趙孟頫《鵲華秋色圖》(局部)

中國畫這門傳統而又典雅的藝術，幾千年來，一直是我們中華民族的驕傲，是我們的國粹。文人畫作為中國畫的重要組成部分，隨著“魏晉之風”出現至今，始終以一貫的文化精神，人格追求及思想感情的抒發為創作目的，創作出了豐富多彩的藝術形式。當今社會結構和意識形態都發生了重大變化，中國畫壇發展到今天在表現形式上也呈現出了多元化的態勢。當今畫壇”名家輩出”，”大師不窮”，各路精英，自有高論。吳冠中以為”筆墨等於零″、張丁以為”筆墨是中國畫的底線″、童中燾以為”筆墨是中國畫的言語，是內容與形式的統一體，它兼本末，包內外”。有人提出”筆墨是中國畫的命根子”，有人提出”筆墨是中國畫發展的絆腳石″等等，在各種思潮的影響下，中國畫真可謂”百花齊放″，”百家爭鳴″棄傳統，崇現代、重形式，輕內涵、重製做，少情感、無品味，無格調、多寫實，少寫意。當今中國畫在國展中入選的作品也多是寫實風格的繪畫，大部分作品皆以中國畫的表現形式，藝術手段和繪畫技法展現西方的繪畫理念和藝術追求。在這些作品中鮮有作品能感受到畫家抒發情感的逸氣和中國文人畫的文化氣息和筆墨情趣。根據當前的現狀，我們重溫趙孟頫的繪畫藝術思想，對現代社會的中國畫該如何發展，如何把握傳承與創新的關係，本文試圖從分析趙孟頫的繪畫思想入手，思考當代中國繪畫的問題與意義。

趙孟頫《秀石疏林圖》

一、趙孟頫的繪畫思想及其影響

趙孟頫，字子昂，生於南宋寶祐二年(公元1254年)，是宋太祖之子德芳之後裔，其高祖伯圭和宋孝宗是兄弟，始賜第湖州，故趙孟頫為吳興人，世人也稱趙吳興。在南人倍受歧視的元朝，宋宗室之後的趙孟頫卻受到元朝多位皇帝的尊重和欣賞，這也緣於他自身各方面的修養和魅力。生於趙宋宗室從小受到擅長詩文父親的文化薰陶，又有生母丘氏“汝幼孤，不能自強於學問，終無以覬成人，吾世則亦已矣。”的勸誡，趙孟頫發奮讀書，“讀書過目輒成誦，為文操筆立就。”《元史》本傳說他“年十四，用父蔭補官，試中吏部銓法，調真州司戶參軍。”在他二十三歲時，元軍進入臨安，南宋亡國。宋亡後，趙孟頫在家鄉“益致力於學”，不但名列“吳興八俊”而且“聲聞湧溢，達於朝廷”了。我們無論是研究中國的繪畫史，還是書法史，趙孟頫都是一個不可繞開的關鍵人物。如果說，唐宋繪畫的意境在於文學化造境，而元以後的繪畫越來越多地體現在書法化的寫意上，那麼，趙孟頫在其間起到了橋樑作用。如果說，元以前的文人畫運動主要表現為輿論上準備，元以後的文人畫運動以其成功的實踐逐步取代院體畫而成為畫壇的主流。那麼，引發這種審美趨向變化的巨擘仍是趙孟頫。他在觀察分析當時畫壇情景和自身書畫實踐的基礎上，提出了“作畫貴有古意”，“書畫本來同”和“師法自然”等美學思想。

元 趙孟頫《滾塵馬圖》

1.1作畫有古意

針對當時畫壇古風逐步頹廢湮沒，趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自為能手，殊不知古意既丟，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似手簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”趙孟頫提出的“古意”不僅僅是北宋以前的畫法，更不是一味的復古和崇古，而是其中有豐富的內涵。

