張愛玲:她是最刁鑽的人性解剖師,少年天才和大器晚成

張愛玲 朋友圈 金鎖記 小說 半緣君 2017-05-18

作者:甘棠

少年天才和大器晚成同時出現在一個人身上,而並不矛盾,這便是張愛玲。

1943年,張以一篇《沉香屑:第一爐香》橫空出世,同年接連創作了《金鎖記》《傾城之戀》《封鎖》《茉莉香片》。質量之高,數量之豐,幾乎一舉超越同時期所有的中篇小說。傅雷賞識其才情,撰文《論張愛玲的小說》,稱張的出現“太突兀了,太像奇蹟了”。文中高度評價《金鎖記》,同時亦批評了她在創作中隱隱出現的“濫才”弊病,言辭頗有勸誡之意。

這是1943年,張愛玲23歲。至此,她一生中最重要的中篇作品基本創作完成。後世大多數讀者對張的印象,和文學界對張愛玲的官方評價,也基本是定格到這一年為止。

然而閱讀張如果真的“到此為止”,便很難真正評價張愛玲。

張愛玲:她是最刁鑽的人性解剖師,少年天才和大器晚成

張早期的作品,給人留下的第一印象是風格化極為強烈的描寫能力。但是,這些奇譎、劍走偏鋒的描寫到底好在哪裡,卻常常難以說清——所謂精妙的比喻,華麗的辭藻,不過是張順手的炫技而已。

她真正的高超之處,在於“直寫印象”

他開著自來水龍頭,水不甚熱,可是樓底下的鍋爐一定在燒著,微溫的水裡就像有一根熱的芯子。

這女人把右手從頭髮裡抽出來,待要與客人握手,看看手上有肥皂,不便伸過來,單隻笑著點了個頭,把手指在浴巾上揩了揩。濺了點沫子到振保手背上。他不肯擦掉它,由它自己幹了,那一塊皮膚便有一種緊縮的感覺,像有張嘴輕輕吸著它似的。

——1944年《紅玫瑰白玫瑰》

剛才在三等電車上,她被擠得站立不牢,臉貼著一個高個子人的藍布長衫,那深藍布因為骯髒到極點,有一種奇異的柔軟,簡直沒有布的勁道;從那藍布的深處一蓬一蓬慢慢發出它內在的熱氣。這天氣的氣味也就像那袍子——而且絕對不是自己的衣服,自己的髒又還髒得好些。

——1944年《桂花蒸 阿小悲秋》

在觀察和描寫事物上,福樓拜曾教導莫泊桑:

“ 你所表達的,只有一個詞是最恰當的,一個動詞或者形容詞,一定要找到它,別用戲法來矇混,逃避困難只會更困難。”

這個唯一的,絕對準確的詞。有勤奮有野心的人慢慢雕琢,也可以找到它——“兩句三年得,一吟雙淚流”。

而張毫不費力。

張愛玲:她是最刁鑽的人性解剖師,少年天才和大器晚成

這甚至不算是她的一流作品,也不是她最得意最精心的段落。但正因為毫不費力,所以這樣的例子才能俯拾皆是。如果是喜歡尋章摘句的讀者,看張愛玲的書,不得了,兩大本也抄不完的。

以上用詞生僻麼?並不。張並不是刻意追求奇譎,只是剛好,此時此地,這個東西這麼寫最好。

那麼為什麼不生僻的詞被她寫出來,讀者反而第一眼看到會覺得奇怪?因為大多數作家的成長過程中,寫作方法也會被“馴化”。即本能地採用最熟悉、最廣為認知的描寫方法:說寫月亮,那就是如鏡,或者如美人,或者如美人的鏡。然而這種最“想當然”的寫法卻往往並不是原文的文本環境中最合適的。那麼閱讀過這些作品的讀者,在看張的作品時,自然也會感受到一種“處處不能想當然”的生疏。

為什麼寫的方法如此奇怪,讀者依然覺得買賬?因為我們在自己的生活經驗中潛意識裡也感受到過,這些一瞬間的印象是流動的,轉瞬即逝。只是張捕捉到了,亮出來。所以我們兩下里一想,趕緊拍大腿:寫得好。

這是第一層的準確:絕對準確的“像”。

更高級的應用,便到了以下的例子——

開開電車的人開電車。

在大太陽底下,電車軌道像兩條光瑩瑩的,水裡鑽出來的曲蟮,抽長了,又縮短了;抽長了,又縮短了,就這麼樣往前移——柔滑的,老長老長的曲蟮,沒有完,沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌,然而他不發瘋。

