'仲呈祥|新中國70年文藝評論斷想：道藝統一 褒優貶劣'
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
在這裡，習近平總書記正視了市場經濟大潮中文藝作品的兩個效益、兩種價值發生矛盾的嚴峻現實，並明確提出瞭解決矛盾的準則。這正是堅持了馬克思在《資本論》裡深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在於人不只是感性的物質動物，更是高級形態的理性的精神動物；人不能只以物質的方式即經濟的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學的、宗教的、藝術的方式把握世界。以經濟的方式即資本生產的方式把握世界，其最高目標是追求利潤的最大化；而以藝術的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結論是：“資本生產對於精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實，近20年來中國電影的資本運作即市場化的實踐，已經再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺的《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》中強調指出，要“建立經得起人民檢驗的評價標準。評價文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發點和落腳點，堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”
之後，習近平總書記在2016年11月30日中國文聯十大和中國作協九大開幕式上的講話、在黨的十九大報告、在視察新華社、人民日報、中央電視臺時的講話，直到2019年3月4日在同全國政協文藝界和社科界委員座談時的講話，都反覆強調要“堅持把社會效益放在首位”，要堅持培根鑄魂，堅持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經濟大潮中堅定中國特色社會主義文藝方向，正確認識和處理好文藝與經濟的關係，提供了科學指南，指明瞭發展路徑。
焦點三
文藝評論的標準
同黨對文藝與政治、與經濟關係上先後兩次重要的政策性調整密切相關的，便是文藝評論的標準問題。標準的科學程度直接關係到文藝評論執行政策的精準度及其成敗得失。
1985年，面對電影的票房，在對電影的評價標準上，有關部門在長期堅持的“思想性與藝術性相統一”的標準之外，又加上了“觀賞性”標準，變為“思想性藝術性觀賞性相統一”，簡稱“三性統一”。應當客觀地說，這確實事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因為這直接攸關票房。但是，三十餘年的實踐檢驗已經證明，這個政策性的標準效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術性不包含以其自身的歷史內涵和美學品位所應有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立於藝術性之外的觀賞性才行；那麼，符合邏輯的推論，這種與藝術性無關的觀賞性便是如今充斥於某些影片中的凶殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優秀影片理應給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學主張，實質上便是為鼓譟這種“觀賞性”張目的。
問題的嚴重性還在於，這個流行了三十餘年的“三性統一”標準，始於電影界，卻普遍使用於整個文藝界，成為一個具有政策性權威性的文藝評論標準。音樂作品也要講“三性統一”，試問音樂這種聽覺藝術的聲音、旋律與節奏何來“觀賞性”？文學作品也要講“三性統一”，試問，以語言為載體供人閱讀的並無具象的小說詩歌散文報告文學何來“觀賞性”？甚至連“五個一工程”評獎的標準也要求“三性統一”，那理論文章怎麼講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實踐是檢驗真理的唯一標準》這樣的優秀論文也並無什麼“觀賞性”了！
理論思維的失之毫釐，勢必造成創作實踐的謬以千里。反思“三性統一”與市場經濟大潮中文藝創作出現的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內在聯繫，不難發現：當我們盲目地把本來屬於創作美學範疇的思想性、藝術性與本來屬於接受美學範疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內容與形式)為邏輯起點抽象出來的概念思想性、藝術性，與本來以觀眾的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念觀賞性，置於同一範疇，作出“三性統一”的判斷時，我們就在哲學思維層面上違背了邏輯學與範疇學的一個基本法則——“只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的範疇裡推理，從而保障判斷的科學性。”因此，說“思想性、藝術性與觀賞性統一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點)與農民(以職業為邏輯起點)統一”一樣，都是違背邏輯學、範疇學基本法則的，因而都是不科學的。
再說，思想性、藝術性是客觀存在於作品中的恆量，主要由作家藝術家決定；而觀賞性則是瀰漫於觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養、審美情趣和社會提供的歷史背景、文化語境、鑑賞環境來綜合決定的。馬克思有兩句經典判斷，一句是：任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對於不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經典判斷講的正是這個真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學生愛看《還珠格格》，我卻認為太鬧太淺)，因時而遷(歷史條件與時代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級鬥爭為綱”的年代裡被斥為“毒草”，而新時期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會變，如當評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學範疇的概念，它雖然與創作美學範疇的思想性、藝術性有一定的內在聯繫，但主要是取決於觀賞者的人生閱歷、文化素養、審美情趣以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化環境、審美空間的一種綜合效應。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術家，而是觀賞者的素養和觀賞的文化環境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創作主體即作家藝術家解決，那麼，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑑賞環境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者為了佔領市場贏得票房，便勢必會放棄引領，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創作者粗製濫造歷史品位和美學格調更低下的偽劣產品；於是，社會的精神生產與文化消費就會陷入二律背反的惡性循環之中。此種教訓，極為深刻。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
在這裡，習近平總書記正視了市場經濟大潮中文藝作品的兩個效益、兩種價值發生矛盾的嚴峻現實，並明確提出瞭解決矛盾的準則。這正是堅持了馬克思在《資本論》裡深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在於人不只是感性的物質動物，更是高級形態的理性的精神動物；人不能只以物質的方式即經濟的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學的、宗教的、藝術的方式把握世界。以經濟的方式即資本生產的方式把握世界，其最高目標是追求利潤的最大化；而以藝術的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結論是：“資本生產對於精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實，近20年來中國電影的資本運作即市場化的實踐，已經再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺的《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》中強調指出，要“建立經得起人民檢驗的評價標準。評價文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發點和落腳點，堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”
之後，習近平總書記在2016年11月30日中國文聯十大和中國作協九大開幕式上的講話、在黨的十九大報告、在視察新華社、人民日報、中央電視臺時的講話，直到2019年3月4日在同全國政協文藝界和社科界委員座談時的講話，都反覆強調要“堅持把社會效益放在首位”，要堅持培根鑄魂，堅持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經濟大潮中堅定中國特色社會主義文藝方向，正確認識和處理好文藝與經濟的關係，提供了科學指南，指明瞭發展路徑。
焦點三
文藝評論的標準
同黨對文藝與政治、與經濟關係上先後兩次重要的政策性調整密切相關的，便是文藝評論的標準問題。標準的科學程度直接關係到文藝評論執行政策的精準度及其成敗得失。
1985年，面對電影的票房，在對電影的評價標準上，有關部門在長期堅持的“思想性與藝術性相統一”的標準之外，又加上了“觀賞性”標準，變為“思想性藝術性觀賞性相統一”，簡稱“三性統一”。應當客觀地說，這確實事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因為這直接攸關票房。但是，三十餘年的實踐檢驗已經證明，這個政策性的標準效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術性不包含以其自身的歷史內涵和美學品位所應有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立於藝術性之外的觀賞性才行；那麼，符合邏輯的推論，這種與藝術性無關的觀賞性便是如今充斥於某些影片中的凶殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優秀影片理應給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學主張，實質上便是為鼓譟這種“觀賞性”張目的。
問題的嚴重性還在於，這個流行了三十餘年的“三性統一”標準，始於電影界，卻普遍使用於整個文藝界，成為一個具有政策性權威性的文藝評論標準。音樂作品也要講“三性統一”，試問音樂這種聽覺藝術的聲音、旋律與節奏何來“觀賞性”？文學作品也要講“三性統一”，試問，以語言為載體供人閱讀的並無具象的小說詩歌散文報告文學何來“觀賞性”？甚至連“五個一工程”評獎的標準也要求“三性統一”，那理論文章怎麼講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實踐是檢驗真理的唯一標準》這樣的優秀論文也並無什麼“觀賞性”了！
理論思維的失之毫釐，勢必造成創作實踐的謬以千里。反思“三性統一”與市場經濟大潮中文藝創作出現的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內在聯繫，不難發現：當我們盲目地把本來屬於創作美學範疇的思想性、藝術性與本來屬於接受美學範疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內容與形式)為邏輯起點抽象出來的概念思想性、藝術性，與本來以觀眾的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念觀賞性，置於同一範疇，作出“三性統一”的判斷時，我們就在哲學思維層面上違背了邏輯學與範疇學的一個基本法則——“只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的範疇裡推理，從而保障判斷的科學性。”因此，說“思想性、藝術性與觀賞性統一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點)與農民(以職業為邏輯起點)統一”一樣，都是違背邏輯學、範疇學基本法則的，因而都是不科學的。
再說，思想性、藝術性是客觀存在於作品中的恆量，主要由作家藝術家決定；而觀賞性則是瀰漫於觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養、審美情趣和社會提供的歷史背景、文化語境、鑑賞環境來綜合決定的。馬克思有兩句經典判斷，一句是：任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對於不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經典判斷講的正是這個真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學生愛看《還珠格格》，我卻認為太鬧太淺)，因時而遷(歷史條件與時代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級鬥爭為綱”的年代裡被斥為“毒草”，而新時期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會變，如當評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學範疇的概念，它雖然與創作美學範疇的思想性、藝術性有一定的內在聯繫，但主要是取決於觀賞者的人生閱歷、文化素養、審美情趣以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化環境、審美空間的一種綜合效應。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術家，而是觀賞者的素養和觀賞的文化環境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創作主體即作家藝術家解決，那麼，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑑賞環境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者為了佔領市場贏得票房，便勢必會放棄引領，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創作者粗製濫造歷史品位和美學格調更低下的偽劣產品；於是，社會的精神生產與文化消費就會陷入二律背反的惡性循環之中。此種教訓，極為深刻。