古今是相對的一個概念，所謂“古質而今妍”。古與樸相連，古代的質樸，當今的妍麗，古比今少了雕琢，從古至今，皆是如此。他倡導的古意，實質上是借古開今的一種不同於宋代的新畫風。他作畫強調從魏晉以來的古畫之中吸取傳統精神，自已曾說“雖不能逼近古人，頗於氣韻有得”。古與雅相連，高古則脫俗，米芾“取顧高古”是取法東晉顧愷之，其境界自然高於其他畫家。

宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰，是處於古代繪畫史上的重要篇章。那個年代造就了一批藝術大師，他們又創作出了至今都難以逾越的國畫精典。但到了元朝初年畫壇出現頹敗之勢，變革勢在必行。趙孟頫以史為鑑，從先賢中尋找良方，得出“古意”之說。趙孟頫的“古意”不僅僅是對古代藝術中的優秀的技法理論的學習，還有對含蓄的超然物外的意境的追求。“古意”乃借古人之筆，引古人之法，抒自己之意，學古人繪畫之精髓為今人開拓創新所用。

《洞庭東山圖》

1.2書畫本來同

“書畫同法”這一學說，其實早在唐代張彥遠從《歷代名畫記—敘畫之源流》中早有論述:“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”趙孟頫自幼習書做畫，經過數年探索，深諳書畫同源之理，在他的得意之作《秀石疏林圖》上題寫了“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若是有人能會此，方知書畫本來同”。“飛白書”相傳是東漢著名書法家蔡邕偶見粉刷工用掃帚刷牆時受到啟發而創的一種書體，因筆畫橫豎絲絲露白，飛筆斷白，燥潤相宜，似枯筆做成，故飛白書。“木如籀” “籀”是大篆的一種，書寫時要中鋒用筆，“飛白書”則是多用側鋒。書法中講中鋒取潤，側鋒取勢，要中側並用。由於趙孟頫的身體力行，加以他在書畫藝術上所取得的非凡成就，其影響遠遠超過了張彥遠的”書畫用筆同法″的論述。趙孟頫其用意還是提倡以書法筆法入畫，以寫代描。這就給繪畫增加了難度，注入了內含。只有懂書法的人才能畫好中國畫，這是不爭的實事。程大利先生說:“中國畫之外的所有畫種都可以與書法無關，唯獨中國畫，離開書法也就離開了書寫性的本質和靈魂，所以，書法功底決定著中國畫家境界的高低。”中國的繪畫不同於西洋各國，而中國傳統的繪畫和書法有很多相同之處，它們是同一個源頭髮展而來。書與畫的工具，文房四寶，筆墨紙硯，完全一樣，不僅用筆方法如同一轍，書畫家在表現筆墨的韻味和意境追求上也是相同的。

1.3師法自然也是趙孟頫提出的重要美學觀點。

趙孟頫在《鬆雪齋集·題蒼林疊岫圖》中“桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭痴。久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師。”道出了文人山水畫寫意表現的藝術源泉與創作方法。他認為畫家不應閉門造車，為克服“墨戲”陋習，應該外師造化，處處以自然山水為師。不斷提高對自然的觀察，領悟能力和表現水平，在大自然中吸取營養，才能取得理想的繪畫成就，反映了其重視向自然學習的美學觀點。

經過數百年的藝術實踐證明，師法自然是成為一名畫家成長的並經之路。元四家之一的黃公望深受趙孟頫影響，他50歲立志學畫，用近30年的時間，走遍山川、遊歷大江、目識心記；79歲時在富陽，富春江盡收眼底，此處山巒起伏，林木蔥蘢，江水如練；黃公望80歲開始創作《富春山居圖》。一位老人用四年時間以“雲山為師”與山川對話，之後完成的《富春山居圖》被後世稱為“中國十大傳世名畫”。

