'1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生'
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
馬遠《梅石溪鳧圖》細部2
對於水的畫法，馬遠有相當豐富的經驗。流傳至今，收藏於北京故宮博物院的十二幅水圖，就是他的代表作品。在這由12幅（每段各縱26．8釐米、橫41．6釐米）水景組成的長卷中，體現了馬遠對水細緻入微的觀察。他使用了多種不同的筆法，繪製出各種不同的線條、簡單的幾何圖案，卻表現出了各類水的不同姿態、呈現出令人歎服的景觀。
這十二段作品，各具形態美感。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘圖名分別是：“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。
若是按照前文的比較，馬遠顯然也有很高深的筆墨技法和表現能力。這些用線展示的水景，乾溼濃淡不是最好的例證嗎？他甚至還通過線條的疏密，展示出了光影的效果。
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
馬遠《梅石溪鳧圖》細部2
對於水的畫法，馬遠有相當豐富的經驗。流傳至今，收藏於北京故宮博物院的十二幅水圖，就是他的代表作品。在這由12幅（每段各縱26．8釐米、橫41．6釐米）水景組成的長卷中，體現了馬遠對水細緻入微的觀察。他使用了多種不同的筆法，繪製出各種不同的線條、簡單的幾何圖案，卻表現出了各類水的不同姿態、呈現出令人歎服的景觀。
這十二段作品，各具形態美感。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘圖名分別是：“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。
若是按照前文的比較，馬遠顯然也有很高深的筆墨技法和表現能力。這些用線展示的水景，乾溼濃淡不是最好的例證嗎？他甚至還通過線條的疏密，展示出了光影的效果。
馬遠 水圖之洞庭風細
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
馬遠《梅石溪鳧圖》細部2
對於水的畫法，馬遠有相當豐富的經驗。流傳至今，收藏於北京故宮博物院的十二幅水圖，就是他的代表作品。在這由12幅（每段各縱26．8釐米、橫41．6釐米）水景組成的長卷中，體現了馬遠對水細緻入微的觀察。他使用了多種不同的筆法，繪製出各種不同的線條、簡單的幾何圖案，卻表現出了各類水的不同姿態、呈現出令人歎服的景觀。
這十二段作品，各具形態美感。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘圖名分別是：“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。
若是按照前文的比較，馬遠顯然也有很高深的筆墨技法和表現能力。這些用線展示的水景，乾溼濃淡不是最好的例證嗎？他甚至還通過線條的疏密，展示出了光影的效果。
馬遠 水圖之洞庭風細
馬遠 水圖之秋水回波
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
