、“天水郡圖書印”等（圖十），都可看作是他的代表作。趙氏以後，圓朱文影響甚廣，逐漸成為了元代印章中的一個大系，張紳曾說：

……至大、大德間，館閣諸公名印皆以趙子昂為法，所用諸印皆以小篆填郭，巧拙相稱，其大小繁簡，

儼然自成本朝制度，不與漢、唐、金、宋相同……

元代的圓朱文的使用是極其廣泛的，我們在趙孟頫以後的一些書畫鈐印中，可以看到許多圓朱文作品，如趙奕的“趙氏仲光”、柯九思的“柯氏敬仲”、“蘊真齋”、朱德淵的“朱氏澤民”、“存複齋”、張雨的“句曲外史”、“句曲外史張天雨印”、楊維禎的“鐵笛道人”“李黼榜第二甲進士”等（圖十一），都堪稱圓朱文中的佳作；有些則是在圓朱文的基礎上參以己意，如陸居仁的“雲間”、“寄寄軒”、鄭元祐的“鄭氏明德”、“遂昌山樵”等（附圖十二），都能從中看出一些變化，是很有個性特色的，這些印章的作者雖然不能確定，但已足以說明圓朱文的影響和流傳。值得一提的是吳叡的圓朱文印，他在趙孟頫等前輩的基礎上，又自創了工整秀雅一路的風格，如“濮陽”、“雲濤軒”、“聊逍遙兮容與”等（圖十三）都是這一類印的精品，對後來也有很大的影響。

接著，我們再來看一看元人漢白文一路的印章。雖然趙孟頫甚為推崇漢魏印章的“典型質樸之意”，但他的印章卻多是圓朱文；吾衍在總結“漢魏印章，皆用白文”的基礎上提出了“白文印，皆用漢篆”觀點，但吾衍的鈐印印跡所見甚少，僅“吾衍私印”、“布衣道士”、“魯郡吾氏”、“貞白”四例，除“貞白”為朱文印外其餘都是白文印（圖十四），雖然也能從中看出他對漢印形式的借鑒，但仍是與漢印存在著一定差距的。由此我們可以認為，儘管吾、趙曾經確立了漢魏印章的典型意義，然而在他們的實踐中卻並沒有能夠充分的體現出來，造成這一現象的主要原因有以下幾點：（1）吾、趙直接宋人，無論是在認識或表現上都不可能完全擺脫前人的影響，其中也包括對於漢印的認識；（2）吾、趙皆以篆籀見長，但最為精通的當是小篆，所以他們在篆印的過程中是以小篆的書體為標準，這樣就難以與漢印完全一致了；（3）由於當初是文人篆印後再請工匠刻制完成的，其製作的效果必然會與最初的設計意圖（即篆印）產生一定的距離。鑒於以上的原因，在元代初期，文人們對漢印學習和借鑒祇能說是學步的階段，主要因為資料的有限及認識的侷限，所以當初即使是對漢印的形似也是難以實現的。元代有許多印章都是借鑒漢印但卻以小篆入印的，如“張雨私印”、“邊氏魯生”、“幽谷一叟”等（圖十五），吳叡的白文印如“吳孟思章”、“吳叡私印”“濮陽世裔”（圖十六）等則最為典型，居然也形成了一種新的形式，我們既可以將其視為圓朱文的白文化，也不妨將之看作是“漢印”的一種變體。

到元代後期，文人對漢印的認識有所提高，並開始注重漢印的形式，追求對漢印的形神兼備，這些在元末明初時一些文人的印章中表現得尤為出色，如楊維禎的“楊維禎印”、宇文公諒的“宇文子貞”、顧安的“顧定之印”、顧阿瑛的“玉山隱者”、王蒙的“王蒙印”、張紳的“張紳私印”、“內史中尉”、宋克的“宋克私印”、宋濂的“玉堂學士之印”、王逢的“王逢之印”、“梧溪王逢”等（附圖十七），這些印章分別從格式、篆法以至氣息、神韻上汲取漢印的方法和養份，以實現質樸古雅的理想境界，並以此豐富了篆刻藝術的表現及其內涵。在諸多學習漢印的文人中，王冕是比較突出的一位，這不僅因為他首先以花乳石刻印，而是由於他對漢印的揣摩和體會確實是高人一籌的，並且形成了新的風格，《霏雪錄》中的一則記載可見他在當時的影響：

