《相愛相親》電影的結局早已寫在了開頭，遷祖墳的舉動必定會以妥協而告終，這是“愛的教育（Love Education）”自然的結果。每個人都會從事件的發生與經過中學到關於“愛是什麼”這個問題的某種答案，然後將事件圓滿結束。薇薇從姥姥身上認識到了愛是等待，母親從丈夫身上認識到愛是包容，姥姥從自己身上學到了愛是妥協。三位不同年齡層次的女人相互對照，重疊為一組鏡像，每一位都從別人身上照見了自己的影子。
這不是張艾嘉第一次企圖表現女人在不同年齡段面臨的困境，在《20 30 40》(2004)這部電影中，同樣是三個女人在三個不同年齡的不同際遇。但兩部電影都基於某種文學化的創作，而不是從現實中提取出來。首先是一種意欲表達的理念，想象女人在不同年齡可能遭遇什麼事情（婚姻開始前、繼續和結束後），然後編織情節反映這種困境，劇本完成後再尋找合適的演員將其表演出來。
因而，對於張艾嘉來說，電影仍然停留在“動作－影像”上，也即通過“劇本＋表演”的模式將創作者的意圖表達完畢。這種製作影像的老套方式可以說正在面臨淘汰，越來越被藝術電影所拋棄，一直都是商業電影量身定做的模式。因為它依靠觀眾“動作－反應”的運作機制，這個機制對普通觀眾是合適的，但對於那些希望能夠擁有觀影自由的觀眾來說，便感覺到了一種壓力，他們被迫對影像做出應該的反應。
觀眾的情動已經事先在劇本中設計完畢，隨著劇情的發展，他們將一步步代入情感的陷阱中，然後被感動。他們沒有任何自足的能力敞開影像闡釋的空間，電影本身就是封閉的，只有一種觀看模式。這便是戲劇直線發展的邏輯，觀眾只能得到對現實生活一種相當淺層的認知。若情況糟糕，在電影甫一結束時，他們就將回歸原狀，影像的體驗只存留於電影放映過程中。
當然，還有另一種更深刻地揭示真理的方式，它不是藉助於一個完備的劇本，按照戲劇衝突轉變的邏輯發展，而是依賴於創作者對現實生活的真切感知，並通過藝術形象傳達出來。劇本與創作者的觀念有一種直接聯繫，情節解開了這條密道，甚至不惜借人物之口說出。但真正的藝術是不斷隱藏的，真實的思想借助於形象傳達出來，被感觸到，而非思索到。
張艾嘉與田壯壯飾演的夫妻並沒有給人真實感，現實生活中的夫妻並不是這樣對話的，比如在取骨灰那場戲。或者，薇薇對姥姥起始的強硬態度完全不像現實中的人可能做出的行為，即便有利益糾葛，但對一位守寡老人起碼的同情心應該是要有的。又或者，作為人民教師的母親斷然聽從自己的意願一定要將父親的墳遷回城市的舉動也是失實的（更年期也說不過去），因為作為人起碼會顧及臉面……其它的也就不必再多舉例。
這不是說電影需要遵循生活的法則，電影完全可以背離它，只要它能獲得另一種真實。只有當電影為了追求戲劇化效果過度、導致觀眾被迫接受它的情動設計時，它才是有問題的。 用塔可夫斯基的話來說，便是“直線邏輯下的生活表象，是對生活淺層的幻覺，並不能說明作者對生活的深層進行了挖掘。”（《雕刻時光》）
塔可夫斯基堅信詩的邏輯，一種更接近思想發展的邏輯，它更接近於生活的本質。只有內在的真實或客觀的紀錄，都是不行的，導演需要“有機地結合主觀印象和對現實的客觀呈現”。內在的準確與真實需要通過現實物像創造的藝術形象來進行表達，張艾嘉與此是背道而馳的。
它如此相信劇本與表演的力量，並且向來是如此。一位真正的“演技派”，很少能看到比她詮釋角色更動情的表演：臉部的細微變化、神情的突然呆滯……。在《分貝人生》中，她可能找到了自己最適合扮演的角色：一位精神失常的媽媽，並將演技發揮到極致。但也因此，這部電影與其它演員表演的自然化傾向產生割裂，好像她才是整部電影的導演。
電影發展至今，趨勢恰恰在於取消表演。不再是讓演員去演，而是設置情境，讓演員安身其中。這樣自然而然地，觀眾就能感受到相應的情緒。在此情況下，觀眾對角色沒有產生共情（共情多少帶點不由自主的意思），而是在對情境的體驗中自然地生髮出一種情緒，並將此移植到角色身上。
所有這一切都導致了《相愛相親》看起來像電視。與電影相反，電視並不要求一種情境的真實，甚至它都不必以構造情境為任務，只需讓動作按照戲劇的直線邏輯不斷髮生，不斷產生衝突並不斷化解。而真正的電影必須在情境上作文章，這是讓電影變得是電影的關鍵。電影甚至可以取消動作，正如電視可以取消情境。
不過，我們應該容許這種問題。我們不能要求所有人都走在前頭，尤其對於一位演員出身的導演來說。張艾嘉在《相愛相親》中已經做得很好了：劇本優秀（金馬應該能拿個獎），演員表演不出戲，還能讓觀眾獲得一種“愛的教育”。只是，唯有在不能獲致另一類影像的情況下，我們才對電視影像給予寬容，並希望它能做到最好。
（把噗 已授權）
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