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趙孟頫自畫像
趙孟頫早、晚期書風簡論
——以廣東省博物館藏《陋室銘》、《楞嚴經》為例
趙孟頫是中國美術史上承前啟後的書畫大家。無論在創作還是對於後世的影響方面，均堪稱一個里程碑式的領軍人物。
他的藝術活動及其書畫成就早已為學術界所熟知並得到廣泛深入的研究，自民國時期廣東學者冼玉清（1895—1965）在1933年發表《元趙鬆雪之書畫》以來，海內外學者已有大量的論文、論著問世，分別針對其世系、仕途、生平、師承、繪畫、書法、鑑定、題畫詩、系年、畫論、書論、藝術評價、美學思想等等各個方面展開研究，鉤稽索隱，史論結合，為認識這位頗具傳奇色彩和極具爭議性的書畫家廓清了視野。雖然他的傳世書畫相比較同時代的其他書畫家較多，但由於很多作品因為各種原因未能公開梓行或展示，使人們全面認識他的風格受到一定的侷限。近幾年隨著各類出版物的大量推薦和各種大型的書畫展覽的舉辦，使人們越來越多地認識到他的藝術風貌。
筆者所供職的廣東省博物館所藏趙氏行書作品兩件，曾經國家文物鑑定委員會啟功、徐邦達、劉九庵、蘇庚春、楊仁愷、傅熹年等先生鑑定為真跡並允為精品，反映出趙孟頫早年和晚期的典型書風，頗具代表性。筆者以此為例，並參閱其他博物館所藏趙氏作品，進一步探討趙孟頫不同時期的書法風格，希冀為認識趙孟頫的書風提供更多的理論和實物依據。
[清] 禹之鼎 摹趙孟頫像
趙孟頫是一個非常多產的書法家，並且長壽，不同的時期有著不同的師承對象和創作理念。在書法史上，也許沒有誰比趙孟頫的書法更具有階段性特點，而且這種特點非常明顯，有著非常清晰的軌跡，這是和他的師承、藝術天賦、閱歷及其創作的不斷更新密切相關的。
關於他的書風的分期，廣為人知的莫過於明代宋濂（1310—1381）在跋趙孟頫《浮山遠公傳》時所謂的“三段論”：“趙魏公之書凡三變，初臨思陵，中學鍾繇及羲、獻，晚乃學李北海”，其中“思陵”指宋高宗趙構。宋濂的這種論斷被後來的很多鑑藏家和評論家所認同。清代廣東的吳榮光（1773—1843）在題趙孟頫延祐七年（1320）所書之《杭州福神觀記》時也說：“鬆雪書凡三變，元貞以前，猶未脫高宗窠臼；大德間，專師定武《褉序》；延祐以後，變入李北海、柳誠懸法，而碑版尤多之”（馬宗霍《書林藻鑑》卷十），將趙氏書風演變的時間概括得更加具體，與宋濂之說大致相近。
筆者在總結趙氏傳世的近百件書法作品（其中中國大陸博物館、美術館所藏約70餘件，其他為海外各博物館、美術館收藏）中發現，這種論斷比較符合趙孟頫的藝術真實。雖然他在早年也曾學過智永，而且影響也很深，但有論者認為其實“似高宗也可能是殊途而同歸”（王連起《趙孟頫書法藝術簡論》），從趙孟頫的創作實踐看，這種說法是很有道理的。現以廣東省博物館所藏行書《陋室銘》為例，解讀其早年的這種風格。
行書《陋室銘》卷本為紙本掛軸，後來經蓑衣裱，改為縱49釐米、橫131釐米的手卷，作者署窮款“子昂”，鈐朱文方印“趙氏子昂”，引首鈐朱文長方印“鬆雪齋”。另有白文收藏印“竹隱王氏從龍子云章”。趙孟頫常用印中，有一方銅質的朱文方印“趙氏子昂”，即此卷中所鈐印。該印在趙孟頫三十三歲時有所缺損，因此成為判斷趙氏書畫創作時間的一個重要標誌。書畫鑑定家劉九庵認為，此印在未損以前四周邊際乃是橫平豎直（劉九庵《趙孟頫書法叢考》，《文物》1987年第9期），該卷中此印尚與此一致，據此則該卷當為其早年所書。在趙孟頫傳世的署有年款的作品中，一些創作於三十歲左右的行書作品與此《陋室銘》捲風格較為接近，其間架結構、運筆及筆勢均多有相似之處。因此，雖然此卷並無紀年，從印章、署款和書風看，應該是趙氏三十歲左右的代表作品。
從書風看，該卷與宋高宗書法在筆道、結體上有很多繼承之處。在較為習見的宋高宗書於1154年的《徽宗文集序》中，我們能夠很清晰地看到趙孟頫的影子。如兩件作品共同的“不”、“有”、“無”、“之”、“牘”字，其字形均極為相近。宋高宗也曾師法智永，在這兩件書作中，同樣也能看到智永的影響。有論者提出，現存趙孟頫作品中，能明確指出高宗影響的痕跡頗為困難（傅申《書史與書跡——傅申書法論文集（二）》，臺北歷史博物館2004年7月出版），這件作品便是一個有力的反證。在《陋室銘》中，不難看出，趙孟頫早年與古為徒，結字扁平，氣勢端秀，在宋高宗的基礎上融入己意，但這種“己意”是非常有限的，有些筆劃、結體還顯得有些稚嫩，以至於其藝術性與中晚年的作品相比要大打折扣。當然，在後來的臨習古人中，他博採多家，兼收幷蓄，逐漸形成自己的風格，從而走出古人的陰影，成為一代大家。從這件作品我們可以看出他早年在藝術上的探索，從這點而論，其意義及其在趙氏藝術史上的地位，是非同尋常的。