北京人民藝術劇院演出《茶館》
唯其如此，為貫徹執行習近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話精神，2015年出臺了《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》，廢棄了“三性統一”的提法，明確提出“優秀作品必須堅持思想性與藝術性相統一”。2016年2月19日，習近平總書記在視察新華社、人民日報、中央電視臺時也強調優秀文藝作品和文藝欄目都必須“堅持思想性與藝術性相統一”。同年11月30日，他又在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上強調要追求文藝作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。“讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”。“……既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”他在黨的十九大報告中，明確重申了應當“堅持思想精深、藝術精湛、製作精良相統一”的科學標準。之後，他又強調“把提高質量作為文藝作品的生命線”。在2019年3月4日與全國政協文藝界、社科界委員座談時，他再次號召“堅持以精品奉獻人民”。而精品之所以精，就精在“思想精深、藝術精湛、製作精良”。所有這些重要論述，都廓清了不科學的文藝評論標準，激勵作家藝術家傾情創作“三精”作品，指引評論家堅持培根鑄魂，道藝統一，褒優貶劣，激濁揚清，為“三精”作品鼓與呼！
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
在這裡，習近平總書記正視了市場經濟大潮中文藝作品的兩個效益、兩種價值發生矛盾的嚴峻現實，並明確提出瞭解決矛盾的準則。這正是堅持了馬克思在《資本論》裡深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在於人不只是感性的物質動物，更是高級形態的理性的精神動物；人不能只以物質的方式即經濟的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學的、宗教的、藝術的方式把握世界。以經濟的方式即資本生產的方式把握世界，其最高目標是追求利潤的最大化；而以藝術的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結論是：“資本生產對於精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實，近20年來中國電影的資本運作即市場化的實踐，已經再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺的《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》中強調指出，要“建立經得起人民檢驗的評價標準。評價文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發點和落腳點，堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”
之後，習近平總書記在2016年11月30日中國文聯十大和中國作協九大開幕式上的講話、在黨的十九大報告、在視察新華社、人民日報、中央電視臺時的講話，直到2019年3月4日在同全國政協文藝界和社科界委員座談時的講話，都反覆強調要“堅持把社會效益放在首位”，要堅持培根鑄魂，堅持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經濟大潮中堅定中國特色社會主義文藝方向，正確認識和處理好文藝與經濟的關係，提供了科學指南，指明瞭發展路徑。
焦點三
文藝評論的標準
同黨對文藝與政治、與經濟關係上先後兩次重要的政策性調整密切相關的，便是文藝評論的標準問題。標準的科學程度直接關係到文藝評論執行政策的精準度及其成敗得失。
1985年，面對電影的票房，在對電影的評價標準上，有關部門在長期堅持的“思想性與藝術性相統一”的標準之外，又加上了“觀賞性”標準，變為“思想性藝術性觀賞性相統一”，簡稱“三性統一”。應當客觀地說，這確實事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因為這直接攸關票房。但是，三十餘年的實踐檢驗已經證明，這個政策性的標準效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術性不包含以其自身的歷史內涵和美學品位所應有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立於藝術性之外的觀賞性才行；那麼，符合邏輯的推論，這種與藝術性無關的觀賞性便是如今充斥於某些影片中的凶殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優秀影片理應給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學主張，實質上便是為鼓譟這種“觀賞性”張目的。
問題的嚴重性還在於，這個流行了三十餘年的“三性統一”標準，始於電影界，卻普遍使用於整個文藝界，成為一個具有政策性權威性的文藝評論標準。音樂作品也要講“三性統一”，試問音樂這種聽覺藝術的聲音、旋律與節奏何來“觀賞性”？文學作品也要講“三性統一”，試問，以語言為載體供人閱讀的並無具象的小說詩歌散文報告文學何來“觀賞性”？甚至連“五個一工程”評獎的標準也要求“三性統一”，那理論文章怎麼講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實踐是檢驗真理的唯一標準》這樣的優秀論文也並無什麼“觀賞性”了！
理論思維的失之毫釐，勢必造成創作實踐的謬以千里。反思“三性統一”與市場經濟大潮中文藝創作出現的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內在聯繫，不難發現：當我們盲目地把本來屬於創作美學範疇的思想性、藝術性與本來屬於接受美學範疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內容與形式)為邏輯起點抽象出來的概念思想性、藝術性，與本來以觀眾的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念觀賞性，置於同一範疇，作出“三性統一”的判斷時，我們就在哲學思維層面上違背了邏輯學與範疇學的一個基本法則——“只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的範疇裡推理，從而保障判斷的科學性。”因此，說“思想性、藝術性與觀賞性統一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點)與農民(以職業為邏輯起點)統一”一樣，都是違背邏輯學、範疇學基本法則的，因而都是不科學的。
再說，思想性、藝術性是客觀存在於作品中的恆量，主要由作家藝術家決定；而觀賞性則是瀰漫於觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養、審美情趣和社會提供的歷史背景、文化語境、鑑賞環境來綜合決定的。馬克思有兩句經典判斷，一句是：任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對於不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經典判斷講的正是這個真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學生愛看《還珠格格》，我卻認為太鬧太淺)，因時而遷(歷史條件與時代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級鬥爭為綱”的年代裡被斥為“毒草”，而新時期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會變，如當評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學範疇的概念，它雖然與創作美學範疇的思想性、藝術性有一定的內在聯繫，但主要是取決於觀賞者的人生閱歷、文化素養、審美情趣以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化環境、審美空間的一種綜合效應。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術家，而是觀賞者的素養和觀賞的文化環境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創作主體即作家藝術家解決，那麼，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑑賞環境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者為了佔領市場贏得票房，便勢必會放棄引領，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創作者粗製濫造歷史品位和美學格調更低下的偽劣產品；於是，社會的精神生產與文化消費就會陷入二律背反的惡性循環之中。此種教訓，極為深刻。
北京人民藝術劇院演出《茶館》
唯其如此，為貫徹執行習近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話精神，2015年出臺了《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》，廢棄了“三性統一”的提法，明確提出“優秀作品必須堅持思想性與藝術性相統一”。2016年2月19日，習近平總書記在視察新華社、人民日報、中央電視臺時也強調優秀文藝作品和文藝欄目都必須“堅持思想性與藝術性相統一”。同年11月30日，他又在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上強調要追求文藝作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。“讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”。“……既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”他在黨的十九大報告中，明確重申了應當“堅持思想精深、藝術精湛、製作精良相統一”的科學標準。之後，他又強調“把提高質量作為文藝作品的生命線”。在2019年3月4日與全國政協文藝界、社科界委員座談時，他再次號召“堅持以精品奉獻人民”。而精品之所以精，就精在“思想精深、藝術精湛、製作精良”。所有這些重要論述，都廓清了不科學的文藝評論標準，激勵作家藝術家傾情創作“三精”作品，指引評論家堅持培根鑄魂，道藝統一，褒優貶劣，激濁揚清，為“三精”作品鼓與呼！
斷想之餘的幾點思考
在關於政策、標準等關鍵問題斷想之餘，反思自己四十餘年從事文藝評論實踐的經驗教訓，確有些淺識，現實錄於後，求教於方家。
首先，文藝評論必須堅持馬克思主義的哲學精神的指引。哲學管總。哲學通，高屋建瓴，一通百通；哲學不通，左搖右擺，四處碰壁。為什麼調整了簡單化的“從屬於政治”，又有人走向了籠統地“從屬於經濟”、抑或“從屬於自我”？為什麼糾正了“高大全”，又有人走向了“非英雄化”？為什麼匡正了“題材決定論”，又有人祭起了“題材無差別論”？為什麼弘揚了主旋律，有人又放棄了多樣化？……凡此種種，舉不勝舉，從哲學思維層面尋根溯源，蓋因為長期影響和制約著文藝評論的二元對立、非此即彼、不左就右、好走極端的單向思維在作怪。文藝評論應當以執其兩端、把握中間、全面辯證、兼容整合的和諧思維去觀照審美鑑賞對象，才能真正實現哲學思維層面的深刻變革，才能真正佔領精神高地，獲得獨到的真知灼見和審美髮現。
其次，文藝評論必須獲取歷史鏡鑑的啟迪。歷史是一面鏡子，可以照見過去，洞察今天，預見未來；歷史又是一位智者，可以瞭解客觀、反思主觀，努力實現主客觀的統一。為什麼今天文藝評論中反覆出現的問題，竟然是過去歷史上有過的教訓的重蹈覆轍？為什麼形形色色的歷史虛無主義在文藝創作與文藝評論中的表現都那麼似曾相識？為什麼文藝評論在五花八門的對革命歷史和紅色經典的肆意顛覆篡改現實前顯得那麼麻木遲鈍、軟弱無力？……歸根到底，都是因為文藝評論所操的與時俱進的中國化的馬克思主義唯物史觀的槍法尚未嫻熟！
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
在這裡，習近平總書記正視了市場經濟大潮中文藝作品的兩個效益、兩種價值發生矛盾的嚴峻現實，並明確提出瞭解決矛盾的準則。這正是堅持了馬克思在《資本論》裡深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在於人不只是感性的物質動物，更是高級形態的理性的精神動物；人不能只以物質的方式即經濟的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學的、宗教的、藝術的方式把握世界。以經濟的方式即資本生產的方式把握世界，其最高目標是追求利潤的最大化；而以藝術的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結論是：“資本生產對於精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實，近20年來中國電影的資本運作即市場化的實踐，已經再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺的《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》中強調指出，要“建立經得起人民檢驗的評價標準。評價文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發點和落腳點，堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”