1.4趙孟頫不僅是“畫貴有古意”的倡導者，還是踐行者。

“書畫同源”“以雲山為師”同時還“不假丹青筆，何以寫遠愁”，把繪畫視為他寄託愁緒的最佳途徑。

趙孟頫以畫寄意，使繪畫的內在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。他不僅理論獨樹，而且實踐超然；他的繪畫追求古意，以書入畫，師法自然，在人物、山水、花鳥、馬獸諸畫科成就斐然；他的書法真草隸篆諸體皆精，享有盛名；他開創的迴歸魏晉，迴歸傳統的書風，一直影響了中國書壇幾百年，直到今天其作品仍是精典中之精典。詩書畫相得益彰，為後世所仰望。元四家黃公望，吳鎮，王蒙，倪瓚追其左右，成為一批繪畫巨匠。明清山水畫家沈周，文徵明，董其昌，清初的“四王”“四僧”，清中期的“揚州八怪”“新安畫派”“金陵畫派”以及近代的“海派”無不受到趙孟頫的影響和啟迪。

《雙鬆平遠圖》

《雙鬆平遠圖》近景

二，當代中國畫的問題分析

當今社會，經濟發達，國泰民安，國家提倡弘揚傳統文化。本該是中國畫最好的發展時機，中國畫壇看似景況繁榮，卻夾雜亂象，我們仍需保持謹慎的態度面對當下的“輝煌”。部分畫家趨於環境，迎合大展評委導向，或者盲目跟隨市場風潮，導致缺乏自身審美的趨向，造成了藝術創作力的下降。這種現狀造成了許多學畫或繪畫創作的誤區，也使中國繪畫不能良好有序的發展。

經過思考和分析有以下幾個問題。

2.1首先是對中國畫的認識不夠

中國畫紮根於中華民族深厚的文化土壤中，經數千年的發展，形成了融匯整個中國民族獨特的文化素修，審美意識，思維方式，美學思想和哲學觀念的完整藝術體系。中國畫特別是以中國文人畫為代表的寫意繪畫，更注重畫家的文學修養，人格修養，追求境界高雅，意境深邃，借物抒情，修心養性。不把它當做追名逐利的手段。黃賓虹提出“畫中內美而非常人所能見”又說：“畫重內美，不務外觀。”北宋郭若虛說：“人品既己高矣,氣韻不得不高”；氣韻既已高矣，生動不得不至。”中國畫與西畫不同，歷來重視藝術與藝術家的關係，強調畫品與人品的統一。明代文徵明也說：“人格不高，落墨無法。”歷代文人畫家無一不是追求人格的獨立，品性的修為。道為文之餘，詩為畫之餘。一個沒有文化的人是不可能畫好中國畫的。

程大力先生說：“修為多高，決定著境界。修為堅持不了，境界也不會提高”黃賓虹的“內美論”和趙孟頫的“畫貴故意”，“以書入畫”都是內美的一種境界，作為一個畫家，追求內美，完善自我是漫長的過程，甚至是終生的。而當今花壇，這種人少之又少，急功近利，急於求成，一味求新，沒有內涵，沒有詩意，沒有古意，沒有寫生，沒有意境的作品比比皆是。

2.2以“新、奇、怪”作為價值判斷也是造成當今國畫屆亂象的關鍵。

近些年，在權威性的一些大展中會見到一些看似“新”“奇”“醜”“怪”的作品入選或獲獎，當人們無法真正理解此類畫家的創作意圖或情感表達時，往往會簡單的以“形而上學”的態度去“模仿”這些作品，或者以簡單而粗暴的方式進行創作。這些跟風畫家注重其作品形式的多樣化；畫幅越畫越大，強調追求震撼衝擊力；用噴，刷，塗，抹以製作和運用特殊技法為主要手段完成作品。筆者認為這類作品既無深厚的功力，也無豐富的內涵，更談不上文學性和寓意，急功近利，並不可取。