山農（即王冕）用漢制刻圖書，印甚古，江右熊□（缺一字）巾笥所蓄頗夥，然文皆陋俗。見山農印大

嘆服，且曰：天馬一出，萬馬皆喑。於是盡棄所有。

其中的熊某人頗好印學，故而“所蓄頗夥”，見王冕用漢印法刻的印章，居然竟將以前的收藏全部丟棄，可見他對王氏的折服。從王冕的印章如“王冕之章”、“王冕私印”、“方外司馬”、“王元章”、“姬姓子孫”等（圖十八）來看，他確實不愧是學漢印的高手，並以擷取神韻為主，又富有變化。

元代後期還有一位在取法漢印上頗有成就的印人，他就是我們在前面提及的吳志淳，他曾經編輯過集古印譜，可見對此的癖好，吳氏亦能印，據張紳《印文集考跋》的介紹，曾見他為危素作二印，並說：

……用於文字之間皆是陰文，不用陽款，名曰漢文印章。不合此法者謂之不知漢法。不二十年，天下不

謀而同，皆用漢印矣。

可見在元代後期曾經流行過一陣學漢的風氣，大約與晚明時的仿漢熱有些相似，祇是影響沒有那麼大而已，而吳氏則應是其中的皎皎者。從吳氏的自用的“曹南吳主一”、“曹南生”二印（圖十九）來看，無論是從格式、篆法、佈置等方面，都是完全以漢印為藍本的，而其中“曹南生”一印採用了漢印中朱白相間印的格式，這在元人中間是較為少見的。比較王冕來說，吳氏更加註重於對漢印的形似，由此可見元人對漢印研究的深入。最有意思的是，吳志淳作印的方式是“鑄”印，其製作印章的方法也是向漢人學習的，這雖然也可看作是文人製作印章的一種嘗試，但更能體現他對漢印的痴迷，當然，吳志淳這種制印的方法是大多文人所不易掌握的，故而也未能推廣開來。

通過以上的討論，我們不難發現，在元代時圓朱文和漢白文不僅已是當時兩種主要的印章表現形式，更重要的是，由這兩種表現形式所形成的兩大體系，一直是元代篆刻藝術創作的主流，而且這種格局一直在以後很長一段歷史時期中仍然被保持著。必須說明的是，除了圓朱文和漢白文以外，元代的印章還有一些其他的形式，有些是以大篆（或古文）入印的，如張翥的“張伯舉父”、“仲舉”一白一朱兩印（圖二十），是很有特色的，且不論其篆法是否準確，但亦可看作是極有意義的嘗試，也說明瞭吾衍“多有人依款識字式作印，此大不可”之說之不足取。其實，吾衍雖不同意以“款識字式”作印，但他也表示可“或用雜體篆”入印，元代的印章很多就是這種所謂的“雜體篆”，有的甚至是大小篆混雜的，最值一提的是王冕的“會稽佳山水”一印，參用了楷書的筆劃和結構，在當時實屬創舉，這些都反映出了元代篆刻藝術的進步和發展。

六、元代印學活動的分期

在元代近百年的時間內，篆刻藝術經歷了從形成到發展的轉變過程，文人對於印章的興趣表現得愈來愈為強烈，文人從以篆印介入印章的製作開始，到後來的自篆自刻，篆刻成為了一個完整的藝術創作過程，並成為了一門獨立的、專門的藝術表現形式。元代的印學活動正是圍繞著這個過程而展開的，大致可以分為以下幾個階段，其中各個時期都有著各自的代表作家以及一些比較顯著的特徵。