之後，習近平總書記在2016年11月30日中國文聯十大和中國作協九大開幕式上的講話、在黨的十九大報告、在視察新華社、人民日報、中央電視臺時的講話，直到2019年3月4日在同全國政協文藝界和社科界委員座談時的講話，都反覆強調要“堅持把社會效益放在首位”，要堅持培根鑄魂，堅持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經濟大潮中堅定中國特色社會主義文藝方向，正確認識和處理好文藝與經濟的關係，提供了科學指南，指明瞭發展路徑。
焦點三
文藝評論的標準
同黨對文藝與政治、與經濟關係上先後兩次重要的政策性調整密切相關的，便是文藝評論的標準問題。標準的科學程度直接關係到文藝評論執行政策的精準度及其成敗得失。
1985年，面對電影的票房，在對電影的評價標準上，有關部門在長期堅持的“思想性與藝術性相統一”的標準之外，又加上了“觀賞性”標準，變為“思想性藝術性觀賞性相統一”，簡稱“三性統一”。應當客觀地說，這確實事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因為這直接攸關票房。但是，三十餘年的實踐檢驗已經證明，這個政策性的標準效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術性不包含以其自身的歷史內涵和美學品位所應有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立於藝術性之外的觀賞性才行；那麼，符合邏輯的推論，這種與藝術性無關的觀賞性便是如今充斥於某些影片中的凶殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優秀影片理應給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學主張，實質上便是為鼓譟這種“觀賞性”張目的。
問題的嚴重性還在於，這個流行了三十餘年的“三性統一”標準，始於電影界，卻普遍使用於整個文藝界，成為一個具有政策性權威性的文藝評論標準。音樂作品也要講“三性統一”，試問音樂這種聽覺藝術的聲音、旋律與節奏何來“觀賞性”？文學作品也要講“三性統一”，試問，以語言為載體供人閱讀的並無具象的小說詩歌散文報告文學何來“觀賞性”？甚至連“五個一工程”評獎的標準也要求“三性統一”，那理論文章怎麼講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實踐是檢驗真理的唯一標準》這樣的優秀論文也並無什麼“觀賞性”了！
理論思維的失之毫釐，勢必造成創作實踐的謬以千里。反思“三性統一”與市場經濟大潮中文藝創作出現的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內在聯繫，不難發現：當我們盲目地把本來屬於創作美學範疇的思想性、藝術性與本來屬於接受美學範疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內容與形式)為邏輯起點抽象出來的概念思想性、藝術性，與本來以觀眾的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念觀賞性，置於同一範疇，作出“三性統一”的判斷時，我們就在哲學思維層面上違背了邏輯學與範疇學的一個基本法則——“只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的範疇裡推理，從而保障判斷的科學性。”因此，說“思想性、藝術性與觀賞性統一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點)與農民(以職業為邏輯起點)統一”一樣，都是違背邏輯學、範疇學基本法則的，因而都是不科學的。
再說，思想性、藝術性是客觀存在於作品中的恆量，主要由作家藝術家決定；而觀賞性則是瀰漫於觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養、審美情趣和社會提供的歷史背景、文化語境、鑑賞環境來綜合決定的。馬克思有兩句經典判斷，一句是：任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對於不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經典判斷講的正是這個真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學生愛看《還珠格格》，我卻認為太鬧太淺)，因時而遷(歷史條件與時代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級鬥爭為綱”的年代裡被斥為“毒草”，而新時期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會變，如當評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學範疇的概念，它雖然與創作美學範疇的思想性、藝術性有一定的內在聯繫，但主要是取決於觀賞者的人生閱歷、文化素養、審美情趣以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化環境、審美空間的一種綜合效應。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術家，而是觀賞者的素養和觀賞的文化環境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創作主體即作家藝術家解決，那麼，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑑賞環境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者為了佔領市場贏得票房，便勢必會放棄引領，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創作者粗製濫造歷史品位和美學格調更低下的偽劣產品；於是，社會的精神生產與文化消費就會陷入二律背反的惡性循環之中。此種教訓，極為深刻。
北京人民藝術劇院演出《茶館》
唯其如此，為貫徹執行習近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話精神，2015年出臺了《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》，廢棄了“三性統一”的提法，明確提出“優秀作品必須堅持思想性與藝術性相統一”。2016年2月19日，習近平總書記在視察新華社、人民日報、中央電視臺時也強調優秀文藝作品和文藝欄目都必須“堅持思想性與藝術性相統一”。同年11月30日，他又在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上強調要追求文藝作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。“讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”。“……既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”他在黨的十九大報告中，明確重申了應當“堅持思想精深、藝術精湛、製作精良相統一”的科學標準。之後，他又強調“把提高質量作為文藝作品的生命線”。在2019年3月4日與全國政協文藝界、社科界委員座談時，他再次號召“堅持以精品奉獻人民”。而精品之所以精，就精在“思想精深、藝術精湛、製作精良”。所有這些重要論述，都廓清了不科學的文藝評論標準，激勵作家藝術家傾情創作“三精”作品，指引評論家堅持培根鑄魂，道藝統一，褒優貶劣，激濁揚清，為“三精”作品鼓與呼！
斷想之餘的幾點思考
在關於政策、標準等關鍵問題斷想之餘，反思自己四十餘年從事文藝評論實踐的經驗教訓，確有些淺識，現實錄於後，求教於方家。
首先，文藝評論必須堅持馬克思主義的哲學精神的指引。哲學管總。哲學通，高屋建瓴，一通百通；哲學不通，左搖右擺，四處碰壁。為什麼調整了簡單化的“從屬於政治”，又有人走向了籠統地“從屬於經濟”、抑或“從屬於自我”？為什麼糾正了“高大全”，又有人走向了“非英雄化”？為什麼匡正了“題材決定論”，又有人祭起了“題材無差別論”？為什麼弘揚了主旋律，有人又放棄了多樣化？……凡此種種，舉不勝舉，從哲學思維層面尋根溯源，蓋因為長期影響和制約著文藝評論的二元對立、非此即彼、不左就右、好走極端的單向思維在作怪。文藝評論應當以執其兩端、把握中間、全面辯證、兼容整合的和諧思維去觀照審美鑑賞對象，才能真正實現哲學思維層面的深刻變革，才能真正佔領精神高地，獲得獨到的真知灼見和審美髮現。
其次，文藝評論必須獲取歷史鏡鑑的啟迪。歷史是一面鏡子，可以照見過去，洞察今天，預見未來；歷史又是一位智者，可以瞭解客觀、反思主觀，努力實現主客觀的統一。為什麼今天文藝評論中反覆出現的問題，竟然是過去歷史上有過的教訓的重蹈覆轍？為什麼形形色色的歷史虛無主義在文藝創作與文藝評論中的表現都那麼似曾相識？為什麼文藝評論在五花八門的對革命歷史和紅色經典的肆意顛覆篡改現實前顯得那麼麻木遲鈍、軟弱無力？……歸根到底，都是因為文藝評論所操的與時俱進的中國化的馬克思主義唯物史觀的槍法尚未嫻熟！
再次，文藝評論必須更好地用中國文藝理論解讀中國文藝實踐。著名的社會學家費孝通先生的“16字經”即“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，既是中國當代文化建設經驗的精闢總結，當然也是中國文藝評論理應遵循的重要準則。對於中國特色的社會主義文藝評論而言，各美其美，就是要立足於堅守中華文化立場，傳承中華優秀傳統文論藝論，彰顯中華美學精神，弘揚中華美育傳統，以高度的文化自信和文化自覺美中華優秀歷史文化之美，美中國共產黨領導人民創造的革命文化之美，美社會主義先進文化之美。這是需要大培特培之根。在此基礎上，以世界眼光和宏闊胸懷去美人之美，去學習、借鑑別的國家和民族創造的文明文化成果，特別是文藝理論批評成果中適合中國國情的有用的東西為我所用。美美與共，就是要把上述兩種“美”交流、互鑑、整合，創新出既富民族特色又具時代特色的中國當代文藝理論批評體系和話語體系，為人類文明作出新的貢獻。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
在這裡，習近平總書記正視了市場經濟大潮中文藝作品的兩個效益、兩種價值發生矛盾的嚴峻現實，並明確提出瞭解決矛盾的準則。這正是堅持了馬克思在《資本論》裡深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在於人不只是感性的物質動物，更是高級形態的理性的精神動物；人不能只以物質的方式即經濟的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學的、宗教的、藝術的方式把握世界。以經濟的方式即資本生產的方式把握世界，其最高目標是追求利潤的最大化；而以藝術的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結論是：“資本生產對於精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實，近20年來中國電影的資本運作即市場化的實踐，已經再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺的《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》中強調指出，要“建立經得起人民檢驗的評價標準。評價文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發點和落腳點，堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”
之後，習近平總書記在2016年11月30日中國文聯十大和中國作協九大開幕式上的講話、在黨的十九大報告、在視察新華社、人民日報、中央電視臺時的講話，直到2019年3月4日在同全國政協文藝界和社科界委員座談時的講話，都反覆強調要“堅持把社會效益放在首位”，要堅持培根鑄魂，堅持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經濟大潮中堅定中國特色社會主義文藝方向，正確認識和處理好文藝與經濟的關係，提供了科學指南，指明瞭發展路徑。
焦點三
文藝評論的標準
同黨對文藝與政治、與經濟關係上先後兩次重要的政策性調整密切相關的，便是文藝評論的標準問題。標準的科學程度直接關係到文藝評論執行政策的精準度及其成敗得失。
1985年，面對電影的票房，在對電影的評價標準上，有關部門在長期堅持的“思想性與藝術性相統一”的標準之外，又加上了“觀賞性”標準，變為“思想性藝術性觀賞性相統一”，簡稱“三性統一”。應當客觀地說，這確實事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因為這直接攸關票房。但是，三十餘年的實踐檢驗已經證明，這個政策性的標準效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術性不包含以其自身的歷史內涵和美學品位所應有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立於藝術性之外的觀賞性才行；那麼，符合邏輯的推論，這種與藝術性無關的觀賞性便是如今充斥於某些影片中的凶殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優秀影片理應給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學主張，實質上便是為鼓譟這種“觀賞性”張目的。
問題的嚴重性還在於，這個流行了三十餘年的“三性統一”標準，始於電影界，卻普遍使用於整個文藝界，成為一個具有政策性權威性的文藝評論標準。音樂作品也要講“三性統一”，試問音樂這種聽覺藝術的聲音、旋律與節奏何來“觀賞性”？文學作品也要講“三性統一”，試問，以語言為載體供人閱讀的並無具象的小說詩歌散文報告文學何來“觀賞性”？甚至連“五個一工程”評獎的標準也要求“三性統一”，那理論文章怎麼講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實踐是檢驗真理的唯一標準》這樣的優秀論文也並無什麼“觀賞性”了！