馬遠《梅石溪鳧圖》細部2
對於水的畫法，馬遠有相當豐富的經驗。流傳至今，收藏於北京故宮博物院的十二幅水圖，就是他的代表作品。在這由12幅（每段各縱26．8釐米、橫41．6釐米）水景組成的長卷中，體現了馬遠對水細緻入微的觀察。他使用了多種不同的筆法，繪製出各種不同的線條、簡單的幾何圖案，卻表現出了各類水的不同姿態、呈現出令人歎服的景觀。
這十二段作品，各具形態美感。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘圖名分別是：“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。
若是按照前文的比較，馬遠顯然也有很高深的筆墨技法和表現能力。這些用線展示的水景，乾溼濃淡不是最好的例證嗎？他甚至還通過線條的疏密，展示出了光影的效果。
馬遠 水圖之洞庭風細
馬遠 水圖之秋水回波
馬遠 水圖之層波疊浪
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
馬遠《梅石溪鳧圖》細部2
對於水的畫法，馬遠有相當豐富的經驗。流傳至今，收藏於北京故宮博物院的十二幅水圖，就是他的代表作品。在這由12幅（每段各縱26．8釐米、橫41．6釐米）水景組成的長卷中，體現了馬遠對水細緻入微的觀察。他使用了多種不同的筆法，繪製出各種不同的線條、簡單的幾何圖案，卻表現出了各類水的不同姿態、呈現出令人歎服的景觀。
這十二段作品，各具形態美感。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘圖名分別是：“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。
若是按照前文的比較，馬遠顯然也有很高深的筆墨技法和表現能力。這些用線展示的水景，乾溼濃淡不是最好的例證嗎？他甚至還通過線條的疏密，展示出了光影的效果。
馬遠 水圖之洞庭風細
馬遠 水圖之秋水回波
馬遠 水圖之層波疊浪
馬遠 水圖之長江萬頃
而我們將陳琳《溪鳧圖》中的水紋放大來看，這些從左至右，佈於畫面中的水紋，像是一條條抖動的水草、海帶，也許你會認為這根本沒有馬遠在《洞庭風細》中通過勾勒、渲染製造的效果更逼真，更讓你感動。
那麼從這個意義上看，由趙孟頫指導完成的這幅《溪鳧圖》，對水紋的處理方式，是失敗了嗎？是技術的倒退嗎、還是技術的創新呢？
若是你看得更加仔細，會發現在這些如水草似的濃淡交織的粗線條之下，還有著類似馬遠在《洞庭風細》中那樣勾勒細線，也許是作者陳琳一開始就想要像馬遠這樣，採取傳統的勾勒、渲染的方式，描繪出水面的波瀾以及微風吹拂過的輕輕波紋，就像馬遠在《梅石溪鳧圖》中所做的一樣。
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
馬遠《梅石溪鳧圖》細部2
對於水的畫法，馬遠有相當豐富的經驗。流傳至今，收藏於北京故宮博物院的十二幅水圖，就是他的代表作品。在這由12幅（每段各縱26．8釐米、橫41．6釐米）水景組成的長卷中，體現了馬遠對水細緻入微的觀察。他使用了多種不同的筆法，繪製出各種不同的線條、簡單的幾何圖案，卻表現出了各類水的不同姿態、呈現出令人歎服的景觀。