第一期：初始期

這一時期大致相當於元世祖至元至元武宗至大年間，即1280—1311年間。如前所述，元代的文人的印學活動及篆刻藝術是在宋代的基礎上發展而來的，尤其是元代早期的一些文人，經歷了宋、元兩代的交替，如編輯《錢氏印譜》錢選和編輯《集古印章》的申屠致遠等，他們可以被看作是對宋代有關印學活動的直接繼承。然而作為這一時期印學活動發展的特徵並非僅止於對兩宋的繼承，其更主要的意義在於對元代印學活動的開拓之功，而吾衍、趙孟頫無疑是這一時期的傑出代表。除了上述諸家以外，可以歸於這一時期曾經從事印學活動的文人尚有虞集、郭貫等，他們都曾為元王室的御用印章篆寫過印稿。

吾衍和趙孟頫之所以能夠開一代風氣之先，不僅因為這一風氣是建立在文人對於印學興趣的基礎上的，除了他倆對印學的先見卓識以外，也是與他倆在當時的影響分不開的。作為元代篆刻的開拓者，吾、趙都是以博學多藝著名於時的，趙孟頫精書擅畫，又工詩文，曾長期食祿於朝廷，遊歷交往甚為廣泛，聲名尤為顯著；吾衍尤長篆學，兼通音律，以開設塾學授徒為生，生平蟄居於市井，品行為人所仰慕。趙氏儼然藝文領袖，吾氏堪稱後學導師，以他們倆人在當時的聲望，以及對於印學的積極提倡和親身實踐，所以能使文人篆印的風氣迅速傳播推廣開來。吾、趙的主要成就在於確立了漢魏古印的典型意義，提出了“古”和“質樸”等最初的印章審美觀念，以及身體力行的篆印實踐，為元代以後的篆刻藝術發展奠定了基礎，並在印章表現形式上開創出了圓朱文這一模式，對後來的影響也是極其深遠的。由於吾、趙都是浙江人，吾衍又生活於杭州，趙孟頫亦曾長期在此活動，而自南宋以來，杭州一直處於南方政治文化中心的地位，所以有許多文人常聚集於此，文化氣氛甚為濃鬱，這對於印學和篆刻藝術的傳播也無疑是非常有利的，因而這一時期的印學活動是以杭州為中心的。

第二期：傳播期

這一時期大致相當於元仁宗皇慶至元文宗至順年間，即1312至1332年間。在這一時期中從事印學活動的文人多是吾、趙的弟子，除吾、趙弟子外，最值一提的是王冕。他們在前人的基礎上，對此進行了廣泛的傳播和傳習，所以他們對吾、趙的繼承要多於發展，過程也相對地平穩。雖然這一時期比較以前，並沒有初始期那樣的開拓之功，相對以後，也沒有太大的發展，但它作為兩者之間的聯繫和過渡，卻是不可或少的。這一時期的印人大至上仍保留著篆而不刻的習慣。

吾衍是以設塾為生的，生徒常有數十人，所以他的學生是比較多的，較為著名的如吳叡、葉森、趙期頤、褚奐等，還有如夏溥、錢良祐，與吾衍交往甚密，雖與吾氏並未有師徒的名份，但都曾向他學習過篆隸書。吾氏的弟子未必都對印學有所愛好，未必都曾向他學過此道，故而我們也未必都要將他們歸於印人的行列。在吾氏的學生中，大多都是以篆隸見長的，故而就有可能篆寫過印稿。他的學生從事過印學活動的，如葉森編輯過《漢唐篆刻圖書韻釋》；褚奐曾在沙孟海的《印學史》中提到過；據有關資料，錢良祐亦是有好於此的，等等，其中成就最為突出的則是吳叡。吳叡的白文印完全是從乃師《學古編》的立場上出發的，其中可以看出對漢印形式的借鑒和對“古”意的追求，但他的白文印也是以小篆入印的，故而也並未專注於形似。由於吾衍的印跡傳世極少，且又未能完全體現出其《學古編》的意旨，而從吳叡的書畫鈐印來看，他應是吾氏印學思想的忠實實踐者。他的朱文印是典型的圓朱文，大約是受到了趙孟頫的影響，但在他的手中，圓朱文似已成為了一種較為規範、成熟的程式，而且他的圓朱文與趙孟頫的風格上也有所不同，他的朱白文的風格是一致的，他的印是屬於工整秀雅一路的，工而不俗，秀而不媚，這一路印風對後來的吳門印派影響是很大的。他的弟子朱珪繼承了他的衣缽，但卻沒有作品傳世，估計與他的印風是十分相似的。