理論思維的失之毫釐，勢必造成創作實踐的謬以千里。反思“三性統一”與市場經濟大潮中文藝創作出現的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內在聯繫，不難發現：當我們盲目地把本來屬於創作美學範疇的思想性、藝術性與本來屬於接受美學範疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內容與形式)為邏輯起點抽象出來的概念思想性、藝術性，與本來以觀眾的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念觀賞性，置於同一範疇，作出“三性統一”的判斷時，我們就在哲學思維層面上違背了邏輯學與範疇學的一個基本法則——“只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的範疇裡推理，從而保障判斷的科學性。”因此，說“思想性、藝術性與觀賞性統一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點)與農民(以職業為邏輯起點)統一”一樣，都是違背邏輯學、範疇學基本法則的，因而都是不科學的。
再說，思想性、藝術性是客觀存在於作品中的恆量，主要由作家藝術家決定；而觀賞性則是瀰漫於觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養、審美情趣和社會提供的歷史背景、文化語境、鑑賞環境來綜合決定的。馬克思有兩句經典判斷，一句是：任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對於不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經典判斷講的正是這個真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學生愛看《還珠格格》，我卻認為太鬧太淺)，因時而遷(歷史條件與時代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級鬥爭為綱”的年代裡被斥為“毒草”，而新時期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會變，如當評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學範疇的概念，它雖然與創作美學範疇的思想性、藝術性有一定的內在聯繫，但主要是取決於觀賞者的人生閱歷、文化素養、審美情趣以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化環境、審美空間的一種綜合效應。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術家，而是觀賞者的素養和觀賞的文化環境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創作主體即作家藝術家解決，那麼，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑑賞環境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者為了佔領市場贏得票房，便勢必會放棄引領，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創作者粗製濫造歷史品位和美學格調更低下的偽劣產品；於是，社會的精神生產與文化消費就會陷入二律背反的惡性循環之中。此種教訓，極為深刻。
北京人民藝術劇院演出《茶館》
唯其如此，為貫徹執行習近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話精神，2015年出臺了《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》，廢棄了“三性統一”的提法，明確提出“優秀作品必須堅持思想性與藝術性相統一”。2016年2月19日，習近平總書記在視察新華社、人民日報、中央電視臺時也強調優秀文藝作品和文藝欄目都必須“堅持思想性與藝術性相統一”。同年11月30日，他又在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上強調要追求文藝作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。“讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”。“……既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”他在黨的十九大報告中，明確重申了應當“堅持思想精深、藝術精湛、製作精良相統一”的科學標準。之後，他又強調“把提高質量作為文藝作品的生命線”。在2019年3月4日與全國政協文藝界、社科界委員座談時，他再次號召“堅持以精品奉獻人民”。而精品之所以精，就精在“思想精深、藝術精湛、製作精良”。所有這些重要論述，都廓清了不科學的文藝評論標準，激勵作家藝術家傾情創作“三精”作品，指引評論家堅持培根鑄魂，道藝統一，褒優貶劣，激濁揚清，為“三精”作品鼓與呼！
斷想之餘的幾點思考
在關於政策、標準等關鍵問題斷想之餘，反思自己四十餘年從事文藝評論實踐的經驗教訓，確有些淺識，現實錄於後，求教於方家。
首先，文藝評論必須堅持馬克思主義的哲學精神的指引。哲學管總。哲學通，高屋建瓴，一通百通；哲學不通，左搖右擺，四處碰壁。為什麼調整了簡單化的“從屬於政治”，又有人走向了籠統地“從屬於經濟”、抑或“從屬於自我”？為什麼糾正了“高大全”，又有人走向了“非英雄化”？為什麼匡正了“題材決定論”，又有人祭起了“題材無差別論”？為什麼弘揚了主旋律，有人又放棄了多樣化？……凡此種種，舉不勝舉，從哲學思維層面尋根溯源，蓋因為長期影響和制約著文藝評論的二元對立、非此即彼、不左就右、好走極端的單向思維在作怪。文藝評論應當以執其兩端、把握中間、全面辯證、兼容整合的和諧思維去觀照審美鑑賞對象，才能真正實現哲學思維層面的深刻變革，才能真正佔領精神高地，獲得獨到的真知灼見和審美髮現。
其次，文藝評論必須獲取歷史鏡鑑的啟迪。歷史是一面鏡子，可以照見過去，洞察今天，預見未來；歷史又是一位智者，可以瞭解客觀、反思主觀，努力實現主客觀的統一。為什麼今天文藝評論中反覆出現的問題，竟然是過去歷史上有過的教訓的重蹈覆轍？為什麼形形色色的歷史虛無主義在文藝創作與文藝評論中的表現都那麼似曾相識？為什麼文藝評論在五花八門的對革命歷史和紅色經典的肆意顛覆篡改現實前顯得那麼麻木遲鈍、軟弱無力？……歸根到底，都是因為文藝評論所操的與時俱進的中國化的馬克思主義唯物史觀的槍法尚未嫻熟！
再次，文藝評論必須更好地用中國文藝理論解讀中國文藝實踐。著名的社會學家費孝通先生的“16字經”即“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，既是中國當代文化建設經驗的精闢總結，當然也是中國文藝評論理應遵循的重要準則。對於中國特色的社會主義文藝評論而言，各美其美，就是要立足於堅守中華文化立場，傳承中華優秀傳統文論藝論，彰顯中華美學精神，弘揚中華美育傳統，以高度的文化自信和文化自覺美中華優秀歷史文化之美，美中國共產黨領導人民創造的革命文化之美，美社會主義先進文化之美。這是需要大培特培之根。在此基礎上，以世界眼光和宏闊胸懷去美人之美，去學習、借鑑別的國家和民族創造的文明文化成果，特別是文藝理論批評成果中適合中國國情的有用的東西為我所用。美美與共，就是要把上述兩種“美”交流、互鑑、整合，創新出既富民族特色又具時代特色的中國當代文藝理論批評體系和話語體系，為人類文明作出新的貢獻。
習近平總書記2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上提出的著名的“四個講清楚”，第一個便是：“要講清楚每個國家和民族的歷史傳統、文化積澱、基本國情不同，其發展道路必然有著自己的特色”。據此，我們理應講清楚中華民族在悠長的歷史中形成的豐富多樣的文論、詩論、樂論、畫論、書論、印論、戲論、園林論以及後來的話劇論、電影論、電視藝術論等深厚的文化積澱和評論經驗，講清楚文以載道、道藝統一的中華文論藝論的優秀歷史傳統，講清楚中華美學精神在審美運思上講求託物言志、寓理於情，在審美表現上講求言簡意賅、凝練節制，在審美形態上講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行的統一，從而堅定不移地走出一條有中國特色的社會主義文藝評論道路。習近平總書記2019年3月4日在與全國政協文藝界社科界委員座談時強調要“更好用中國理論解讀中國實踐”。他之前還告誡我們“不能套用西方理論來裁剪中國人的審美”。這種極強的問題意識有現實針對性、有深意存焉！毋庸諱言，在當今中國文藝評論實踐中，確實存在一股數典忘祖、盲目西化，以半生不熟的西方文論藝論誤讀中國文藝實踐的錯誤思潮和傾向。正如習近平總書記在文藝工作座談會上尖銳批評的：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人後面亦步亦趨、東施效顰，熱衷於‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”言之諄諄，語重心長。我們理應深入研究闡明中華文論藝論的歷史淵源、發展脈絡、基本走向，闡明中華優秀傳統文論藝論是發展當代中國化的馬克思主義文藝理論的豐富滋養，闡明傳承弘揚中華優秀傳統文論藝論是構建有中國特色、中國精神、中國風格、中國氣派的社會主義文藝評論的思想體系、學術體系、話語體系所必須，闡明面對新時代的當今中國文藝評論的科學體系必須在與世界各國各民族文藝評論經驗成果的交流、互鑑、整合、創新中構建。這樣，我們才能真正更好地用中國文藝理論解讀好中國文藝實踐，有力地推動文藝創作的繁榮發展。
第四，反思自己四十餘年來從事文藝評論的經驗教訓，學習、領悟、踐行習近平總書記關於文藝的一系列重要論述，包括他在致光榮入黨的83歲電影演員牛犇的信中對文藝工作者提出的“有信仰、有情懷、有擔當”的殷殷厚望(點擊查看相關內容)，在給烏蘭牧騎文藝小分隊的回信中對文藝作品提出的要“接地氣、傳得開、留得下”的高標準(點擊查看相關內容)，在給中央美院八位老教授的回信中發出的“加強美育工作，很有必要”，要“弘揚中華美育精神”的深情號召……都對整個文藝工作包括文藝評論具有及時雨般的重要指導意義。吾距此要求，差之遠矣！惶愧之餘，總結出自己從事文藝評論的20字體會：以文化人，以藝養心，重在引領，貴在自覺，勝在自信。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
在這裡，習近平總書記正視了市場經濟大潮中文藝作品的兩個效益、兩種價值發生矛盾的嚴峻現實，並明確提出瞭解決矛盾的準則。這正是堅持了馬克思在《資本論》裡深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在於人不只是感性的物質動物，更是高級形態的理性的精神動物；人不能只以物質的方式即經濟的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學的、宗教的、藝術的方式把握世界。以經濟的方式即資本生產的方式把握世界，其最高目標是追求利潤的最大化；而以藝術的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結論是：“資本生產對於精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實，近20年來中國電影的資本運作即市場化的實踐，已經再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺的《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》中強調指出，要“建立經得起人民檢驗的評價標準。評價文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發點和落腳點，堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”
之後，習近平總書記在2016年11月30日中國文聯十大和中國作協九大開幕式上的講話、在黨的十九大報告、在視察新華社、人民日報、中央電視臺時的講話，直到2019年3月4日在同全國政協文藝界和社科界委員座談時的講話，都反覆強調要“堅持把社會效益放在首位”，要堅持培根鑄魂，堅持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經濟大潮中堅定中國特色社會主義文藝方向，正確認識和處理好文藝與經濟的關係，提供了科學指南，指明瞭發展路徑。
焦點三
文藝評論的標準
同黨對文藝與政治、與經濟關係上先後兩次重要的政策性調整密切相關的，便是文藝評論的標準問題。標準的科學程度直接關係到文藝評論執行政策的精準度及其成敗得失。
1985年，面對電影的票房，在對電影的評價標準上，有關部門在長期堅持的“思想性與藝術性相統一”的標準之外，又加上了“觀賞性”標準，變為“思想性藝術性觀賞性相統一”，簡稱“三性統一”。應當客觀地說，這確實事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因為這直接攸關票房。但是，三十餘年的實踐檢驗已經證明，這個政策性的標準效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術性不包含以其自身的歷史內涵和美學品位所應有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立於藝術性之外的觀賞性才行；那麼，符合邏輯的推論，這種與藝術性無關的觀賞性便是如今充斥於某些影片中的凶殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優秀影片理應給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學主張，實質上便是為鼓譟這種“觀賞性”張目的。
問題的嚴重性還在於，這個流行了三十餘年的“三性統一”標準，始於電影界，卻普遍使用於整個文藝界，成為一個具有政策性權威性的文藝評論標準。音樂作品也要講“三性統一”，試問音樂這種聽覺藝術的聲音、旋律與節奏何來“觀賞性”？文學作品也要講“三性統一”，試問，以語言為載體供人閱讀的並無具象的小說詩歌散文報告文學何來“觀賞性”？甚至連“五個一工程”評獎的標準也要求“三性統一”，那理論文章怎麼講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實踐是檢驗真理的唯一標準》這樣的優秀論文也並無什麼“觀賞性”了！