這十二段作品，各具形態美感。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘圖名分別是：“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。
若是按照前文的比較，馬遠顯然也有很高深的筆墨技法和表現能力。這些用線展示的水景，乾溼濃淡不是最好的例證嗎？他甚至還通過線條的疏密，展示出了光影的效果。
馬遠 水圖之洞庭風細
馬遠 水圖之秋水回波
馬遠 水圖之層波疊浪
馬遠 水圖之長江萬頃
而我們將陳琳《溪鳧圖》中的水紋放大來看，這些從左至右，佈於畫面中的水紋，像是一條條抖動的水草、海帶，也許你會認為這根本沒有馬遠在《洞庭風細》中通過勾勒、渲染製造的效果更逼真，更讓你感動。
那麼從這個意義上看，由趙孟頫指導完成的這幅《溪鳧圖》，對水紋的處理方式，是失敗了嗎？是技術的倒退嗎、還是技術的創新呢？
若是你看得更加仔細，會發現在這些如水草似的濃淡交織的粗線條之下，還有著類似馬遠在《洞庭風細》中那樣勾勒細線，也許是作者陳琳一開始就想要像馬遠這樣，採取傳統的勾勒、渲染的方式，描繪出水面的波瀾以及微風吹拂過的輕輕波紋，就像馬遠在《梅石溪鳧圖》中所做的一樣。
《溪鳧圖》 細部1
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
馬遠《梅石溪鳧圖》細部2
對於水的畫法，馬遠有相當豐富的經驗。流傳至今，收藏於北京故宮博物院的十二幅水圖，就是他的代表作品。在這由12幅（每段各縱26．8釐米、橫41．6釐米）水景組成的長卷中，體現了馬遠對水細緻入微的觀察。他使用了多種不同的筆法，繪製出各種不同的線條、簡單的幾何圖案，卻表現出了各類水的不同姿態、呈現出令人歎服的景觀。
這十二段作品，各具形態美感。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘圖名分別是：“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。
若是按照前文的比較，馬遠顯然也有很高深的筆墨技法和表現能力。這些用線展示的水景，乾溼濃淡不是最好的例證嗎？他甚至還通過線條的疏密，展示出了光影的效果。
馬遠 水圖之洞庭風細
馬遠 水圖之秋水回波
馬遠 水圖之層波疊浪
馬遠 水圖之長江萬頃
而我們將陳琳《溪鳧圖》中的水紋放大來看，這些從左至右，佈於畫面中的水紋，像是一條條抖動的水草、海帶，也許你會認為這根本沒有馬遠在《洞庭風細》中通過勾勒、渲染製造的效果更逼真，更讓你感動。
那麼從這個意義上看，由趙孟頫指導完成的這幅《溪鳧圖》，對水紋的處理方式，是失敗了嗎？是技術的倒退嗎、還是技術的創新呢？
若是你看得更加仔細，會發現在這些如水草似的濃淡交織的粗線條之下，還有著類似馬遠在《洞庭風細》中那樣勾勒細線，也許是作者陳琳一開始就想要像馬遠這樣，採取傳統的勾勒、渲染的方式，描繪出水面的波瀾以及微風吹拂過的輕輕波紋，就像馬遠在《梅石溪鳧圖》中所做的一樣。
《溪鳧圖》 細部1
《溪鳧圖》細部2
但我們來設想一下，如果讓這一隻雄赳赳的野鴨，站立在《梅石溪鳧圖》一樣的細細水波旁邊，整幅畫面是否協調呢？而正是這些粗黑、靈動、流暢，橫貫畫幅的線條，讓這幅畫氣韻流動，從左至右通透了起來，它們就像從狂草中走出來的書法，放蕩不羈，打破了馬遠式的安靜、閒適與甜膩。