至於趙孟頫的學生也有許多，著名者如張雨、俞和，還有其子趙雍、趙奕，都能傳其書畫，但擅長印學的似很少有所介紹。但趙氏的弟子也有很多是以篆隸書見長的，故而也存在著篆寫印稿的可能性。我們從這些文人的書畫鈐印來看，與趙孟頫的印也是一脈相承的，可見其中確有一二擅此道者。

第三期：發展期

這一時期大致相當於元順帝元統至至正年間，即1333—1367年間。元代後期，篆刻藝術進入了一個發展的時期，它首先表現在印學活動的頻繁、參與人數的增加等方面。這一時期曾經從事過有關印學活動的文人有顧阿瑛、陸友、錢逵、朱珪、盧熊、吳志淳、周伯琦、鄭曄、陶宗儀等，如朱珪以刻印為“吳中絕藝”，擅名當時，一時文人紛紛為其賦詩撰文，多有褒揚，題詠者多達近二十人，這些都是前所未有的，在這些詩文中，文人們對朱珪的行為深表讚歎和驚羨，這也表現出了文人對於印章和篆刻藝術的濃厚興趣。在這一時期中，文人們還編輯了一定數量的集古印譜，但最為有意義的則是文人自篆自刻的出現，如王冕、朱珪、吳志淳等，他們以各自的實踐對此進行了嘗試，它意味著通過元代幾代文人的探索，終於使印章的篆和刻成為了一個完整的藝術創作過程，標誌著篆刻作為藝術表現形式的獨立和成熟。尤其是王冕首創以石章治印，為文人篆刻提供了一種十分便利的材料，無疑為後來的篆刻藝術發展創造了一個有利的條件。

在這一時期中，還出現了一個非常有意義的現象，就是印學活動中心的轉移，它已從初始期時的杭州轉移到了吳門（即蘇州）附近。元代初、中期一些從事印學活動的文人以浙江籍的居多，如趙孟頫是吳興人；吾衍是太末（今龍遊）人，生平主要活動於杭州；吳叡和葉森都是錢唐（今杭州）人，後來吳叡晚年寓居崑山，加之於吳門地區悠久的文化傳統等一些因素的影響，使印學活動的中心由杭州轉移到了吳門（即蘇州）。當時這一地區的印學活動異常活躍，並主要集中在蘇州的屬縣崑山，如顧阿瑛、朱珪、盧熊都是崑山人，陸友仁和錢逵則是蘇州人，而如周伯琦等一些外地的文人也曾長期居住於吳中。其中除朱珪曾以刻印而名躁一時外，錢逵和周伯琦都曾“篆”過印；顧阿瑛據說也刻過竹根印；陸友以所藏“衛青”玉印而著名，許多文人都曾為之題詠，並曾編輯有《印史》；還有盧熊，他是楊維禎的學生，工篆籀之學，明洪武年間，曾因上書指出官印中篆文的謬誤而忤上獲罪，從其為朱珪所撰《印文集考序》來看，他對印學的認識在當時是相當有水準的，後來又將朱珪的事蹟收錄在《蘇州府志》中，這可能是印人入編方誌的第一例。這一時期的印學活動一直沿續到明代洪武年間，而其影響則直至明代中期篆刻藝術的興起，元代後期文人們在吳門地區所開展的印學活動，無疑為這一地區開闢了一種新的文化傳統，並為明代中期吳門印派的崛起奠定了良好的基礎。

七、文人印學活動中的群體性傾向

如果我們對元代印學活動作一仔細地分析，不難從中發現一個很有意義的現象，這就是其中所存在的群體化傾向。這種群體化傾向不但促進了當時文人有關印學認識和實踐的交流和提高，作為一種藝術活動現象，它還對後來的篆刻藝術的發展產生了深遠的影響。