如果不碰到封鎖,電車的進行是永遠不會斷的。封鎖了。

搖鈴了。“叮玲玲玲玲玲,”每一個“玲”字是冷冷的一小點,一點一點連成了一條虛線,切斷了時間與空間。

——1943年《封鎖》

她那扇子偏了一偏,扇子裡篩入幾絲黃金色的陽光,拂過她的嘴邊,正像一隻老虎貓的須,振振欲飛。

薇龍賠笑道:“姑媽忘不了,我也忘不了。爸爸當初造了口舌上的罪過,姑媽得給我一個贖罪的機會。姑媽把我教育成人了,我就是您的孩子,以後慢慢地報答您!”樑太太只管把手去撕芭蕉扇上的筋紋,撕了又撕。薇龍猛然省悟到,她把那扇子擋著臉,原來是從扇子的漏縫裡盯眼看著自己呢!不由得紅了臉。

樑太太趿上了鞋,把菸捲向一盆杜鵑花裡一丟,站起身來便走。那杜鵑花開得密密層層的,菸捲兒窩在花瓣子裡,一霎時就燒黃了一塊。 ——1943年《沉香屑 第一爐香》

張的美學趣味深受古典小說影響,尤為推崇隱喻,擅長虛實結合,運用到最後,就是在絕對準確地描寫客觀環境的同時,也完成了對絕對準確的主觀環境的描寫。

張文筆繁密,累累疊疊,看似寫的是場面,寫的是人物,其實寫的都是一種感覺,可傳遞的感覺。通過環境給讀者產生的印象來了解環境,通過讓讀者代入人物的感覺來認識人物。

僅僅以《封鎖》的這段經典開頭看。大太陽底下令人眩目的電車軌道,窮極無聊地延長著——那就用曲鱔來寫,不僅是點出來的柔滑綿長的相似,還有沒點出來的相似:令人乏味而噁心。

電車鈴聲切割時空,鈴聲好比虛線。本身已經精妙準確,鈴聲的確像虛線。又完成了一種隱喻:封鎖中,電車將成為一個從真實世界臨時切割出來的環境,時間空間,在這輛電車裡將通不作數。甚至人物的精神狀態,一言一行,也因這種隔絕而可以跳脫平時那種乏味的真實——這便是下文主人公將開始的故事。

而這句開頭更有意思: 開電車的人開電車。

解讀這句話會破壞它本身的美感,我們倒不如直截了當地再讀一遍:開電車的人開電車。

筆力,用到這個程度,簡直近乎玩弄到了隨心所欲的地步。

張愛玲:她是最刁鑽的人性解剖師,少年天才和大器晚成

應該說,張天生地適合寫中短篇小說。

她出眾的描寫能力可以讓其在極短的篇幅內,準確地塑造足夠的人物層次,營造合適的故事環境。中篇的劇情衝突,因為篇幅所限,往往可以將高潮劇情概括為一個場景衝突。而寫一個場景內的風雲變幻,閱讀流動的氣氛,實在沒有比張更合適的人選了——她是天生的觀察家。

他取了帽子出門,向那小廝道:“待會兒請你對上頭說一聲,改天我再面謝罷!”他穿過磚砌的天井,院子正中生著樹,一樹的枯枝高高印在淡青的天上,像瓷上的冰紋。長安靜靜的跟在他後面送了出來。 她的藏青長袖旗袍上有著淺黃的雛菊。她兩手交握著,臉上現出稀有的柔和。世舫回過身來道:“姜小姐……‘她隔得遠遠的站定了,只是垂著頭。世舫微微鞠了一躬,轉身就走了。 長安覺得她是隔了相當的距離看這太陽裡的庭院,從高樓上望下來,明晰,親切,然而沒有能力干涉,天井,樹,曳著蕭條的影子的兩個人,沒有話——不多的一點回憶,將來是要裝在水晶瓶裡雙手捧著看的——她的最初也是最後的愛。

——1943年《金鎖記》

到處有人用駭異的眼光望著她,彷彿她是個怪物。她所要的死是詩意的,動人的死。可是人們的眼睛裡沒有悲憫。她記起了同學的紀念冊上時常發現的兩句詩:“笑,全世界便與你同聲笑;哭,你便獨自哭。”世界對於他人的悲哀並不是缺乏同情:秦雪梅弔孝,小和尚哭靈,小寡婦上墳,川嫦的母親自傷身世,都不難使人同聲一哭。只要是戲劇化的,虛假的悲哀,他們都能接受。可是真遇著了一身病痛的人,他們只睜大了眼睛說:“這女人瘦來!怕來!”