因此有人認為，這些壓在細勁水紋上的復筆，很可能就是趙孟頫在陳琳基礎上的改動，它們凝重，鬆散，但卻紮實，統一了整體畫幅中的各類意象。這，正是趙孟頫“以書入畫”的一次嘗試，這幅《溪鳧圖》告訴我們在1301年前後，趙孟頫已經開始將書法性的線條用於繪畫，用毛筆中鋒畫出的這種波浪形線條，在創作形式上與馬遠式的勾描有本質不同，而這為文人繪畫在技法和形式上，開啟了一片廣闊的空間。
除水紋的用筆方式不同之外，在對野鴨本身的描繪上，馬遠的採用勾染點簇的傳統方式塑造了野鴨的各自形態，有很強的造型能力，雖然不乏生動，但其線條也是描繪出來，並非書法一樣的用中鋒“寫”出。
正是因為這些具體技術上的差異、創作理念的不同，我們看到馬遠的野鴨，與陳琳和趙孟頫的野鴨，帶給我們兩類完全不同的審美趣味。前者與險峻的山石、枯瘦乾硬的梅枝相對應，顯得柔軟、細膩；後者則雄壯、鬆靈、淡冶，並且充滿力量。
叄 顛覆傳統之後
通過上述對比，可以說趙孟頫與陳琳的這幅《溪鳧圖》無論是在技法、還是創作理念上，都顛覆了南宋院體畫的風格。
也許你並不贊同我的觀點，也許你會更加喜歡馬遠的水圖、夏圭的山石或者毛益那類具有裝飾風格的作品。是的，這都沒有錯。
儘管我在文章中用了很多“顛覆”、“進步”一類的字眼。但我們也需要提醒自己，藝術的發展往往並非不斷上升的遞進過程，每一個時代的人們總有他們所喜歡的藝術形式，比如被元朝人拋棄的南宋院體畫，到了明朝時又被繼承了下去。我們只有不斷拓展自己的視野，不依據各類充滿門戶偏見的議論文字作為路標，才可以讓自己的內心更加包容，也才能在傳統藝術史中，氣定神閒地欣賞到每一處風景。
實際上，趙孟頫本人，也並非生來便是對傳統院體風格的顛覆者。這從他早期的一幅花鳥畫作品中可以看出，這幅收藏於北京故宮博物院的《幽篁戴勝圖》為絹本設色，縱25．4釐米橫36．2釐米。是為趙孟頫僅有的傳世花鳥作品。畫作中用以描繪戴勝鳥和細竹的構圖、筆法、渲染，正是繼承了南宋院體畫的傳統——也即是他日後非常反感的“近世畫人”們的風格。
公元1301年，元大德五年，在美術史上有幾件值得一書的事。這一年中，趙孟頫的故交錢選去世了；他所欣賞的書法大師鮮于樞也於這一年離去。而另一位深受趙孟頫影響、日後成長為的元代南宗山水畫代表人物倪瓚，則剛剛誕生。
這一年，趙孟頫在指導年輕的畫家陳琳完成這幅《溪鳧圖》後，認為陳琳這幅作品“近世畫人”皆不及也。他也曾在與錢選的談話中提到過：“近世作士夫畫者,繆甚也。”這都表現出他對“近世”畫人們的不屑。（可參閱本號文章：變革時期的一次劃時代習作：從陳琳《溪鳧圖》看趙孟頫的藝術主張）
趙孟頫所謂的“近世”，顯然是針對剛過去的南宋畫院時代而言，這些宮廷畫家以及他們所秉持的繪畫風格，成為他所批判的對象。由宋入元之後，作為當時的畫壇領袖，趙孟頫打出了“復古”的旗幟，這面旗幟引領著他和他的弟子們躍過南宋院體畫傳統，直接向晉、唐、五代時期的畫家們學習。
壹 兩類南宋院體畫的特徵
而他所反對的南宋院體畫，其風格到底是怎樣呢？
在南宋時期，面臨內外交困的政治現實，宮廷畫家們主要以兩類畫風來迎合皇帝的開心：其一是集成了五代時期以黃荃為代表的“黃家富貴”、嚴謹設色的傳統小品花鳥畫，這類畫作用筆纖細、敷色濃豔，尊重表現對象，極盡寫生之能事。雖然具有極強的寫實能力，但也被後人批評為“瑣細濃豔之風”，在充滿道德責任感的評論家們看來，躲在深宮裡成天畫些花花草草以迎合聖意的畫家，是對社會現實的消極迴避與粉飾；