理論思維的失之毫釐，勢必造成創作實踐的謬以千里。反思“三性統一”與市場經濟大潮中文藝創作出現的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內在聯繫，不難發現：當我們盲目地把本來屬於創作美學範疇的思想性、藝術性與本來屬於接受美學範疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內容與形式)為邏輯起點抽象出來的概念思想性、藝術性，與本來以觀眾的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念觀賞性，置於同一範疇，作出“三性統一”的判斷時，我們就在哲學思維層面上違背了邏輯學與範疇學的一個基本法則——“只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的範疇裡推理，從而保障判斷的科學性。”因此，說“思想性、藝術性與觀賞性統一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點)與農民(以職業為邏輯起點)統一”一樣，都是違背邏輯學、範疇學基本法則的，因而都是不科學的。
再說，思想性、藝術性是客觀存在於作品中的恆量，主要由作家藝術家決定；而觀賞性則是瀰漫於觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養、審美情趣和社會提供的歷史背景、文化語境、鑑賞環境來綜合決定的。馬克思有兩句經典判斷，一句是：任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對於不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經典判斷講的正是這個真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學生愛看《還珠格格》，我卻認為太鬧太淺)，因時而遷(歷史條件與時代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級鬥爭為綱”的年代裡被斥為“毒草”，而新時期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會變，如當評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學範疇的概念，它雖然與創作美學範疇的思想性、藝術性有一定的內在聯繫，但主要是取決於觀賞者的人生閱歷、文化素養、審美情趣以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化環境、審美空間的一種綜合效應。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術家，而是觀賞者的素養和觀賞的文化環境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創作主體即作家藝術家解決，那麼，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑑賞環境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者為了佔領市場贏得票房，便勢必會放棄引領，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創作者粗製濫造歷史品位和美學格調更低下的偽劣產品；於是，社會的精神生產與文化消費就會陷入二律背反的惡性循環之中。此種教訓，極為深刻。
北京人民藝術劇院演出《茶館》
唯其如此，為貫徹執行習近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話精神，2015年出臺了《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》，廢棄了“三性統一”的提法，明確提出“優秀作品必須堅持思想性與藝術性相統一”。2016年2月19日，習近平總書記在視察新華社、人民日報、中央電視臺時也強調優秀文藝作品和文藝欄目都必須“堅持思想性與藝術性相統一”。同年11月30日，他又在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上強調要追求文藝作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。“讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”。“……既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”他在黨的十九大報告中，明確重申了應當“堅持思想精深、藝術精湛、製作精良相統一”的科學標準。之後，他又強調“把提高質量作為文藝作品的生命線”。在2019年3月4日與全國政協文藝界、社科界委員座談時，他再次號召“堅持以精品奉獻人民”。而精品之所以精，就精在“思想精深、藝術精湛、製作精良”。所有這些重要論述，都廓清了不科學的文藝評論標準，激勵作家藝術家傾情創作“三精”作品，指引評論家堅持培根鑄魂，道藝統一，褒優貶劣，激濁揚清，為“三精”作品鼓與呼！
斷想之餘的幾點思考
在關於政策、標準等關鍵問題斷想之餘，反思自己四十餘年從事文藝評論實踐的經驗教訓，確有些淺識，現實錄於後，求教於方家。
首先，文藝評論必須堅持馬克思主義的哲學精神的指引。哲學管總。哲學通，高屋建瓴，一通百通；哲學不通，左搖右擺，四處碰壁。為什麼調整了簡單化的“從屬於政治”，又有人走向了籠統地“從屬於經濟”、抑或“從屬於自我”？為什麼糾正了“高大全”，又有人走向了“非英雄化”？為什麼匡正了“題材決定論”，又有人祭起了“題材無差別論”？為什麼弘揚了主旋律，有人又放棄了多樣化？……凡此種種，舉不勝舉，從哲學思維層面尋根溯源，蓋因為長期影響和制約著文藝評論的二元對立、非此即彼、不左就右、好走極端的單向思維在作怪。文藝評論應當以執其兩端、把握中間、全面辯證、兼容整合的和諧思維去觀照審美鑑賞對象，才能真正實現哲學思維層面的深刻變革，才能真正佔領精神高地，獲得獨到的真知灼見和審美髮現。
其次，文藝評論必須獲取歷史鏡鑑的啟迪。歷史是一面鏡子，可以照見過去，洞察今天，預見未來；歷史又是一位智者，可以瞭解客觀、反思主觀，努力實現主客觀的統一。為什麼今天文藝評論中反覆出現的問題，竟然是過去歷史上有過的教訓的重蹈覆轍？為什麼形形色色的歷史虛無主義在文藝創作與文藝評論中的表現都那麼似曾相識？為什麼文藝評論在五花八門的對革命歷史和紅色經典的肆意顛覆篡改現實前顯得那麼麻木遲鈍、軟弱無力？……歸根到底，都是因為文藝評論所操的與時俱進的中國化的馬克思主義唯物史觀的槍法尚未嫻熟！
再次，文藝評論必須更好地用中國文藝理論解讀中國文藝實踐。著名的社會學家費孝通先生的“16字經”即“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，既是中國當代文化建設經驗的精闢總結，當然也是中國文藝評論理應遵循的重要準則。對於中國特色的社會主義文藝評論而言，各美其美，就是要立足於堅守中華文化立場，傳承中華優秀傳統文論藝論，彰顯中華美學精神，弘揚中華美育傳統，以高度的文化自信和文化自覺美中華優秀歷史文化之美，美中國共產黨領導人民創造的革命文化之美，美社會主義先進文化之美。這是需要大培特培之根。在此基礎上，以世界眼光和宏闊胸懷去美人之美，去學習、借鑑別的國家和民族創造的文明文化成果，特別是文藝理論批評成果中適合中國國情的有用的東西為我所用。美美與共，就是要把上述兩種“美”交流、互鑑、整合，創新出既富民族特色又具時代特色的中國當代文藝理論批評體系和話語體系，為人類文明作出新的貢獻。
習近平總書記2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上提出的著名的“四個講清楚”，第一個便是：“要講清楚每個國家和民族的歷史傳統、文化積澱、基本國情不同，其發展道路必然有著自己的特色”。據此，我們理應講清楚中華民族在悠長的歷史中形成的豐富多樣的文論、詩論、樂論、畫論、書論、印論、戲論、園林論以及後來的話劇論、電影論、電視藝術論等深厚的文化積澱和評論經驗，講清楚文以載道、道藝統一的中華文論藝論的優秀歷史傳統，講清楚中華美學精神在審美運思上講求託物言志、寓理於情，在審美表現上講求言簡意賅、凝練節制，在審美形態上講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行的統一，從而堅定不移地走出一條有中國特色的社會主義文藝評論道路。習近平總書記2019年3月4日在與全國政協文藝界社科界委員座談時強調要“更好用中國理論解讀中國實踐”。他之前還告誡我們“不能套用西方理論來裁剪中國人的審美”。這種極強的問題意識有現實針對性、有深意存焉！毋庸諱言，在當今中國文藝評論實踐中，確實存在一股數典忘祖、盲目西化，以半生不熟的西方文論藝論誤讀中國文藝實踐的錯誤思潮和傾向。正如習近平總書記在文藝工作座談會上尖銳批評的：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人後面亦步亦趨、東施效顰，熱衷於‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”言之諄諄，語重心長。我們理應深入研究闡明中華文論藝論的歷史淵源、發展脈絡、基本走向，闡明中華優秀傳統文論藝論是發展當代中國化的馬克思主義文藝理論的豐富滋養，闡明傳承弘揚中華優秀傳統文論藝論是構建有中國特色、中國精神、中國風格、中國氣派的社會主義文藝評論的思想體系、學術體系、話語體系所必須，闡明面對新時代的當今中國文藝評論的科學體系必須在與世界各國各民族文藝評論經驗成果的交流、互鑑、整合、創新中構建。這樣，我們才能真正更好地用中國文藝理論解讀好中國文藝實踐，有力地推動文藝創作的繁榮發展。
第四，反思自己四十餘年來從事文藝評論的經驗教訓，學習、領悟、踐行習近平總書記關於文藝的一系列重要論述，包括他在致光榮入黨的83歲電影演員牛犇的信中對文藝工作者提出的“有信仰、有情懷、有擔當”的殷殷厚望(點擊查看相關內容)，在給烏蘭牧騎文藝小分隊的回信中對文藝作品提出的要“接地氣、傳得開、留得下”的高標準(點擊查看相關內容)，在給中央美院八位老教授的回信中發出的“加強美育工作，很有必要”，要“弘揚中華美育精神”的深情號召……都對整個文藝工作包括文藝評論具有及時雨般的重要指導意義。吾距此要求，差之遠矣！惶愧之餘，總結出自己從事文藝評論的20字體會：以文化人，以藝養心，重在引領，貴在自覺，勝在自信。
以文化人。觀乎人文，化成天下。文以載道，道藝統一，以文育人，培根鑄魂，這是中華文論藝論優秀的歷史傳統。在社會主義市場經濟條件下，面對新時代，尤須堅持傳承弘揚這一優秀的歷史傳統，與時俱進，著意久遠，舉精神之旗，立精神之柱，建精神家園，以文藝提高人的精神素質和精神境界，然後靠高素質、高境界的人去保障社會經濟生態的全面、協調、可持續發展，這才是科學發展觀；反過來，倘若急功近利地以文化錢，用經濟思維誤導文藝創作和文藝評論，甚至以降低人的精神素質和精神境界為代價，那麼，即便經濟一時搞上去了，也難免終會被低素質、低境界的人吃光、花光、消費光，整個國家和民族還會垮下來的！文藝創作和評論的宗旨都在培人之根、鑄人之魂、化人之境，這極為重要。
以藝養心。“美不自美，因人而彰。”文藝之美，貴在養心；評論之美，貴在提神。習近平總書記說：“藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。”文藝作品當然要靠自身的史學品位和美學品位去吸引人感染人，但這種吸引力感染力是有引領性的，是把讀者觀眾引領到作品的精神高地上來。而觀賞性只講適應與迎合，因人而異，因時而遷，因地而變，是沒有引領性的。所以，我們在文藝評論中並不籠統反對作品養眼，而是反對一味養眼、止於養眼，尤其反對花眼亂心。止於養眼乃平庸之作，花眼亂心乃偽劣之作。須知，過度的視聽快感是擾亂傷害人的心智的。優秀作品乃是通過養眼達於心靈，進而養心。文藝評論理應力倡以藝養心。
重在引領。文藝評論務必要把滿足群眾與教育引導群眾結合起來，把適應需求與提高素養結合起來，在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。這是文藝創作與評論都須遵從的辯證法。只有重在引領，才能真正使文藝評論成為文藝創作與鑑賞的“一面鏡子、一劑良藥”，成為“引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量”。中華民族既有幾千年封建文化的影響，又有百餘年來半封建半殖民地文化的影響，還有照搬蘇聯模式的影響，更有文化大革命的影響，因此在今天廣大受眾的文化心理中，雖然主流是對愛國主義、集體主義、社會主義的深情呼喚，但難免也殘留著落後的消極的東西。一味迎合，勢必強化受眾群體中落後的消極的東西；被強化了的這種落後的消極的東西，又勢必反過來刺激缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者生產格調品位更低下的作品，從而使精神生產與文化消費陷入惡性循環的怪圈。而重在引領，就要秉筆直書，敢於批評，褒優貶劣，激濁揚清。“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”——鄭板橋先生這兩句名詩，應當成為當今文藝評論工作者的座右銘。
貴在自覺。文化自覺是當今文藝評論工作者必備的基本素質。要以高度的自覺，認清文藝評論在中國特色社會主義文藝中的“方向盤”的地位和作用。自覺的反面是盲目，要同盲目“西化”的傾向，同“紅包厚度等於評論高度”的庸俗現象，同“一點批評精神都沒有”的八面討好態度，徹底劃清界限。要真正踐行好習近平總書記的囑託：“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑑現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑑賞作品”。
勝在自信。文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。堅定文化自信，是事關國運興衰、事關文化安全、事關民族精神獨立性的大問題，也是事關中國特色社會主義文藝評論勝敗的關鍵所在。要對馬克思主義文藝理論的指導地位充滿自信，要對與時倶進的中國化的馬克思主義文藝理論——從毛澤東文藝思想到習近平關於文藝的重要論述充滿自信，要對中華民族優秀的傳統文論、藝論和中華美學、美育精神與當代文化相適應、與現代社會相協調並實現創造性轉化、創新性發展充滿自信，要對中國共產黨領導人民創造的革命文藝、紅色文藝充滿自信，要對改革開放以來的社會主義文藝充滿自信，果如是，我們就能在習近平新時代中國特色社會主義思想指引下，穩操勝券，為實現中華民族偉大復興的中國夢，從勝利走向新的勝利！
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