可以說，這種群體性現象幾乎是與元代文人的印學活動同時發生的。在元代文人從事印學活動的初始時期，吾衍和趙孟頫即以其影響形成了較大的凝聚力，使一些文人立即追隨回應，形成了一種群體現象，當然這種群體性是建立在一定的共同愛好和共同認識之上的。這種群體現象又具體地表現為兩種方式，一種是志同道合者的橫向交流，一種是師生傳授式的縱向繼承。

有關的橫向交流我們可以從吾、趙即元代印學活動的初始階段談起，在吾、趙的“號召”下，文人們紛紛予以響應，由於相同的興趣愛好，相互之間的往來交流亦是必不可少的，而這對於印學的發展是有著積極的作用的。吾衍之友夏溥說：

寸印古篆，實自先生（指吾氏）倡之，直第一手，趙吳興又晚效先生耳。

夏氏此說，未知以何為根據，趙孟頫長吾衍十三歲，雖亦不無“晚效”吾氏的可能性，但從當時的情景和有關的資料來分析，吾、趙之間應是相互影響的。張紳《印文集考跋》中記錄了這樣一則故事：

子行嘗作一印曰：好嬉子，蓋吳中方言。一日，魏國夫人作馬圖，傳至子行處，子行為題詩後倒用此

印，觀者曰：先生倒用了印，子行曰：不妨。坐客莫曉。他日文敏見之，罵曰：個瞎子，他道倒好嬉子。自

太平盛時，文人滑稽如此，情懷可見，今不可得矣。

這雖祇是一則有關印章的趣聞軼事而已，但證明瞭吾、趙之間的交往，吾、趙作為當時印壇的執牛耳者，他們之間的交往和交流，勢必對文人印學活動及群體的形成產生一定的影響。其實，元代文人之間有關印學的交流，這與當時文人喜好交遊是有關的，它祇是文人活動的一部分內容。尤其是江、浙一帶的文人，他們氣息相通，往來密切，文會雅集，詩歌酬唱，不亦樂乎。在那些文人的交往之中，出於他們對印學的興趣和愛好，有所涉及，這也是極其自然的事情，這也就是所謂有關印學的活動和交流。

印學的活動和交流到元代後期時已十分地頻繁了，以當時文人有關的題詠和序跋，其盛況可見一斑。最值一提的就是當時吳門地區文人有關印學的活動，這在上一節中已有所涉及，吳門地區印學活動的活躍不僅說明瞭當時印學活動的中心已從杭州轉移到了蘇州，但更有意義的則是其所表現出來的的群體性傾向。當時吳中文人的印學活動主要集中在崑山附近，參與的主要人物如吳叡、錢良祐、錢逵、陸友仁、顧阿瑛、盧熊、朱珪、周伯琦等，這些人有的篆或刻過印章，有的編輯過集古印譜，有的則是對印學非常關心或有關的。當然，他們這些有關印學的活動僅是當時文人文藝活動的一部分，當時活動和往來於此的文人尚有楊維禎、鄭元祐、錢惟善、張紳、袁華、鄭東、倪瓚、柯九思、張翥、王禕和王冕等，其中有的人似於印學並無太多的聯繫，但也有一些人曾為一些印譜作過序跋或題詠。元代後期的文人為何經常活動於崑山及吳門地區？為什麼這一地區的印學活動會如此興盛？大約是以下三方面的原因所決定的：

（1）吳叡等對印學的傳播。前面已經提到過，吳叡晚年僑居崑山，並為朱珪傳授印學，這樣，篆刻藝術就從杭州傳到了吳門。除吳叡外，還有就是曾與吾衍有過密切交往的錢良祐，對此也可能起到了一定的作用，如他曾將吾衍為其篆稿的印章再請蘇州的工匠謝杞刻制，以他的篆書篆寫印稿當不成問題，而其子錢逵亦曾為人篆寫過印稿，可能即是受其影響。

（2）吳中文化傳統和地理環境的因素。吳門地區自古以來所有的優秀文化傳統無疑也是篆刻藝術在此生長發展的土壤。還有就是在元末民族、階級矛盾日益激化並導致戰亂四起時，張士誠長期盤踞吳中，使這一地區處於相對穩定的狀態，而尤其是在崑山，地理無險峻可言，向非兵家所爭之地，雖然亦曾為戰亂所及，但並未遭受到許多破壞，這使得那些文人能夠繼續於此優哉遊哉，從事其文藝的活動。