鄭家走失了病人,分頭尋覓,打電話到輪渡公司,外灘公園,各大旅館,各大公司,亂了一天。傍晚時分,川嫦回來了,在闔家電氣的寂靜中上了樓。鄭夫人跟進房來,待要盤詰責罵,川嫦喘吁吁靠在枕頭上,拿著把鏡子梳理她的直了的鬈髮,將汗膩的頭髮編成兩根小辮。 鄭夫人忍不住道:“累成這個樣子,還不歇歇?上哪兒去了一天?”川嫦手一鬆,丟了鏡子,突然摟住她母親,伏在她母親背上放聲哭了起來,道:“娘!娘,我怎麼變得這麼難看?”她問了又問,她母親也哭了。

可是有時候川嫦也很樂觀,逢到天氣好的時候,枕衣新在太陽裡晒過,枕頭上留有太陽的氣味。鄭夫人在巷堂外面發現了一家小小的鞋店,價格特別便宜。因替合家大小每人買了兩雙鞋。川嫦雖然整年不下床,也為她置了兩雙繡花鞋,一雙皮鞋。當然,現在穿著嫌大,補養補養,胖起來的時候,就合腳了。不久她又要設法減輕體重了,扣著點吃,光吃胡蘿蔔和花旗橘子,早晚做柔軟體操。川嫦把一隻腳踏到皮鞋裡試了一試,道:“這種皮看上去倒很牢,總可以穿兩三年。”

她死在三星期後。

——1944年《花凋》

張年輕時極愛看電影,寫作中尤其重視鏡頭感,有些作品的段落,什麼時候特寫、近景、遠景,都一一考量好了,簡直可以直接拿去拍出來。而電影中控制時空轉換的手法,她也信手拈來——

朝祿從鉤子上摘下尺來寬的一片生豬油,重重的向肉案一拋,一陣溫風直撲到她臉上,膩滯的死去的肉體的氣味…… 她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫。

風從窗子裡進來,對面掛著的迴文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃,磕託磕託敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裡反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回盪漾著,望久了,便有一種暈船的感覺。再定睛看時,翠竹簾子已經褪了色,金綠山水換了一張她丈夫的遺像,鏡子裡的人也老了十年。

去年她戴了丈夫的孝,今年婆婆又過世了。現在正式挽了叔公九老太爺出來為他們分家。

——1943年《金鎖記》

何等經濟的筆墨,用一個蒙太奇鏡頭完成故事時間直接的過渡。甚至在這個過渡前後,人物滯鬱的心情都是一致的,所以從青年曹七巧到中年曹七巧,這十年時間過去,人物銜接卻極為自然,不需要另起一行重新蓄力描寫,就能讓讀者順利地接受。

張愛玲:她是最刁鑽的人性解剖師,少年天才和大器晚成

在中篇作品中,這樣的能力,決定了她可以滿足自己對精細描寫追求的同時,嫻熟地控制故事的節奏。

但是,長篇暴露了她最為嚴重的問題:弱於結構

長篇考驗故事結構的才能。在一部作品的尺度上,對於故事的鋪陳,事件的多線交織,衝突的堆疊和爆發,會有更為嚴格的要求。如果說寫中短篇,如同一個精緻的預告片,是一幕幕攝影的場景,是一幅幅巧思奇想的圖畫。那麼寫長篇,則是一個漫長的紀錄片。做導演的人,要會刪減,會鋪墊,耐著性子,對喜歡的鏡頭也會以大局為重而忍痛割愛。創作也是一場犧牲。

張是傑出的攝影師,她筆下的故事,本質上是由許多絕佳的畫面,天才的鏡頭組成的。譬如鄭川嫦看見的昏暗中留聲機的一點紅光,葛微龍看見的危險而誘惑的老虎鬚,這都是她在看。但是,她的觀察是有選擇性的觀察,是站在主角的鞋子裡,替主角感受的感受。而長篇,這種選擇性是支撐不起來足夠的人物的。要能刪繁就簡,要能一視同仁。長篇需要的是一定程度的無情——不僅是對筆下人物的無情,也是對作者自己的無情。無情才能控制。

否則,任何故事,講起來都會像主角的囈語。

張的長篇,截斷了看,段段精彩有意思。連在一起,卻缺乏渾然一體之感。

就是因為她控制局部節奏的能力好,而架構完整故事的能力差。

具體而微的一個例子,便是張的故事中,重大的故事節點往往鋪墊得十分單薄。上文中著名的鏡子切換,玄而又玄地炫了一個技。放在中篇中,大好,無數評論家大加讚賞。使一點巧勁,輕輕鬆鬆就帶過去了,精巧,聰明。但是放在長篇中,依靠這麼幹就顯得輕飄。