在這裡，習近平總書記正視了市場經濟大潮中文藝作品的兩個效益、兩種價值發生矛盾的嚴峻現實，並明確提出瞭解決矛盾的準則。這正是堅持了馬克思在《資本論》裡深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在於人不只是感性的物質動物，更是高級形態的理性的精神動物；人不能只以物質的方式即經濟的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學的、宗教的、藝術的方式把握世界。以經濟的方式即資本生產的方式把握世界，其最高目標是追求利潤的最大化；而以藝術的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結論是：“資本生產對於精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實，近20年來中國電影的資本運作即市場化的實踐，已經再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺的《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》中強調指出，要“建立經得起人民檢驗的評價標準。評價文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發點和落腳點，堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”
之後，習近平總書記在2016年11月30日中國文聯十大和中國作協九大開幕式上的講話、在黨的十九大報告、在視察新華社、人民日報、中央電視臺時的講話，直到2019年3月4日在同全國政協文藝界和社科界委員座談時的講話，都反覆強調要“堅持把社會效益放在首位”，要堅持培根鑄魂，堅持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經濟大潮中堅定中國特色社會主義文藝方向，正確認識和處理好文藝與經濟的關係，提供了科學指南，指明瞭發展路徑。
焦點三
文藝評論的標準
同黨對文藝與政治、與經濟關係上先後兩次重要的政策性調整密切相關的，便是文藝評論的標準問題。標準的科學程度直接關係到文藝評論執行政策的精準度及其成敗得失。
1985年，面對電影的票房，在對電影的評價標準上，有關部門在長期堅持的“思想性與藝術性相統一”的標準之外，又加上了“觀賞性”標準，變為“思想性藝術性觀賞性相統一”，簡稱“三性統一”。應當客觀地說，這確實事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因為這直接攸關票房。但是，三十餘年的實踐檢驗已經證明，這個政策性的標準效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術性不包含以其自身的歷史內涵和美學品位所應有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立於藝術性之外的觀賞性才行；那麼，符合邏輯的推論，這種與藝術性無關的觀賞性便是如今充斥於某些影片中的凶殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優秀影片理應給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學主張，實質上便是為鼓譟這種“觀賞性”張目的。
問題的嚴重性還在於，這個流行了三十餘年的“三性統一”標準，始於電影界，卻普遍使用於整個文藝界，成為一個具有政策性權威性的文藝評論標準。音樂作品也要講“三性統一”，試問音樂這種聽覺藝術的聲音、旋律與節奏何來“觀賞性”？文學作品也要講“三性統一”，試問，以語言為載體供人閱讀的並無具象的小說詩歌散文報告文學何來“觀賞性”？甚至連“五個一工程”評獎的標準也要求“三性統一”，那理論文章怎麼講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實踐是檢驗真理的唯一標準》這樣的優秀論文也並無什麼“觀賞性”了！
理論思維的失之毫釐，勢必造成創作實踐的謬以千里。反思“三性統一”與市場經濟大潮中文藝創作出現的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內在聯繫，不難發現：當我們盲目地把本來屬於創作美學範疇的思想性、藝術性與本來屬於接受美學範疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內容與形式)為邏輯起點抽象出來的概念思想性、藝術性，與本來以觀眾的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念觀賞性，置於同一範疇，作出“三性統一”的判斷時，我們就在哲學思維層面上違背了邏輯學與範疇學的一個基本法則——“只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的範疇裡推理，從而保障判斷的科學性。”因此，說“思想性、藝術性與觀賞性統一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點)與農民(以職業為邏輯起點)統一”一樣，都是違背邏輯學、範疇學基本法則的，因而都是不科學的。
再說，思想性、藝術性是客觀存在於作品中的恆量，主要由作家藝術家決定；而觀賞性則是瀰漫於觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養、審美情趣和社會提供的歷史背景、文化語境、鑑賞環境來綜合決定的。馬克思有兩句經典判斷，一句是：任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對於不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經典判斷講的正是這個真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學生愛看《還珠格格》，我卻認為太鬧太淺)，因時而遷(歷史條件與時代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級鬥爭為綱”的年代裡被斥為“毒草”，而新時期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會變，如當評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學範疇的概念，它雖然與創作美學範疇的思想性、藝術性有一定的內在聯繫，但主要是取決於觀賞者的人生閱歷、文化素養、審美情趣以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化環境、審美空間的一種綜合效應。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術家，而是觀賞者的素養和觀賞的文化環境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創作主體即作家藝術家解決，那麼，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑑賞環境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者為了佔領市場贏得票房，便勢必會放棄引領，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創作者粗製濫造歷史品位和美學格調更低下的偽劣產品；於是，社會的精神生產與文化消費就會陷入二律背反的惡性循環之中。此種教訓，極為深刻。
北京人民藝術劇院演出《茶館》
唯其如此，為貫徹執行習近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話精神，2015年出臺了《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》，廢棄了“三性統一”的提法，明確提出“優秀作品必須堅持思想性與藝術性相統一”。2016年2月19日，習近平總書記在視察新華社、人民日報、中央電視臺時也強調優秀文藝作品和文藝欄目都必須“堅持思想性與藝術性相統一”。同年11月30日，他又在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上強調要追求文藝作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。“讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”。“……既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”他在黨的十九大報告中，明確重申了應當“堅持思想精深、藝術精湛、製作精良相統一”的科學標準。之後，他又強調“把提高質量作為文藝作品的生命線”。在2019年3月4日與全國政協文藝界、社科界委員座談時，他再次號召“堅持以精品奉獻人民”。而精品之所以精，就精在“思想精深、藝術精湛、製作精良”。所有這些重要論述，都廓清了不科學的文藝評論標準，激勵作家藝術家傾情創作“三精”作品，指引評論家堅持培根鑄魂，道藝統一，褒優貶劣，激濁揚清，為“三精”作品鼓與呼！
斷想之餘的幾點思考
在關於政策、標準等關鍵問題斷想之餘，反思自己四十餘年從事文藝評論實踐的經驗教訓，確有些淺識，現實錄於後，求教於方家。
首先，文藝評論必須堅持馬克思主義的哲學精神的指引。哲學管總。哲學通，高屋建瓴，一通百通；哲學不通，左搖右擺，四處碰壁。為什麼調整了簡單化的“從屬於政治”，又有人走向了籠統地“從屬於經濟”、抑或“從屬於自我”？為什麼糾正了“高大全”，又有人走向了“非英雄化”？為什麼匡正了“題材決定論”，又有人祭起了“題材無差別論”？為什麼弘揚了主旋律，有人又放棄了多樣化？……凡此種種，舉不勝舉，從哲學思維層面尋根溯源，蓋因為長期影響和制約著文藝評論的二元對立、非此即彼、不左就右、好走極端的單向思維在作怪。文藝評論應當以執其兩端、把握中間、全面辯證、兼容整合的和諧思維去觀照審美鑑賞對象，才能真正實現哲學思維層面的深刻變革，才能真正佔領精神高地，獲得獨到的真知灼見和審美髮現。
其次，文藝評論必須獲取歷史鏡鑑的啟迪。歷史是一面鏡子，可以照見過去，洞察今天，預見未來；歷史又是一位智者，可以瞭解客觀、反思主觀，努力實現主客觀的統一。為什麼今天文藝評論中反覆出現的問題，竟然是過去歷史上有過的教訓的重蹈覆轍？為什麼形形色色的歷史虛無主義在文藝創作與文藝評論中的表現都那麼似曾相識？為什麼文藝評論在五花八門的對革命歷史和紅色經典的肆意顛覆篡改現實前顯得那麼麻木遲鈍、軟弱無力？……歸根到底，都是因為文藝評論所操的與時俱進的中國化的馬克思主義唯物史觀的槍法尚未嫻熟！
再次，文藝評論必須更好地用中國文藝理論解讀中國文藝實踐。著名的社會學家費孝通先生的“16字經”即“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，既是中國當代文化建設經驗的精闢總結，當然也是中國文藝評論理應遵循的重要準則。對於中國特色的社會主義文藝評論而言，各美其美，就是要立足於堅守中華文化立場，傳承中華優秀傳統文論藝論，彰顯中華美學精神，弘揚中華美育傳統，以高度的文化自信和文化自覺美中華優秀歷史文化之美，美中國共產黨領導人民創造的革命文化之美，美社會主義先進文化之美。這是需要大培特培之根。在此基礎上，以世界眼光和宏闊胸懷去美人之美，去學習、借鑑別的國家和民族創造的文明文化成果，特別是文藝理論批評成果中適合中國國情的有用的東西為我所用。美美與共，就是要把上述兩種“美”交流、互鑑、整合，創新出既富民族特色又具時代特色的中國當代文藝理論批評體系和話語體系，為人類文明作出新的貢獻。
習近平總書記2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上提出的著名的“四個講清楚”，第一個便是：“要講清楚每個國家和民族的歷史傳統、文化積澱、基本國情不同，其發展道路必然有著自己的特色”。據此，我們理應講清楚中華民族在悠長的歷史中形成的豐富多樣的文論、詩論、樂論、畫論、書論、印論、戲論、園林論以及後來的話劇論、電影論、電視藝術論等深厚的文化積澱和評論經驗，講清楚文以載道、道藝統一的中華文論藝論的優秀歷史傳統，講清楚中華美學精神在審美運思上講求託物言志、寓理於情，在審美表現上講求言簡意賅、凝練節制，在審美形態上講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行的統一，從而堅定不移地走出一條有中國特色的社會主義文藝評論道路。習近平總書記2019年3月4日在與全國政協文藝界社科界委員座談時強調要“更好用中國理論解讀中國實踐”。他之前還告誡我們“不能套用西方理論來裁剪中國人的審美”。這種極強的問題意識有現實針對性、有深意存焉！毋庸諱言，在當今中國文藝評論實踐中，確實存在一股數典忘祖、盲目西化，以半生不熟的西方文論藝論誤讀中國文藝實踐的錯誤思潮和傾向。正如習近平總書記在文藝工作座談會上尖銳批評的：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人後面亦步亦趨、東施效顰，熱衷於‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”言之諄諄，語重心長。我們理應深入研究闡明中華文論藝論的歷史淵源、發展脈絡、基本走向，闡明中華優秀傳統文論藝論是發展當代中國化的馬克思主義文藝理論的豐富滋養，闡明傳承弘揚中華優秀傳統文論藝論是構建有中國特色、中國精神、中國風格、中國氣派的社會主義文藝評論的思想體系、學術體系、話語體系所必須，闡明面對新時代的當今中國文藝評論的科學體系必須在與世界各國各民族文藝評論經驗成果的交流、互鑑、整合、創新中構建。這樣，我們才能真正更好地用中國文藝理論解讀好中國文藝實踐，有力地推動文藝創作的繁榮發展。
第四，反思自己四十餘年來從事文藝評論的經驗教訓，學習、領悟、踐行習近平總書記關於文藝的一系列重要論述，包括他在致光榮入黨的83歲電影演員牛犇的信中對文藝工作者提出的“有信仰、有情懷、有擔當”的殷殷厚望(點擊查看相關內容)，在給烏蘭牧騎文藝小分隊的回信中對文藝作品提出的要“接地氣、傳得開、留得下”的高標準(點擊查看相關內容)，在給中央美院八位老教授的回信中發出的“加強美育工作，很有必要”，要“弘揚中華美育精神”的深情號召……都對整個文藝工作包括文藝評論具有及時雨般的重要指導意義。吾距此要求，差之遠矣！惶愧之餘，總結出自己從事文藝評論的20字體會：以文化人，以藝養心，重在引領，貴在自覺，勝在自信。