第二類典型的南宋院體畫，則是以馬遠與夏圭所代表的山水畫，他們在構圖上不再採用由荊浩等畫家開創的全景式山水，而多選取景物的一角、一邊，馬與夏也被稱為“馬一角、夏半邊”。在筆法上，他們用筆粗放、蒼勁，多采用斧劈皴描繪堅硬的山石、樹木。這類畫法被後來比他們讀過更多書的文藝評論家們貶斥為粗惡、險怪、霸悍，他們站在道德的制高點上看待這些畫家，認為他們描繪了粗、俗、凋、喪的殘山剩水，不能滿足飽讀聖賢之書學者們的胃口。
我們用兩幅南宋畫院時期的典型作品與《溪鳧圖》做下比較，看看趙孟頫與陳琳的畫作與南宋院體畫家們有多大的差別。
這幅收藏於北京故宮博物院的《榴枝黃鳥圖》冊頁，曾被傳為南宋宮廷畫家毛益所做，絹本設色，24.6x25.4cm。毛益為南宋宋孝宗乾道年間的（1165—1173）畫院待詔，比劉松年、李嵩、馬遠、夏圭等人都要早。此圖無款，雖題毛益作，但年代似較晚，因此並未歸於其名下。在故宮官網上，該圖也未標註作者。
《榴枝黃鳥圖》畫心部分
《榴枝黃鳥圖》
《榴枝黃鳥圖》乾隆題詩
清《石渠寶笈》著錄該圖，對幅有清乾隆御題詩一首：“榴子熟時鶯轉時，野蟲銜得集橫枝。笑他自喜權供飽，忘卻有人彈挾之。辛亥清和御筆。”鈐“八徵耄念之寶”、“太上皇帝之寶”、“八徵耄念”、“自強不息”璽印。
乾隆的字雖寫得不怎麼樣，但其詩對畫作內容的解讀還是比較到位的。若是將此圖放大細看，無論是成熟飽滿的石榴，還是因蟲蛀蝕、佈滿窟窿、葉稍泛黃的樹葉，都描繪得非常細緻。
而畫面的主角——一隻銜著蟲子的黃鸝，更展示了畫家工細的技法和豔麗的風格。黃鸝頭頂、胸脯和肩部的羽毛用淡赭、鵝黃層層渲染後，再用粉白色短促的細線勾描，繪製這些毛茸茸的鳥羽時，畫家就像一位繡工，將這些短促的羽毛一根根地秀在了畫布上。整體看來，該畫的特點為：造型準確、顏色鮮豔、用筆工謹。
對比一下銜著蟲子的鳥喙，在《榴枝黃鳥圖》中，鳥喙的繪製方式是用細線勾勒出輪廓，然後層層上色渲染，用深淺不同的色彩表現出鳥喙堅硬的形狀。而在陳琳《溪鳧圖》中的鴨嘴，則是用近似書法一樣的線條“寫”出。
《榴枝黃鳥圖》細部1
《榴枝黃鳥圖》細部2
《榴枝黃鳥圖》細部3
《溪鳧圖》細部
而在陳琳和趙孟頫這裡，線條本身並不僅僅承擔顯示物體輪廓、區分不同色彩邊界的作用，這類粗細不一、充滿韻律、變化無窮的線條，也參與到了形象塊面的塑造中，尤其在對野鴨翅膀、腿部的羽毛描繪中，通過流暢的，輕重不一的線條、墨點、墨塊營造出物體不同的質感，也顯示出它們本來的肌理、紋路，這便是這幅畫與宋人工筆本質不同之處。
在《溪鳧圖》中，也有對野鴨胸脯、鴨頭、背部的渲染，但並沒有像前者那樣，主要依靠不同的顏色大面積平塗來實現。而是強調了筆法的變化、墨色的濃淡，利用鬆、緊交錯的筆觸擦寫之後，再用淡墨和花青敷染。
除野鴨的鼻孔、眼圈用濃墨細線勾示輪廓外，其餘的面部則用幹筆淡墨，依據其自然肌理擦染而成，在脖頸最下端還留出一段空白，表現出野鴨頭部、頸部軟組織、短促絨毛之間的相互關係，最終達到形、質俱在的效果。
《溪鳧圖》細部2
《溪鳧圖》細部3
總體來說，陳琳的畫作保持了傳統花鳥畫中的基本構圖原則、造型嚴謹。但在表現形式上，由緊轉鬆。在具體技法上，將勾勒物體輪廓的細線條變為可以參與造型、具有抒寫性的粗線條。正是這類線條的出現，釋放了文人們手中的筆，讓文人們可以像寫字一樣，將書法的意趣與繪畫充分結合，創造出自己所需要的意象。
此畫注重用墨色來表現豐富的色彩，這也正是代表了元初畫家們對水墨表現力的探索，在他們的眼中，墨並不是單純的黑色顏料，而是墨分五彩。
