'油畫 | 懂概括才有好色彩'

油畫 最in買手君 文森特·梵高 蔚蘭藝術 2019-09-19
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油畫 | 懂概括才有好色彩

洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

油畫 | 懂概括才有好色彩

在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

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洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

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尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

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尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

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尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

油畫 | 懂概括才有好色彩

在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

油畫 | 懂概括才有好色彩

尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

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尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

油畫 | 懂概括才有好色彩

在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

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尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

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尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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油畫 | 懂概括才有好色彩

洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

油畫 | 懂概括才有好色彩

在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

油畫 | 懂概括才有好色彩

尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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洪浩昌的早期風景畫多取全景,藍天、綠地、碧水和樹木是他作品的四個主要組成部分,它們往往形成畫面的四段式構圖。除此之外,洪浩昌還喜歡描繪池水旁的亭臺和道路邊的房舍。符合焦點透視的景物安排使畫面具有一種和諧的秩序。

他用平塗的色彩描繪天空、大地、水面和房屋,用文森特·凡·高(Vincent van Gogh, 1853--1890)式的厚重而又遒勁的筆觸刻畫花草樹木。除了焦點透視法的精確運用,還有光影的真實呈現,這些作品在靈動中不失法度,顯示出畫家細膩嚴謹的繪畫作風。隨著光陰的流轉,洪浩昌的風景畫在悄悄地發生著蛻變。組成他作品的那些景物要素似乎並沒有增加也沒有減少,但那些景物的細節描繪卻慢慢消失了,畫中的一切逐漸被簡化為一片片平塗的色面。

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在一組描繪江南水鄉民居的作品中,洪浩昌甚至走到了抽象繪畫的邊緣。那些由紅黃藍黑白灰等各種色塊構成的畫面與法國畫家尼古拉·德·斯塔埃爾(Nicola de Stael, 1914--1955)的抽象作品幾乎形神俱似。洪浩昌最初用畫筆作畫,後來改用排刷,最後只用畫刀就可完成作品。某些偶然的技術試驗變成了必然的探索方向,這種用畫刀繪製的、超越寫實、日漸簡化的風景作品具有言簡意賅、以少勝多的審美品質。那些用刮刀厚塗平抹的大塊色面不僅捨棄了光影的呈現,而且擺脫了以色貌色的色彩寫實性。也就是說,這類作品已不再是自然風景的再現,畫中的形與色具有獨立的視覺美感,它們只服從於畫面本身的對比節奏及其平衡與和諧的需要。

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尤其令人驚異的是,洪浩昌在標準的長方形和正方形構圖之外,還找到了一種中國傳統繪畫立軸式的構圖樣式。這種"一線天"式的獨特構圖實現了作品的最大簡化,使得原本全景式的畫面變成了風景的片斷特寫。在這類作品中,畫家通過俯視的角度抬高地平線,使得畫中的景物形成頂天立地的擴展之勢,並使畫面構圖彰顯出巨大的張力。

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