以文化人。觀乎人文，化成天下。文以載道，道藝統一，以文育人，培根鑄魂，這是中華文論藝論優秀的歷史傳統。在社會主義市場經濟條件下，面對新時代，尤須堅持傳承弘揚這一優秀的歷史傳統，與時俱進，著意久遠，舉精神之旗，立精神之柱，建精神家園，以文藝提高人的精神素質和精神境界，然後靠高素質、高境界的人去保障社會經濟生態的全面、協調、可持續發展，這才是科學發展觀；反過來，倘若急功近利地以文化錢，用經濟思維誤導文藝創作和文藝評論，甚至以降低人的精神素質和精神境界為代價，那麼，即便經濟一時搞上去了，也難免終會被低素質、低境界的人吃光、花光、消費光，整個國家和民族還會垮下來的！文藝創作和評論的宗旨都在培人之根、鑄人之魂、化人之境，這極為重要。
以藝養心。“美不自美，因人而彰。”文藝之美，貴在養心；評論之美，貴在提神。習近平總書記說：“藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。”文藝作品當然要靠自身的史學品位和美學品位去吸引人感染人，但這種吸引力感染力是有引領性的，是把讀者觀眾引領到作品的精神高地上來。而觀賞性只講適應與迎合，因人而異，因時而遷，因地而變，是沒有引領性的。所以，我們在文藝評論中並不籠統反對作品養眼，而是反對一味養眼、止於養眼，尤其反對花眼亂心。止於養眼乃平庸之作，花眼亂心乃偽劣之作。須知，過度的視聽快感是擾亂傷害人的心智的。優秀作品乃是通過養眼達於心靈，進而養心。文藝評論理應力倡以藝養心。
重在引領。文藝評論務必要把滿足群眾與教育引導群眾結合起來，把適應需求與提高素養結合起來，在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。這是文藝創作與評論都須遵從的辯證法。只有重在引領，才能真正使文藝評論成為文藝創作與鑑賞的“一面鏡子、一劑良藥”，成為“引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量”。中華民族既有幾千年封建文化的影響，又有百餘年來半封建半殖民地文化的影響，還有照搬蘇聯模式的影響，更有文化大革命的影響，因此在今天廣大受眾的文化心理中，雖然主流是對愛國主義、集體主義、社會主義的深情呼喚，但難免也殘留著落後的消極的東西。一味迎合，勢必強化受眾群體中落後的消極的東西；被強化了的這種落後的消極的東西，又勢必反過來刺激缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者生產格調品位更低下的作品，從而使精神生產與文化消費陷入惡性循環的怪圈。而重在引領，就要秉筆直書，敢於批評，褒優貶劣，激濁揚清。“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”——鄭板橋先生這兩句名詩，應當成為當今文藝評論工作者的座右銘。
貴在自覺。文化自覺是當今文藝評論工作者必備的基本素質。要以高度的自覺，認清文藝評論在中國特色社會主義文藝中的“方向盤”的地位和作用。自覺的反面是盲目，要同盲目“西化”的傾向，同“紅包厚度等於評論高度”的庸俗現象，同“一點批評精神都沒有”的八面討好態度，徹底劃清界限。要真正踐行好習近平總書記的囑託：“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑑現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑑賞作品”。
勝在自信。文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。堅定文化自信，是事關國運興衰、事關文化安全、事關民族精神獨立性的大問題，也是事關中國特色社會主義文藝評論勝敗的關鍵所在。要對馬克思主義文藝理論的指導地位充滿自信，要對與時倶進的中國化的馬克思主義文藝理論——從毛澤東文藝思想到習近平關於文藝的重要論述充滿自信，要對中華民族優秀的傳統文論、藝論和中華美學、美育精神與當代文化相適應、與現代社會相協調並實現創造性轉化、創新性發展充滿自信，要對中國共產黨領導人民創造的革命文藝、紅色文藝充滿自信，要對改革開放以來的社會主義文藝充滿自信，果如是，我們就能在習近平新時代中國特色社會主義思想指引下，穩操勝券，為實現中華民族偉大復興的中國夢，從勝利走向新的勝利！
仲呈祥畫像 靳尚誼作
*作者：仲呈祥 單位：中國文藝評論家協會
*選自《中國文藝評論》月刊2019年第7期文章。
道藝統一 褒優貶劣
——新中國70年文藝評論斷想
仲呈祥
想起了恩師鍾惦棐
《中國文藝評論》編輯部約我對新中國文藝評論70年寫篇紀念文章，這任務重要且光榮。吾生也晚，新中國誕生之時，乃三歲幼童，不曉世事。這令我想起了恩師鍾惦棐先生。他是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下從延安魯迅藝術學院培養出來的文藝評論前輩。1979年當新中國誕辰30週年時，飽經風霜的他正屆花甲之年，應新時期扛起文學評論界思想解放大旗的《文學評論》之約，寫了篇享譽文壇的兩萬餘言的長文《電影文學斷想》，從被列寧當時稱為“在所有的藝術中”“對我們是最重要的”電影入手，斷而想，想而斷，借用電影鏡頭語彙，從“光焰奪目的片頭”到“人的焦點在變虛”，從“長鏡頭和短鏡頭”到“多聲帶混合錄音”再到“空鏡頭”，從“和絃論”到“電影構思”再到“斷想之餘”……實際上通過解剖電影這個典型的“麻雀”，對整個文藝創作與評論中的“政治與藝術，源與流，放與收，香花與毒草，大題材與小題材，現實題材與歷史題材”諸般重要課題，進行了深刻的辨析和反思，至今仍閃耀著中國化的馬克思主義文藝理論和評論的思辨鋒芒和智慧火花，給我們以寶貴的啟示。
鍾惦棐先生
歷史已經證明：40年前的這篇經典性範文，在新中國文藝評論史上佔有一席重要地位，具有獨特的思想價值和學術價值。如今要對新中國70年來的文藝評論進行反思，當效法恩師，努力操中國化的馬克思主義槍法，嘗試主要對近40年自己經歷的文藝評論實踐斷想一番，雖不能達到恩師之高遠境界，但心嚮往之卻是真誠的。
在恩師之後“接著講”
其實，吾生也有幸，逢盛世由蜀進京，求學立業已四十餘載矣！自1978年起，而立之年後的我，緊隨幾位新時期文藝界的領軍前輩陳荒煤、馮牧、鍾惦棐、朱寨等身邊，耳濡目染，受益匪淺。荒煤老師把自己當成提供精神能源的“煤”，無私燃燒自己，照亮別人，扶掖新人的載物厚德和人格魅力；馮牧老師那銳敏的思想發現和審美感悟，以及他評論中顯示出的獨特的邏輯力和穿透力；惦棐老師“松竹梅品格皆備，才學識集於一身”，總是以難能的文化自信和學術自覺把握大勢，置身於民族審美思潮的前端，去導引大眾攀登思想藝術的高峰的魅力；朱寨老師嚴謹治學，秉筆直書，力挺劉心武的《班主任》和諶容的《人到中年》，並確立其在新時期文壇重要地位的評論大家風範；以及謀面不多但給我教益甚深的王朝聞先生，總是置身於民族審美海洋的漩渦中心，以其健全而靈敏的審美神經去感人所未感、悟人所未悟，並以獨特的審美髮現去提升大眾審美修養的功績……所有這些前輩師長，都是引領我從事文藝評論的燈塔，令我終生難忘。可以無愧地說，我是改革開放四十餘年的親歷者、參與者、受益者和見證人之一。
新中國文藝評論的前30年，恩師鍾惦棐先生的《電影文學斷想》已從電影入手作出了精彩的斷想，吾不能及，在此只能斗膽地承續師業，“接著講”這後40年主要在文藝評論政策與標準上的斷想和反思。
鍾惦棐先生手跡
焦點一
文藝與政治之關係
“政策和策略是黨的生命”，當然也是文藝評論的生命。改革開放四十餘年來，黨的文藝政策，我以為主要進行了兩次重要調整。
中國文學藝術工作者第四次代表大會現場
第一次，鑑於前30年、尤其是“文革”十年的經驗教訓，改革開放的總設計師鄧小平聚焦於文藝與政治的關係，極具膽識地在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的《祝詞》中石破天驚地指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”。這是因為，實踐雄辯地證明：在抗日戰爭歷史環境中，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。”這具有歷史的必然性和合理性。
鄧小平同志向中國文學藝術工作者第四次代表大會致祝詞
進入和平建設時期後，再簡單地把文學藝術從屬於政治就弊多利少了。一種情況是：當政治錯誤時，如“四人幫”搞篡黨奪權的“陰謀政治”，要求文藝從屬之，便催生出如電影《反擊》《春苗》《歡騰的小涼河》之類的“陰謀文藝”為其篡黨奪權的“陰謀政治”服務，禍莫大焉；另一種情況是：即便政治正確時，也難免有人為了虛假政績，不顧民心所向和民間疾苦，挪用有限資金建造豪華的文化廣場，並強迫文藝去“寫廣場、唱廣場、頌廣場”，這就為炮製虛假政績服務的公式化概念化作品提供了政策依據。有鑑於這種深刻的歷史教訓，黨中央通過《人民日報》與時俱進地用“文藝為人民服務、為社會主義服務”(簡稱“二為”)取代了簡單化的“文藝從屬於政治”和“文藝為政治服務”。
文藝與政治關係上的這一重要政策性調整，極大地解放了創作與評論的思想，拓展了題材的風格樣式，促進了上世紀70年代末、80年代初中期現實主義文藝的復甦與繁榮。想當年，劉心武的《班主任》問世，有人要批，認為“謝惠敏形象”歪曲了教育界的現實，是恩師朱寨先生仗義執言，旗幟鮮明地以一篇四兩撥千斤的文藝評論《從生活出發》，駁斥了這種把文藝簡單地從屬於政治的責難，充分肯定了這篇小說堅持從生活出發的現實主義品格，吹響了現實主義文藝復甦和繁榮的進軍號。蔣子龍的《喬廠長上任記》為改革開放吶喊，也有人要批，說是醜化了黨和現實，又是陳荒煤、馮牧在當時文聯、作協的極簡陋的沙灘的會議室裡，召開作品研討會，給予了有力的支持，發出了文藝評論的科學聲音。之後，從“傷痕文藝”到“反思文藝”再到“尋根文藝”，文藝評論都緊隨時代的脈博，為反映人民的心聲發揮著開路先鋒、保駕護航的重要作用。可見，黨對文藝與政治關係的這一政策性調整，確乎關係著文藝評論的生機與活力。
當然，作為大政治家和辯證法大師，鄧小平在提出用“二為”方向取代簡單的“從屬於政治”時，又高瞻遠矚地提醒我們務必要防止長期制約和影響我們的二元對立、非此即彼、好走極端的單向思維，以一種傾向掩蓋另一種傾向——或從“從屬於政治”走向從屬於“一己之悲歡，並以此為大世界”的自我表現和“為藝術而藝術”，或走向“從屬於經濟”搞“唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率”那一套。他再三精闢指出：不再提簡單的“文藝為政治服務”，絲亳不意味著文藝可以脫離政治；歸根結底，文藝是不能脫離政治的；實現四個現代化，就是中華民族的最大政治，文藝要以審美方式，為實現四個現代化服好務。這才是認識和處理好文藝與政治關係的辯證法。
電影《喬廠長上任記》劇照
焦點二
文藝與經濟之關係
果然，不出鄧小平所預料，伴隨著改革開放的歷史進程，尤其是在建立和逐步健全社會主義市場經濟體系的歷史進程中，確實出現了有悖“二為”方向的傾向：或張揚“文藝表現自我”“為藝術而藝術”思潮，或鼓譟唯票房、唯收視、唯碼洋、唯點擊率的唯經濟效益主張。針對這些傾向，江澤民、胡錦濤兩任總書記都反覆強調要“弘揚主旋律，提倡多樣化”，要牢記“人民是文藝工作者的母親”，要努力“實現社會效益與經濟效益相統一”。這些文藝政策無疑是文藝評論必須遵循的準則。黨的十八大以來，習近平總書記從新時代文藝創作與評論的實踐出發，接著聚焦於文藝與經濟的關係，不斷加大力度，又一次在這一關鍵問題上對文藝政策進行調整。
2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記強調：“經濟建設是黨的中心工作，意識形態工作是黨的一項極端重要的工作。”兩者都要抓好，不能重此輕彼。而文藝是一種審美的意識形態，必須高度重視。2014年10月15日在北京召開的文藝工作座談會上，他又在肯定文藝創作迎來了新的春天后一針見血地指出，“也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象”，“存在著機械化生產、快餐式消費的問題”，存在著“搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追還利益的‘搖錢樹’”的現象，存在著“熱衷於所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”的問題，並警示我們：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什麼人的問題上發生偏差”。“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”他特別強調：“同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”
在這裡，習近平總書記正視了市場經濟大潮中文藝作品的兩個效益、兩種價值發生矛盾的嚴峻現實，並明確提出瞭解決矛盾的準則。這正是堅持了馬克思在《資本論》裡深刻揭示的真理。馬克思指出，人之為人，就在於人不只是感性的物質動物，更是高級形態的理性的精神動物；人不能只以物質的方式即經濟的方式把握世界，人更需要以精神的方式把握世界，如以政治的、歷史的、哲學的、宗教的、藝術的方式把握世界。以經濟的方式即資本生產的方式把握世界，其最高目標是追求利潤的最大化；而以藝術的方式即審美的方式把握世界，其最佳境界是超功利。在西方，從畢達哥拉斯到康德、黑格爾，在東方，從老子、孔子、莊子到陶淵明、王陽明，直到現代的朱光潛、宗白華，概莫能外，都作如是觀，最通俗的說法便是陶淵明的“不為五斗米折腰”。因此，馬克思的結論是：“資本生產對於精神生產的某些部門說來，如藝術、詩歌相敵對”(《資本論》)。其實，近20年來中國電影的資本運作即市場化的實踐，已經再次雄辯地印證了馬克思這一論斷的真理性。所以，2015年10月3日出臺的《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》中強調指出，要“建立經得起人民檢驗的評價標準。評價文藝作品，要以最廣大人民的根本利益為出發點和落腳點，堅持把社會效益放在首位，努力實現社會效益和經濟效益、社會價值和市場價值相統一，絕不讓文藝成為市場的奴隸。”
之後，習近平總書記在2016年11月30日中國文聯十大和中國作協九大開幕式上的講話、在黨的十九大報告、在視察新華社、人民日報、中央電視臺時的講話，直到2019年3月4日在同全國政協文藝界和社科界委員座談時的講話，都反覆強調要“堅持把社會效益放在首位”，要堅持培根鑄魂，堅持以文化人、以文育人、以文培元。所有這些，都為我們在市場經濟大潮中堅定中國特色社會主義文藝方向，正確認識和處理好文藝與經濟的關係，提供了科學指南，指明瞭發展路徑。
焦點三
文藝評論的標準
同黨對文藝與政治、與經濟關係上先後兩次重要的政策性調整密切相關的，便是文藝評論的標準問題。標準的科學程度直接關係到文藝評論執行政策的精準度及其成敗得失。
1985年，面對電影的票房，在對電影的評價標準上，有關部門在長期堅持的“思想性與藝術性相統一”的標準之外，又加上了“觀賞性”標準，變為“思想性藝術性觀賞性相統一”，簡稱“三性統一”。應當客觀地說，這確實事出有因，面對市場，電影不能不考慮其觀賞性，因為這直接攸關票房。但是，三十餘年的實踐檢驗已經證明，這個政策性的標準效果是不好的，它在客觀上給人造成一種誤解：好像藝術性不包含以其自身的歷史內涵和美學品位所應有的吸引力、感染力去征服觀眾，還需要加上一種自立於藝術性之外的觀賞性才行；那麼，符合邏輯的推論，這種與藝術性無關的觀賞性便是如今充斥於某些影片中的凶殺、床上戲、婚外情、多角戀、“小鮮肉”……電影界的那種以“視聽生理奇觀美感”沖淡乃至取代優秀影片理應給人帶來思想啟示和精神美感的偽美學主張，實質上便是為鼓譟這種“觀賞性”張目的。