（3）顧阿瑛的影響作用。元代後期，之所以有許多文人經常往來於崑山和吳門地區，這與顧氏在當時的影響是有關的。顧阿瑛在當時是一個很有個性的文人，他在元末動盪的社會環境中，傲然出世，曾逃避和謝絕了多方政治力量的徵辟，他築起了著名的玉山草堂，一時高朋滿座、勝友如雲，上述那些文人大多是奔玉山草堂而來的，而朱珪之名，與顧氏的褒揚和推薦也是不無關係的。

當時吳門地區的文人，經常在一起活動，張紳在《印文集考跋》中提到：

朱伯盛好考古篆籀之學，與同郡錢翼之父子及陸友仁、吳孟思、盧功武講論甚博……

出於對篆籀和印學的共同興趣和愛好，他們經常在一起“講論甚博”，形成了一個愛好和研究印學的群體，相互交流討論，其性質有些近似近代的社團活動，所以又不妨可以將其看作是後來印社的原始雛型。

接下來我們再來討論一下師徒傳授式的縱向繼承，最為典型的例子是吾衍一系的傳承和發展。吾氏對於印學的貢獻是眾所周知的，他的《學古編》影響深遠，由於他是搞教育的，所以他的學生很多，其中以吳叡的成就最為突出；吳叡對印學亦頗有研究，曾編輯有《漢晉印章圖譜》（即《吳孟思印譜》），他的印章風格較為全面地體現了乃師的印學審美思想；吳氏晚年僑居崑山，朱珪是崑山人，“師濮陽吳睿大小篆”，他們的師承淵源十分清晰。在從吾衍到吳叡再到朱珪的傳承過程中，一方面完成了文由篆而不刻到自篆自刻的轉變，一方面又將篆刻藝術從浙江傳播到了吳門，所以，這三代印人的傳承過程可以說就是印學和篆刻藝術發展的過程，從中我們亦可認識到這種師徒傳授式的繼承對篆刻藝術發展的作用。從元代那麼多文人介入印學活動來看，這種師徒形式的傳承當不止於此，祇是據目前所掌握的資料尚無從稽查而已。除了這種師徒式的傳承外，父子或親緣關係傳授和影響也是屬於縱向繼承的。這種現象在元代從事印學的文人中，雖然尚無確切的例子，但還是能找到一些根據的。如趙孟頫之子趙雍、趙奕均傳其學，然而是否曾經篆印或其他，已不得而知了，但可能性是較大的，後來趙雍之甥陶宗儀對印學也是頗為關心的，並曾編輯過《古人印式》；還有前面已經述及的錢良祐、錢逵父子，他們都與當時的印學活動有著一定的聯繫，亦是吳門文人中的骨幹；此外，還有如曾經為陸友仁“衛青”玉印賦詩的揭傒斯，其子揭汯亦曾為吳叡所輯印譜撰序，這種共同的興趣大約與家學淵源也是有關的。

在上面的討論中，無論是橫向的交流或者縱向的繼承，都是以一群或幾代人的方式出現的，換言之，這些印學活動都不是以個人行為而出現的，這也就是所謂的群體性傾向。這種群體性的活動方式，對於印學和篆刻藝術的傳播和沿續，對於印學審美思想和創作風格的形成和交流，都有著十分積極的作用力，無論是其中的哪一種方式，它都是與後來明清篆刻藝術流派的活動有著一定的相似之處。元代文人印學活動中所反映出來的地域性的交流和相互影響，師徒式的傳授與風格傳承，這些都是在明清流派篆刻中習常可見的，也就是說，元代文人的印學活動已經具備了篆刻藝術流派的某些特徵了。

主要參考文獻書目

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《歷代印學論文選》（韓天衡編訂），西泠印社1985·9

黃惇《中國古代印論史》，上海書畫出版社1994·6

附記：本文入選1998年10月西泠印社九十五週年國際印學研討會