另外，中國國畫受西方近現代文化的衝擊也非常嚴重，如法國“野獸派”畫家馬蒂斯，西班牙“立體主義”畫家畢加索和挪威“表現主義”畫家蒙克。一些中國畫家不僅吸收了西方的繪畫造型，不同程度的借鑑其繪畫理念，把這些“外國貨”搬到國內加工後，成了中國畫的創新。創新固然好，但不能唯“新”是舉。

今天以全國美展為導引的中國美術創作，越來越重視繪畫相關的技術性表現，而中國傳統繪畫以書入畫的規則，往往被人忽視。“以書入畫”所形成的文人畫筆墨形式由原來的主流形態，正悄然成為支流，甚至面臨斷流的可能。

趙孟頫行書《秋聲賦》（局部）

2.3中國文人畫正面臨繪畫發展史上少有的書法危機

筆墨是中國畫的靈魂，亦是中國畫的“雙翼”，是中國畫獨特的造型手段，墨也是通過毛筆來體現的。東漢蔡邕在論書中說：藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”如果沒有毛筆的產生就不會有中國的書法藝術，同樣也不會有中國畫，因為毛筆是軟的，所以能產生千奇百怪的變化。唐代張彥遠《歷代名畫記》中說：骨氣，形似，皆本於立意而歸乎用筆，謝赫“六法”中的“骨法用筆”。趙孟頫的“石如飛白木如籀”，黃賓虹“平”“圓”“留”“重”“變”。都是“以書入畫”的筆，它是通向繪畫的橋樑，是中國畫與書法最為獨特的基礎，也是區別於西方繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為“東方繪畫的精髓”。據說去年全國美展入選500多件作品，文人畫與寫意作品寥寥無幾，入選作品多為工筆畫或其他新興繪畫形式，仔細品味入選的工筆畫類作品，也很難說是傳統意義上的工筆畫，不講究筆法，缺乏用筆的提按和力度，以描帶筆，以形蓋筆。部分作品線條質量較差，筆者認為原因是畫者缺少書法的功力，畫作不僅缺乏骨力，作為作品重要組成部分的“落款”，也因書法功力的欠缺，在國畫作品中越來越少，甚至整幅畫上一個字也沒有，只以印章代替。作為中國畫精髓的“詩書畫印”，無法在國畫作品全面體現，這樣的國畫也只能稱之為“殘缺美”了。古代傳世畫家趙孟頫，董其昌，文徵明，米芾，唐寅皆是書法家，近現代的著名畫家也在書法上下過苦功，如吳昌碩，齊白石，黃賓虹，潘天壽，陸儼少，劉海粟等等。陸儼少先生甚至提出了“十分功夫，四分讀書，三分寫字，三分畫畫”的理論。現在有些國畫家練書法就是為了題字，且不知，如果對書法沒有長年的練習和深入的研究，入畫的線條質量也難以提高，很難體會到“錐界石”、“屋漏痕”、“萬歲枯藤”的內涵。

筆者認為對於中國畫而言，筆墨是核心。筆墨的核心是用筆，用筆的核心是書法。沒有用筆的根本，就缺少了中國畫的根基，缺“筆”的畫，就沒有筋骨，往往呈現“油”“俗”“輕”“浮”之態，最終導致缺乏藝術的生命力。

書法是提高中國畫線質的必然途徑，缺少書法修養的畫家很難畫好中國畫。

2.4 筆墨傳承面臨斷裂危險

中國畫的筆墨傳承是從學習程式入手，潘天壽曾說中國畫要以“師徒與自學”的方式傳承，主要途徑是對前人經典作品的臨，摹，進而師法造化，到自成面貌，是要經過一個漫長的不斷積累，而水到渠成的。