張早期的幾部長篇一貫氣力不加,多有夭折。未夭折的,也飽受“綿延千里,失於重點”的詬病,原因正在於此。

光華燦爛的1944年後,張陷入漫長的創作枯竭期——有《金鎖記》珠玉在前,張的愛情其實已經寫完了。

1950年,張應夏衍邀請,參加上海市第一屆文代會,並赴蘇北農村參加土改工作。這段經歷對張愛玲顯然影響深遠,兩年後,她移居香港,在此完成了《秧歌》和《赤地之戀》。1955年,遠走美國,從此永別故鄉。

以絕對文學價值講,《秧歌》未見得高於《金鎖記》,但作為張完成度最高,藝術性最好的長篇,僅僅因為題材敏感便屢屢被遺忘,也是一件令人遺憾的事情。

在談《秧歌》之前,不妨先一提《小艾》。

《小艾》,創作於1951年,是遠走之前,建國之後。本質上,《小艾》被認為是一應景之作,是張對當時文壇的一次並不成功的“投名狀”。《小艾》版本複雜,僅僅主人公小艾的結局就屢被改寫——張對自己並不真正瞭解或者信服的人事物,寫起來也是猶猶豫豫難以拿捏的。

但這篇不成熟的“政治”小說並不是沒有意義的。張文風繁密,疏於剪裁,往往過猶不及,在雕琢不夠的作品中會影響作品的流利。但她後期的長篇作品,把從前的那些“過猶不及”大大洗去了,能寫得更好更剋制。而小艾,正是這一過渡階段的標誌。

對於張這樣審美水平和自我要求極高的作家,其實並不需要告訴她“不要再寫水門汀房子裡的男女愛情了”,只要把她從水門汀的房子裡拖出來就可以。

張愛玲:她是最刁鑽的人性解剖師,少年天才和大器晚成

和許多有天分的作家一樣,當她開始觀察,產生創作慾望就成為一種自然而然的事。

金根做好了一隻籃子的柄,把一隻腳踏在籃子裡,試著把那隻柄往上提了提,很結實。譚老大兩隻手筒在袖子裡,匆匆忙忙走過去,但是一看見那隻新籃子,就停了下來,把一隻腳踹進去,拎著柄試一試。試完了,一句話也不說,就又走了。別的本家兄弟叔伯在院子裡經過,沒有一個不停下來的,全都把腳踏在籃子裡,試一試那隻柄牢不牢,然後一語不發地走了。

月香在一張露天的板桌上擺下了碗筷。桌子正中放了一碗黑黝黝的鹹菜,旁邊一隻高高的木桶盛著粥。阿招不知道怎麼這樣消息靈通,突然出現了,在桌子旁邊轉來轉去。

——1954年《秧歌》

《秧歌》讀過幾次,最讓我驚訝的便是這段。太像了,太有意思了。寫丈夫坐在門口編籃子,一個一個路過了,都過來踏踏。真是如此,全然沒有動機的,這就是農家人見到新農具的本能。不需要幾大片黃土高坡才能是農村面貌,這就是農村面貌,不顯山不露水。想十幾年前,張寫不出來,即使寫了,也彷彿是抱著胳膊站在自家公寓門口隨便看了看窗外菜市場的幾眼。和這樣深的理解,是天壤之別。

對於作家來講,所謂進步,無非是兩者:一是審美和技法的成熟,一是看到了以前不看的東西。

在張的一切小說中,人物內核大致可以概括為兩個:敏感而妥協的女人,和有魅力而油膩的男人。

在《秧歌》中,也並不例外。

月香,金根,王同志,顧岡,金花,甚至於隔壁譚大娘。這些人身上依然有著曹七巧鄭川嫦甚至於振保姜季澤的多愁善恨的影子。但是,因為較為準確地把握了農民本身的行為特徵,這樣質樸的生產活動和複雜細膩的心理的融合,反而讓作品中的農民形象更加跳出桎梏,而接近真實。

前文曾提及,張的許多作品缺乏明確的劇情衝突,但《秧歌》顯然注意到了這一點。整部作品,精巧的細節隱入故事的洪流中,不再喧賓奪主;細小的劇情矛盾的積累,終於推至一個完整、豐富、遊刃有餘的故事高潮。《秧歌》的豐富來自於觀察的豐富,《秧歌》的成熟來自於作家生活的成熟。