因為解放了筆、也釋放了墨的魅力，在此基礎上，對畫面的渲染就不再像傳統花鳥畫那樣呆板、僵化，而可以在渲染時加入了皴、擦，表現方式也由此豐富多樣。
我們將兩幅畫中的黃鸝與野鴨放於一處比較，便能發現，雖然後者使用了更少的顏色、更少精細的刻畫，但卻更具有質感、體積感，這隻野鴨所蘊含的生命力顯得比黃鸝更旺盛。
貳 馬遠的水與趙孟頫的水
我們還可用南宋院體的另一種典型風格代表——馬遠的這幅《梅石溪鳧圖》與陳琳的《溪鳧圖》做對比欣賞。
由臺北故宮博物院收藏的這幅馬遠的《梅石溪鳧圖》，為絹本設色，尺幅為26.7x28.6cm。馬遠（公元1140-1225年）比陳鈺要早，為宋寧宗時期（公元1195-1224年）的畫院待招。他擅作山水、花鳥、人物。
馬遠《梅石溪鳧圖》
此圖充分體現了他的繪畫風格：首先在構圖上，體現了他特有的“馬一角”樣式，選取山下、湖邊一角的景色，以斜伸出的幾樹梅枝和水面中一群野鴨相呼應，畫面動靜結合。品讀此畫時，很多人都會自然地聯想起“春江水暖鴨先知”那種清新、淡雅的意趣。
在具體技法上，馬遠畫中近景山石以大斧劈皴，遠處山石以水墨暈染，整體山石、坡岸堅實嚴整，爽朗有力。具體到水面波紋以及野鴨的描繪，便可以體會到其與陳琳《溪鳧圖》的具體差異。馬遠的波紋多用細密的線條表現水面迂迴、微瀾的情形，其線條纖細、柔軟富有韻律，但遠沒有《溪鳧圖》中那麼充滿力度和表現力。
馬遠《梅石溪鳧圖》細部1
馬遠《梅石溪鳧圖》細部2
對於水的畫法，馬遠有相當豐富的經驗。流傳至今，收藏於北京故宮博物院的十二幅水圖，就是他的代表作品。在這由12幅（每段各縱26．8釐米、橫41．6釐米）水景組成的長卷中，體現了馬遠對水細緻入微的觀察。他使用了多種不同的筆法，繪製出各種不同的線條、簡單的幾何圖案，卻表現出了各類水的不同姿態、呈現出令人歎服的景觀。
這十二段作品，各具形態美感。除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其餘圖名分別是：“洞庭風細”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“雲生滄海”、“湖光瀲灩”、“雲舒浪卷”、“曉日烘山”、“細浪漂漂”。
若是按照前文的比較，馬遠顯然也有很高深的筆墨技法和表現能力。這些用線展示的水景，乾溼濃淡不是最好的例證嗎？他甚至還通過線條的疏密，展示出了光影的效果。
馬遠 水圖之洞庭風細
馬遠 水圖之秋水回波
馬遠 水圖之層波疊浪
馬遠 水圖之長江萬頃
而我們將陳琳《溪鳧圖》中的水紋放大來看，這些從左至右，佈於畫面中的水紋，像是一條條抖動的水草、海帶，也許你會認為這根本沒有馬遠在《洞庭風細》中通過勾勒、渲染製造的效果更逼真，更讓你感動。
那麼從這個意義上看，由趙孟頫指導完成的這幅《溪鳧圖》，對水紋的處理方式，是失敗了嗎？是技術的倒退嗎、還是技術的創新呢？
若是你看得更加仔細，會發現在這些如水草似的濃淡交織的粗線條之下，還有著類似馬遠在《洞庭風細》中那樣勾勒細線，也許是作者陳琳一開始就想要像馬遠這樣，採取傳統的勾勒、渲染的方式，描繪出水面的波瀾以及微風吹拂過的輕輕波紋，就像馬遠在《梅石溪鳧圖》中所做的一樣。
《溪鳧圖》 細部1
《溪鳧圖》細部2