問題的嚴重性還在於，這個流行了三十餘年的“三性統一”標準，始於電影界，卻普遍使用於整個文藝界，成為一個具有政策性權威性的文藝評論標準。音樂作品也要講“三性統一”，試問音樂這種聽覺藝術的聲音、旋律與節奏何來“觀賞性”？文學作品也要講“三性統一”，試問，以語言為載體供人閱讀的並無具象的小說詩歌散文報告文學何來“觀賞性”？甚至連“五個一工程”評獎的標準也要求“三性統一”，那理論文章怎麼講“觀賞性”？果如是，恐怕連《實踐是檢驗真理的唯一標準》這樣的優秀論文也並無什麼“觀賞性”了！
理論思維的失之毫釐，勢必造成創作實踐的謬以千里。反思“三性統一”與市場經濟大潮中文藝創作出現的那股不可小視的庸俗、低俗、媚俗思潮之間有無內在聯繫，不難發現：當我們盲目地把本來屬於創作美學範疇的思想性、藝術性與本來屬於接受美學範疇的觀賞性，即把本來以作品自身的品格(內容與形式)為邏輯起點抽象出來的概念思想性、藝術性，與本來以觀眾的接受效應為邏輯起點抽象出來的概念觀賞性，置於同一範疇，作出“三性統一”的判斷時，我們就在哲學思維層面上違背了邏輯學與範疇學的一個基本法則——“只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的範疇裡推理，從而保障判斷的科學性。”因此，說“思想性、藝術性與觀賞性統一”，與說“男人、女人(以性別為邏輯起點)與農民(以職業為邏輯起點)統一”一樣，都是違背邏輯學、範疇學基本法則的，因而都是不科學的。
再說，思想性、藝術性是客觀存在於作品中的恆量，主要由作家藝術家決定；而觀賞性則是瀰漫於觀眾群體中的變量，是主要由觀眾不同的人生閱歷、文化素養、審美情趣和社會提供的歷史背景、文化語境、鑑賞環境來綜合決定的。馬克思有兩句經典判斷，一句是：任何精神生產在生產自身的同時也在生產自己的欣賞對象。另一句是：再美的旋律對於不辨音律的耳朵都是沒有用的。兩句經典判斷講的正是這個真理。觀賞性是因人而異(不同的人對觀賞的需求是不同的，如中小學生愛看《還珠格格》，我卻認為太鬧太淺)，因時而遷(歷史條件與時代語境不同對觀賞的需求也不同，如老舍的《茶館》，在“以階級鬥爭為綱”的年代裡被斥為“毒草”，而新時期以來成為久演不衰、一票難求的精品），因地而變(審美空間變了觀賞效果也會變，如當評委正襟危坐專心致志地看，與拿張碟帶回家與親友邊聊天邊喝茶邊看，效果迥異)。所以，觀賞性乃是接受美學範疇的概念，它雖然與創作美學範疇的思想性、藝術性有一定的內在聯繫，但主要是取決於觀賞者的人生閱歷、文化素養、審美情趣以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化環境、審美空間的一種綜合效應。決定觀賞性的主要因素不是作家藝術家，而是觀賞者的素養和觀賞的文化環境，而這兩條，都需黨和政府依靠全社會齊心合力才能妥善解決。倘若把觀賞性單一推給創作主體即作家藝術家解決，那麼，面對著在“三俗”思潮影響下日益下滑的受眾群體和良莠蕪雜的鑑賞環境，缺乏文化自信、文化自覺而又缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者為了佔領市場贏得票房，便勢必會放棄引領，一味迎合市趣，愈迎合則愈敗壞受眾審美情趣；而審美情趣愈低下的受眾則勢必刺激這些創作者粗製濫造歷史品位和美學格調更低下的偽劣產品；於是，社會的精神生產與文化消費就會陷入二律背反的惡性循環之中。此種教訓，極為深刻。
北京人民藝術劇院演出《茶館》
唯其如此，為貫徹執行習近平總書記2014年在文藝工作座談會上的講話精神，2015年出臺了《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》，廢棄了“三性統一”的提法，明確提出“優秀作品必須堅持思想性與藝術性相統一”。2016年2月19日，習近平總書記在視察新華社、人民日報、中央電視臺時也強調優秀文藝作品和文藝欄目都必須“堅持思想性與藝術性相統一”。同年11月30日，他又在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上強調要追求文藝作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。“讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋”。“……既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翺翔俯視。”他在黨的十九大報告中，明確重申了應當“堅持思想精深、藝術精湛、製作精良相統一”的科學標準。之後，他又強調“把提高質量作為文藝作品的生命線”。在2019年3月4日與全國政協文藝界、社科界委員座談時，他再次號召“堅持以精品奉獻人民”。而精品之所以精，就精在“思想精深、藝術精湛、製作精良”。所有這些重要論述，都廓清了不科學的文藝評論標準，激勵作家藝術家傾情創作“三精”作品，指引評論家堅持培根鑄魂，道藝統一，褒優貶劣，激濁揚清，為“三精”作品鼓與呼！
斷想之餘的幾點思考
在關於政策、標準等關鍵問題斷想之餘，反思自己四十餘年從事文藝評論實踐的經驗教訓，確有些淺識，現實錄於後，求教於方家。
首先，文藝評論必須堅持馬克思主義的哲學精神的指引。哲學管總。哲學通，高屋建瓴，一通百通；哲學不通，左搖右擺，四處碰壁。為什麼調整了簡單化的“從屬於政治”，又有人走向了籠統地“從屬於經濟”、抑或“從屬於自我”？為什麼糾正了“高大全”，又有人走向了“非英雄化”？為什麼匡正了“題材決定論”，又有人祭起了“題材無差別論”？為什麼弘揚了主旋律，有人又放棄了多樣化？……凡此種種，舉不勝舉，從哲學思維層面尋根溯源，蓋因為長期影響和制約著文藝評論的二元對立、非此即彼、不左就右、好走極端的單向思維在作怪。文藝評論應當以執其兩端、把握中間、全面辯證、兼容整合的和諧思維去觀照審美鑑賞對象，才能真正實現哲學思維層面的深刻變革，才能真正佔領精神高地，獲得獨到的真知灼見和審美髮現。
其次，文藝評論必須獲取歷史鏡鑑的啟迪。歷史是一面鏡子，可以照見過去，洞察今天，預見未來；歷史又是一位智者，可以瞭解客觀、反思主觀，努力實現主客觀的統一。為什麼今天文藝評論中反覆出現的問題，竟然是過去歷史上有過的教訓的重蹈覆轍？為什麼形形色色的歷史虛無主義在文藝創作與文藝評論中的表現都那麼似曾相識？為什麼文藝評論在五花八門的對革命歷史和紅色經典的肆意顛覆篡改現實前顯得那麼麻木遲鈍、軟弱無力？……歸根到底，都是因為文藝評論所操的與時俱進的中國化的馬克思主義唯物史觀的槍法尚未嫻熟！
再次，文藝評論必須更好地用中國文藝理論解讀中國文藝實踐。著名的社會學家費孝通先生的“16字經”即“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，既是中國當代文化建設經驗的精闢總結，當然也是中國文藝評論理應遵循的重要準則。對於中國特色的社會主義文藝評論而言，各美其美，就是要立足於堅守中華文化立場，傳承中華優秀傳統文論藝論，彰顯中華美學精神，弘揚中華美育傳統，以高度的文化自信和文化自覺美中華優秀歷史文化之美，美中國共產黨領導人民創造的革命文化之美，美社會主義先進文化之美。這是需要大培特培之根。在此基礎上，以世界眼光和宏闊胸懷去美人之美，去學習、借鑑別的國家和民族創造的文明文化成果，特別是文藝理論批評成果中適合中國國情的有用的東西為我所用。美美與共，就是要把上述兩種“美”交流、互鑑、整合，創新出既富民族特色又具時代特色的中國當代文藝理論批評體系和話語體系，為人類文明作出新的貢獻。
習近平總書記2013年8月19日在全國宣傳思想工作會議上提出的著名的“四個講清楚”，第一個便是：“要講清楚每個國家和民族的歷史傳統、文化積澱、基本國情不同，其發展道路必然有著自己的特色”。據此，我們理應講清楚中華民族在悠長的歷史中形成的豐富多樣的文論、詩論、樂論、畫論、書論、印論、戲論、園林論以及後來的話劇論、電影論、電視藝術論等深厚的文化積澱和評論經驗，講清楚文以載道、道藝統一的中華文論藝論的優秀歷史傳統，講清楚中華美學精神在審美運思上講求託物言志、寓理於情，在審美表現上講求言簡意賅、凝練節制，在審美形態上講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行的統一，從而堅定不移地走出一條有中國特色的社會主義文藝評論道路。習近平總書記2019年3月4日在與全國政協文藝界社科界委員座談時強調要“更好用中國理論解讀中國實踐”。他之前還告誡我們“不能套用西方理論來裁剪中國人的審美”。這種極強的問題意識有現實針對性、有深意存焉！毋庸諱言，在當今中國文藝評論實踐中，確實存在一股數典忘祖、盲目西化，以半生不熟的西方文論藝論誤讀中國文藝實踐的錯誤思潮和傾向。正如習近平總書記在文藝工作座談會上尖銳批評的：“如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人後面亦步亦趨、東施效顰，熱衷於‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”言之諄諄，語重心長。我們理應深入研究闡明中華文論藝論的歷史淵源、發展脈絡、基本走向，闡明中華優秀傳統文論藝論是發展當代中國化的馬克思主義文藝理論的豐富滋養，闡明傳承弘揚中華優秀傳統文論藝論是構建有中國特色、中國精神、中國風格、中國氣派的社會主義文藝評論的思想體系、學術體系、話語體系所必須，闡明面對新時代的當今中國文藝評論的科學體系必須在與世界各國各民族文藝評論經驗成果的交流、互鑑、整合、創新中構建。這樣，我們才能真正更好地用中國文藝理論解讀好中國文藝實踐，有力地推動文藝創作的繁榮發展。
第四，反思自己四十餘年來從事文藝評論的經驗教訓，學習、領悟、踐行習近平總書記關於文藝的一系列重要論述，包括他在致光榮入黨的83歲電影演員牛犇的信中對文藝工作者提出的“有信仰、有情懷、有擔當”的殷殷厚望(點擊查看相關內容)，在給烏蘭牧騎文藝小分隊的回信中對文藝作品提出的要“接地氣、傳得開、留得下”的高標準(點擊查看相關內容)，在給中央美院八位老教授的回信中發出的“加強美育工作，很有必要”，要“弘揚中華美育精神”的深情號召……都對整個文藝工作包括文藝評論具有及時雨般的重要指導意義。吾距此要求，差之遠矣！惶愧之餘，總結出自己從事文藝評論的20字體會：以文化人，以藝養心，重在引領，貴在自覺，勝在自信。
以文化人。觀乎人文，化成天下。文以載道，道藝統一，以文育人，培根鑄魂，這是中華文論藝論優秀的歷史傳統。在社會主義市場經濟條件下，面對新時代，尤須堅持傳承弘揚這一優秀的歷史傳統，與時俱進，著意久遠，舉精神之旗，立精神之柱，建精神家園，以文藝提高人的精神素質和精神境界，然後靠高素質、高境界的人去保障社會經濟生態的全面、協調、可持續發展，這才是科學發展觀；反過來，倘若急功近利地以文化錢，用經濟思維誤導文藝創作和文藝評論，甚至以降低人的精神素質和精神境界為代價，那麼，即便經濟一時搞上去了，也難免終會被低素質、低境界的人吃光、花光、消費光，整個國家和民族還會垮下來的！文藝創作和評論的宗旨都在培人之根、鑄人之魂、化人之境，這極為重要。
以藝養心。“美不自美，因人而彰。”文藝之美，貴在養心；評論之美，貴在提神。習近平總書記說：“藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。”文藝作品當然要靠自身的史學品位和美學品位去吸引人感染人，但這種吸引力感染力是有引領性的，是把讀者觀眾引領到作品的精神高地上來。而觀賞性只講適應與迎合，因人而異，因時而遷，因地而變，是沒有引領性的。所以，我們在文藝評論中並不籠統反對作品養眼，而是反對一味養眼、止於養眼，尤其反對花眼亂心。止於養眼乃平庸之作，花眼亂心乃偽劣之作。須知，過度的視聽快感是擾亂傷害人的心智的。優秀作品乃是通過養眼達於心靈，進而養心。文藝評論理應力倡以藝養心。
重在引領。文藝評論務必要把滿足群眾與教育引導群眾結合起來，把適應需求與提高素養結合起來，在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。這是文藝創作與評論都須遵從的辯證法。只有重在引領，才能真正使文藝評論成為文藝創作與鑑賞的“一面鏡子、一劑良藥”，成為“引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量”。中華民族既有幾千年封建文化的影響，又有百餘年來半封建半殖民地文化的影響，還有照搬蘇聯模式的影響，更有文化大革命的影響，因此在今天廣大受眾的文化心理中，雖然主流是對愛國主義、集體主義、社會主義的深情呼喚，但難免也殘留著落後的消極的東西。一味迎合，勢必強化受眾群體中落後的消極的東西；被強化了的這種落後的消極的東西，又勢必反過來刺激缺信仰、缺情懷、缺擔當的創作者生產格調品位更低下的作品，從而使精神生產與文化消費陷入惡性循環的怪圈。而重在引領，就要秉筆直書，敢於批評，褒優貶劣，激濁揚清。“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”——鄭板橋先生這兩句名詩，應當成為當今文藝評論工作者的座右銘。
貴在自覺。文化自覺是當今文藝評論工作者必備的基本素質。要以高度的自覺，認清文藝評論在中國特色社會主義文藝中的“方向盤”的地位和作用。自覺的反面是盲目，要同盲目“西化”的傾向，同“紅包厚度等於評論高度”的庸俗現象，同“一點批評精神都沒有”的八面討好態度，徹底劃清界限。要真正踐行好習近平總書記的囑託：“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑑現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑑賞作品”。
勝在自信。文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。堅定文化自信，是事關國運興衰、事關文化安全、事關民族精神獨立性的大問題，也是事關中國特色社會主義文藝評論勝敗的關鍵所在。要對馬克思主義文藝理論的指導地位充滿自信，要對與時倶進的中國化的馬克思主義文藝理論——從毛澤東文藝思想到習近平關於文藝的重要論述充滿自信，要對中華民族優秀的傳統文論、藝論和中華美學、美育精神與當代文化相適應、與現代社會相協調並實現創造性轉化、創新性發展充滿自信，要對中國共產黨領導人民創造的革命文藝、紅色文藝充滿自信，要對改革開放以來的社會主義文藝充滿自信，果如是，我們就能在習近平新時代中國特色社會主義思想指引下，穩操勝券，為實現中華民族偉大復興的中國夢，從勝利走向新的勝利！
仲呈祥畫像 靳尚誼作
*作者：仲呈祥 單位：中國文藝評論家協會
*選自《中國文藝評論》月刊2019年第7期文章。
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