至於趙氏中年時期的作品，可以東京國立博物館所藏《楷書玄妙觀重修三門記卷》為代表。該卷為紙本，縱35.7釐米，橫340.4釐米，雖無年款，但據卷中內容考證，其創作年代當在大德六年（1302）至至大元年（1309），這一時期正是趙孟頫中年時期。
從該卷的結體、運筆看，與王羲之《蘭亭序》頗多暗合之處。所不同之處在於，趙書圓潤，柔中帶媚，媚中有一種幹練與勁健。所以，有很多人有足夠的理由喜歡趙書；也有很多人有同樣足夠的理由不喜歡趙書。在中年時期，這種以“二王”為師承風格的運筆、結體、氣韻，顯然遠遠成熟於早期風格，為他成熟書風的形成奠定了基礎。
無獨有偶，在廣東省博物館所藏的另一件行書《楞嚴經》則代表趙氏晚年的典型書風。該卷為紙本，縱37釐米，橫80.5釐米，原題為《楞嚴經之阿難贊佛偈》。趙氏款署“鬆雪道人為空巖長老書”，鈐朱文方印“趙氏子昂”（此印有缺損）。此卷曾經卞永譽、馮公度、孫春山、陸時化等人鑑藏，曾著錄於陸時化之《吳越所見書畫錄》中。卷後有清代書畫鑑藏家陸時化的兩段題跋。前段題跋書於乾隆四十年（1775），亦著錄於《吳越所見書畫錄》中；後段題跋無年款，凡九十七字，不見於著錄。
此卷與《陋室銘》相比，風格乃一大變。原來有些拙嫩、刻板的書風已躍然而為蒼勁與練達。陸時化題跋稱此卷“至書法全是李北海，乃魏公晚年得意之書”（陸時化《吳越所見書畫錄》卷二），應為確論，顯示出他對於趙孟頫書風的精到認識。另有論者稱趙孟頫書法的真正成熟是在四十歲以後（黃惇《中國書法史·元明卷》），從其署有年款的作品排比中，也不難看出這種演變歷程。從此卷的結體以及典型的李北海風格中，認定此卷乃其晚年經意之作應該是毫無疑問的。有論者認為趙氏晚年越來越傾心於李邕的書風，認為“李書中欹斜筆畫和帶稜角的轉折給行書引進了速度與動力感”（方聞《心印：中國書畫風格與結構分析研究》），此卷同樣可以印證此說。
在該書中，趙氏那種用筆圓轉、筆勢流暢、縱橫曲折，溫潤秀雅的典型書風全部體現出來，反映出他的成熟時期行書的代表風格。趙孟頫書名甚隆，求其書者踵相接，以故書跡多應酬之作。此卷為空巖長老所書佛經，其中並無苟且，亦可看出趙氏書風之嚴謹。
趙孟頫的書風盛行中國書壇數百年。雖然褒者有之，貶者亦有之，但他在有元一代所確立起來的地位卻一直未受到根本的動搖，這是和他的藝術成就及其變化多樣的書風分不開的。從《陋室銘》、《玄妙觀重修三門記》和《楞嚴經》中，我們可以見微知著，更深切地認識到這一點。
鵲華秋色圖 紙本設色 28.4×93.2cm 臺北故宮博物院藏
《陋室銘》和《楞嚴經》這兩件極具代表性的行書佳構由於未能廣泛梓行（隻影印於中國古代書畫鑑定小組所編之《中國古代書畫圖目》（十三）和廣東省博物館主編之《廣東省博物館藏品選》），也很少展示；《玄妙觀重修三門記》因藏於日本，國內的出版物中僅限於上海博物館所編的《中日古代書法珍品集》中，所以以上三件作品可以說是鮮為人知。不僅在現代人最早的研究趙孟頫專論中沒有被提及，即使在後來的所有研究趙氏的專文中也無人論及，由此足見書跡的流播在現代社會中仍然受到很大的侷限。從這三件行、楷書墨跡中，我們可重溫趙孟頫不同時期的書法品格，為學界更深入認識這位書壇英傑提供可資參照的實物依據。
當然，簡單地將趙孟頫的書風劃分為涇渭分明的三個時期顯然是不科學的。事實上，在不同的階段，他的師承及其書風也有交叉。如在早年他也師法“二王”，晚年也曾規步魏晉等等，而且在不同的階段都有轉益多師的藝術經歷。因此要全面認識趙孟頫書風的嬗變及其書寫背景，除了對文獻資料需要進一步發掘外，還需要對傳世書跡作全方位的考查及其研究，並由此將趙孟頫的藝術成就與不同時期的風格結合起來，從而為中國美術史再現一個真實的書壇巨擘。
此外，作為一個成就卓著的書法家，趙孟頫不僅表現出書風的多變性和階段性，在書體的多元化方面也是出神入化。就其傳世書跡而言，有楷書、行書、隸書、篆書、草書、章草等，《元史》稱其“篆、籀、分、隸、真、行、草書無不冠絕古今，遂以書名天下”。他在每一種書體的創作中都表現出非常專業的藝術技巧，並且融會古韻，兼具己意，因此使其無可置疑地成為元代承前啟後、開宗立派的書法大家。
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