但我們來設想一下，如果讓這一隻雄赳赳的野鴨，站立在《梅石溪鳧圖》一樣的細細水波旁邊，整幅畫面是否協調呢？而正是這些粗黑、靈動、流暢，橫貫畫幅的線條，讓這幅畫氣韻流動，從左至右通透了起來，它們就像從狂草中走出來的書法，放蕩不羈，打破了馬遠式的安靜、閒適與甜膩。
因此有人認為，這些壓在細勁水紋上的復筆，很可能就是趙孟頫在陳琳基礎上的改動，它們凝重，鬆散，但卻紮實，統一了整體畫幅中的各類意象。這，正是趙孟頫“以書入畫”的一次嘗試，這幅《溪鳧圖》告訴我們在1301年前後，趙孟頫已經開始將書法性的線條用於繪畫，用毛筆中鋒畫出的這種波浪形線條，在創作形式上與馬遠式的勾描有本質不同，而這為文人繪畫在技法和形式上，開啟了一片廣闊的空間。
除水紋的用筆方式不同之外，在對野鴨本身的描繪上，馬遠的採用勾染點簇的傳統方式塑造了野鴨的各自形態，有很強的造型能力，雖然不乏生動，但其線條也是描繪出來，並非書法一樣的用中鋒“寫”出。
正是因為這些具體技術上的差異、創作理念的不同，我們看到馬遠的野鴨，與陳琳和趙孟頫的野鴨，帶給我們兩類完全不同的審美趣味。前者與險峻的山石、枯瘦乾硬的梅枝相對應，顯得柔軟、細膩；後者則雄壯、鬆靈、淡冶，並且充滿力量。
叄 顛覆傳統之後
通過上述對比，可以說趙孟頫與陳琳的這幅《溪鳧圖》無論是在技法、還是創作理念上，都顛覆了南宋院體畫的風格。
也許你並不贊同我的觀點，也許你會更加喜歡馬遠的水圖、夏圭的山石或者毛益那類具有裝飾風格的作品。是的，這都沒有錯。
儘管我在文章中用了很多“顛覆”、“進步”一類的字眼。但我們也需要提醒自己，藝術的發展往往並非不斷上升的遞進過程，每一個時代的人們總有他們所喜歡的藝術形式，比如被元朝人拋棄的南宋院體畫，到了明朝時又被繼承了下去。我們只有不斷拓展自己的視野，不依據各類充滿門戶偏見的議論文字作為路標，才可以讓自己的內心更加包容，也才能在傳統藝術史中，氣定神閒地欣賞到每一處風景。
實際上，趙孟頫本人，也並非生來便是對傳統院體風格的顛覆者。這從他早期的一幅花鳥畫作品中可以看出，這幅收藏於北京故宮博物院的《幽篁戴勝圖》為絹本設色，縱25．4釐米橫36．2釐米。是為趙孟頫僅有的傳世花鳥作品。畫作中用以描繪戴勝鳥和細竹的構圖、筆法、渲染，正是繼承了南宋院體畫的傳統——也即是他日後非常反感的“近世畫人”們的風格。
趙孟頫《幽篁戴勝圖》
總之，在1301年完成的這幅《溪鳧圖》，為我們留下了趙孟頫與陳琳一起探索另一種新的畫法、新的風格的證據。
在這幅作品完成前後，我們可以看到趙孟頫的藝術理論正在逐步形成。他開始拋棄年輕時期《幽篁戴勝圖》的這類風格。在釋放了筆和墨的限制後，顯然已經找到一種適合文人創作的方法論。
在上述標準和口號之外，趙孟頫廣泛地滲透於詩文、書法、篆刻等領域，提出“書畫本來同”的口號。“以書入畫”奠定了趙孟頫畫學理論的基礎。從這一時期開始，我們看到的是中國繪畫呈現出另一種面貌，中國人的審美情趣也隨之發生了變化：由崇尚色彩發展到崇尚水墨，由講究“描法”到講究“筆法”，再由筆法，到墨法，最後筆墨結合。
然而，在技法上拋棄傳統院體的專業畫家們的繪畫方式後，文人繪畫到底應該畫成什麼樣子呢？趙孟頫繼而提出了他的復古主義：
“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自謂能手，殊不知古意即虧，百病從生，豈可觀也，吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者說也，”他說。