《秧歌》完成後,張寄信於胡適,自評“希望追求平淡而見自然”,剋制人工的痕跡。這是張整體的變遷。作為讀者,遺憾張這個時期已經少有中篇問世,不得見更多。

山藥蛋派寫農民,被奉為農民的官方文學形象。一個一個棉襖蓬蓬,白毛巾簇簇新,起來一個政策響應一個,作家和作品一起風光一時。婦女們潑辣,上進,無私,聰明而熱情。男人們勇敢,質樸,有擔當。有一小撮人從旁撥亂拖後腿,也一定稍作動搖就被“爭取”過來。現在再讀難免令人心酸,在農民真正站在舞臺最前沿的時代,農民這個形象卻沒有太多作品能夠寫好。因為形象本身比農民重要。小時候看趙樹理全集,故事套路純熟,看得飛快,閉上眼只記得一句:

好像驢屎蛋上下了霜。

只這一句生動。巧的是反面人物寫得都比正面人物好,為的就是這一點生動。

對於非文學性的內容,作家努力太過,讀者看著也很難過。

張聰明促狹。這些“太過”或者不知所措的作家,在《秧歌》中是顧岡,在《赤地之戀》中是劉荃。

然而《赤地》畢竟寫得不如《秧歌》好。許多人看這兩部作品,多半第一直覺是張政治立場十分可疑。事實上張多次承認她對政治的無知,所以,她試圖讓自己的小說,只寫現象只寫矛盾,不提問題,更不做解答。她力求讓矛盾本身替自己問問題。

《赤地》試圖回答,就差了。結局主人公決意離開戰俘營,略顯輕薄。

另有一個不得不提的是散文。張的散文都特別好。好在不是寫出了好散文,而是這個人真有意思。說的話,想的古怪念頭,刻薄的評頭論足,寸寸都有意思。看張的散文,好比穿著她的鞋走來走去,對芸芸眾生大戳脊梁骨,爽得飛起。她的散文常常不知從何而起,(從買著菜回家開始就寫起了)然後又不知從何而終,不想說就不說了。談吃,談穿,談公車見聞,談童年記憶,談老照片,自戀極了,一個一個地講。

張一生多寫悲劇,幽默無處安放,都給了散文。尤其喜愛《公寓生活記趣》一篇,可愛活潑。

老闆曾經講過一個大牛的故事,講這大牛每天到了實驗室,請祕書過來,開錄音,他對手頭的課題高談闊論一番。過後,祕書統一整理出文字稿,嵌入data,便是手稿。稍作修改,直接寄予journal。

張的散文就給人這樣的感覺,好像打字員聽她眉飛色舞講了半日,嘩啦從打字機上摘下一張紙:張小姐,您的散文好了。

張遷居美國後,閉門不出,多事翻譯和劇本工作,聊以謀生。在寫作生涯的最後階段似乎尤為不羈,十年寫了《紅樓夢魘》。一生的最後一部作品是《小團圓》,相當於是一部殘忍的自我審視的回憶錄。

張愛玲任性灑脫,在最有創作激情的年齡揮霍才華,竭澤而漁,把舊貴族和都市小中產階級的情愛糾葛寫到終於無法再寫。為生計勉強動筆,才思漸露枯索之相。貧病交加,多遭流離,至晚年終於大醒悟,迴歸文學本身。

文學的本身就是自私。它關乎作者,而不關乎讀者。

創作的本身動力不過是迫不及待想讓它出世。張一生以幾部最愛的古典小說為導師,所以晚年傾盡心血做翻譯和研究——做學生做到了這種地步。紅樓夢魘,作為一個讀者我的功夫不到家,讀得一知半解,可是不能不佩服她下的苦功。做一件又苦又不受待見的事情。

卡夫卡的文集從火焰上被拯救下來,人們山呼哈利路亞。可是《小團圓》,卻不屬於讀者。張不願讓此傳世,寫出來,就已經是作者本人的勝利。

張愛玲是一個不需要強調“女作家”這個名號的人。一生著作豐富,天才而勤奮,那些當時以為可以和她平起平坐的民國才女,過個一百年,就知道自己是不可以的了。她有真正的天才,這天才成就了她,也在很多時候矇蔽了、限制了她。她不完美,聚義廳上排座次論大作家,她不是的。但有些大作家,可以取而代之,而張是不可取而代之。

張愛玲:她是最刁鑽的人性解剖師,少年天才和大器晚成

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