20世紀以來，培養藝術人才的任務主要由新式美術院校來承擔，師資力量關係到培養人才的質量。現在受經濟利益的驅動，有的院校只顧把學生招進來，至於有沒有師資，師資的質量如何，不做為重點。現在作為藝術傳承的渠道有兩條，一個是高等教育，一個是國家機關的美術機構，現在這個傳承渠道的主導者，或中堅力量，均為50.60年代出生的人，他們讀書的年代正是社會變革時期，是“破四舊，立四新”的年代，他們得到的傳承有限，幸運者能遇上有傳承的先生，有好的壞境或許會有些建樹和成就。令人欣慰的是許多高校的教授和社會的學者們，他們仍然在做傳統藝術的堅守者，用他們理解的中國畫思維影響著身邊純真的學生們，用他們的創作經驗指導著學生們。

受現在當今中外流行文化和藝術設計的影響，許多年輕人更多的追求圖像構成，以及畫面視覺效果，從而忽視了筆墨技巧，筆墨韻味的追求。中國美協中國畫藝委會副主任唐勇力表現出了自己的擔憂，他說：“中國畫面對年輕人的問題與中國走近國際視野的問題其實是一樣的，西方人無法理解中國畫的本身繪畫語言，年輕人同樣如此，而且未來會越來越難。”現在真正懂得筆墨的老師已經不多了，即便有了這樣的老師，院校加強了傳統教學又會怎樣呢？中央美院中國畫學院院長陳平也在反思，“美術學院教學中首先要打問號的是作為中國畫元素的‘筆墨’到底有多少能夠灌輸到學生身上？學生能夠獲取多少。”

出現這些問題其中還有個原因就是大部分院校的教學模式仍然是受西畫改造中國畫的影響，西學東漸，倡導以徐悲鴻為代表的“新中國畫”以寫生方式與寫實造型介入中國畫。致使傳統畫家筆墨意識日漸淡化。美術院校必修課中的光影，色彩，透視，解剖，把中國人的心境，詩境，書法訓練以及對古玩的鑑賞等等全部排出出去。所以著名美術評論家郎紹君認為：“正是由於社會文化和教育環境的原因，使得20世紀後半葉的藝術家大都缺乏筆墨的訓練與筆墨認識的功夫，這是至今不能出現中國畫大家，特別是山水畫，花鳥畫大家的重要原因。”

中國畫發展到今天，受西方現代主義、後現代主義的影響，中國畫在觀念、材料、表現形式等諸方面的邊界在不斷地擴大，界限也不斷的被打破。現在畫中國畫也不只是文房四寶了，筆也不止是毛筆，書寫筆，水彩筆，水粉筆，均可使用，甚至噴槍、噴壺，丙烯，水粉，水彩也都使用。載體也不單是宣紙和娟，還可以畫在各種板材上。

筆者並不是一味的在拒絕創新，拒絕國畫在新的文化背景下進行多方的嘗試和突破。筆者只是擔心作為中國畫核心的“筆墨韻味”，已經到了邊緣化的位置，中國畫筆墨的傳承的危機必須引起人們的重視。

元 趙孟頫《汲黯傳》（局部）

結語

我們重溫趙孟頫文人畫情懷和他提出的“畫貴有古意、師法造化、以書入畫、以畫寄情”的藝術思想，思考中國繪畫的如何傳承和怎樣發展。筆者認為，中國畫不僅是繪畫的藝術，還具有獨特的文化內核，而作為一名習畫者，學養亦是必不可少的。“新、奇、怪”任何時期都不應是一名習畫者的追求；急功近利或隨波逐流也不能使自己的繪畫水平得到真正的提高。循循漸進、不急不利，從“師古人，師造化”開始，提高修養與境界，到自然中去尋找靈感，將感悟轉換為自己的筆墨語言，才是一副佳作的開始。

我們也應認識中國畫不能只追求畫面效果而忽略文化內核，中國畫的創作應堅持相應繪畫藝術特色。時至今日，當我們站在繪畫藝術的十字路口無法判斷前行方向的時候，回想幾百年前趙孟頫所提出的“重傳統”“書筆意”“師自然”“寄情性”的藝術觀點，仍能給我們帶來許多啟迪。筆者堅信，對於傳統的堅守，更能迸發出燦爛的創新。

作者：戴丕昌