賈方舟: 曾任內蒙古美協副主席。1982年轉向美術理論與批評，1995年後以批評家和策展人身份主要活動於北京。多次獨立策劃或參與策劃重要的學術活動和擔任展覽的學術主持。出版文集有：《走向現代－新時期美術論集》、《多元與選擇》及專著《吳冠中》。
藝：您是否是批評家中資歷最深的呢？
賈方舟：從年齡上講是最大，但是資歷最深的還要算慄憲庭，他從1979 年就一種關注當代藝術，而其又在《美術》雜誌工作，不管從哪方面來說他從事批評的時間都還是比我長的。
藝：您1983 年也在《美術》雜誌上工作過。
賈方舟：嗯，是因為寫過一篇文章參加一個研討會， 被幾位雜誌編輯認可，然後被請為特約編輯去那邊工作了一段時間。我去的時候慄憲庭恰好因為一些原因被停職了，我恰好坐的他的辦公桌。
藝：您好像也在美協有過工作經歷。
賈方舟：我曾經擔任過內蒙古美協的副主席，1988 改選上任的，2002 年改選之後卸任了。
藝：從您的批評領域看出，您有著多個著眼點，包括當代藝術、學校體系、以及中國古代藝術。您怎麼看這幾個板塊的呢？
賈方舟：一個人最初著眼點，跟人後來的工作生活是有互相影響的，在最初的文章中，我討論的是形式主義的問題，吳冠中提出了“形式美”、“抽象美”此類話題遭到了許多反對。但是我是站在贊成他的觀點的方向，從理論上作為一系列的思考。但是我那時候還是在群眾藝術板塊，在包頭群眾藝術館，1984 年調到美協工作，我那時依照美術協會的工作方式進行工作，那時美協崇尚的是傷痕藝術、批評現實主義， 實際上和藝術圈子裡面沒有太多的區別，都是在思想解放運動的大背景下產生的藝術現象。我從1989 年以後，以民間作為著眼點，持續自己的研究，我曾經說過，在主流和非主流之間，我站在非主流的立場上；在體制和非體制之間，我站在非體制之間；在中心與邊緣我站在邊緣的立場上，從內蒙古到北京，從地理上看是從邊緣到中心，實際上我是離開了體制把自我邊緣化了。在北京基本上屬於“浪跡京城”，大多活動都在民間，從那以後很少和官方打交道了。因為，我不屬於辭職，在美協那邊仍然保存著我的職務但是我過來之後，沒有使用過那邊的資金。這就是我自我革命的辦法。
藝：您從體制到非體制，是追求表層的自由呢？還是追求自由背後的引申？
賈方舟：其實這種過渡也很簡單，這是我內心尋求的東西。南方都市報做了我的一篇採訪稿，他們發表的時候用了“自由的精神高過一切”這類題目來概括對我的採訪，這也是能夠概括我的藝術理念的。從離開原單位來到北京，最大的原因還是自己想掌握自己， 自己管理自己，不希望別人支配我，希望能自己過自己的生活，即便這種生活是方力鈞所說的那種像野狗一樣生存。我1995 年到的北京，那時候已經55 歲了。
藝：這需要相當大的勇氣。
賈方舟：好在我沒有辭職，儘管我自己不用工資，但是補貼了家用，自身用自我革命的北漂精神來從事藝術。因為沒有固定收入，從1995 年到北京來前後搬了七八次家，到1998 年才在這裡（北京）買了一畝地， 又建了小屋，才算是穩定下來了。
藝：中國藝術發展特別有趣，從星星畫派開始，中國藝術實際上沒有很明確的體制與非體制的分界，在其平衡過程中，會發現當兩者思維對抗沒有那麼強烈之後，實際上民間與體制已經似乎有模糊分界的意圖了。
賈方舟：在改革開放初期，中國藝術人在這個時代都是趨向自己的解放，例如星星畫會對中國現代藝術的促進，不管是社會批評層面還是在作品的形式意義上，都具有突破性的意識，所以他們特別崇尚可樂繪製和畢加索，星星畫展得到官方的支持，美協主席江豐寫的前言，所以這種年輕人的朝氣還是很有感染力的。但是後續的慄憲庭在1983 年的關於形式主義、抽象主義的探討，已經超過了官方的接受程度了。
藝：您的研究方向中，還有關於中國傳統繪畫的內容， 包括水墨和傳統繪畫。但是以我個人的觀點來看，中國傳統藝術從五四運動以後幾乎沒有任何的長進和變化。繪畫手段幾乎是清末的手法和傳統，許多人固守在此難以自拔，您怎麼看待這個問題。
賈方舟：我不是理論科班出身，我以前也是進行著藝術實踐，轉移到理論方面是因為對理論的興趣或者反感，反感的是當時存在於全國的教條理論，所以我便想發出自己的聲音，加上不斷地思考，這樣便轉向美術理論。形式問題是三十年代禁錮最深領域。很容易走入當時批判的形式主義的範疇中去。王式廓曾經說，社會主義的藝術本質就是搞內容的。他將形式與內容對立起來了，而形式恰恰就是語言，如果沒有語言的探討，內容就無法深入，這是我當時所表達的內容。
在藝術的接受論上我也有自己的看法，我當時認為，藝術的傳播與接受是相互的，既要加強藝術貼近人民，同時也需要人民提高對藝術的理解，單向的立場會導致知識迴流，難以取得進步。當時我寫的《論藝術消費》就是談的這個問題。當我進入批判語境之後，水墨、傳統等等方面都進入視野。在1986 年有個“中國畫傳統問題討論會”，中國藝術研究所在西安舉行的會，在這會議上我寫了一篇文章叫《中國畫的三種選擇》，寫的是中國畫從傳統走向現在。從現在回頭看以前的思路，還是正確的，三種選擇一種是傳統的；一種是反傳統的選擇；另一種是折中的創新派， 第一種是進入傳統，固守傳統，第二種是打出去，突圍，第三種是在傳統和現代之間找到一個空白階段， 實際上就是倡導一個多元的藝術格局。
藝：整個中國繪畫狀態也逃不出您的這三種歸類，但是，固守傳統也不能從傳統那邊得到真正的精髓，一些走入用中國畫方式來做寫實描寫，另外一批人僅僅是採用中國畫的工具，方式和繪畫的邏輯全是西方系統和中國畫已經沒有什麼關係了。
賈方舟：確實存在著這個情況，我在後來將你說的這些現象稱之為：新寫實、新寫意、新水墨。新寫意的邏輯是延續寫意傳統，強調筆墨，吸收西方方法；新寫實，是指的學院藝術，是建國以來的社會主義現實主義的新國畫，實際上有著西方的寫實背景，用中國的筆墨。新水墨呢，就如你剛才所說，便是將水墨當作一個材料借用，並不遵守傳統水墨規範。
此三種藝術現象構成了當前的格局（20 世紀80-90 年代）。我的主張是不能輕易否定，應該用多元的耐心去靜觀發展，誰能夠延續水墨題材的歷史，長久地存在，誰就是最後的勝利者。比如新文人畫的興起，實際上就是對毫無筆墨的中國畫的反對，另外是對85新潮完全西化的牴觸，所以出現新文人畫。我在今年（2015）又做了新的歸納，第一是水墨進入當代， 用水墨來表達當代人的生存空間，當代人的心理狀態，當代的人思考。第二是激活傳統，將傳統的思維轉到當代，巧妙地用自己的智慧用傳統的因素轉述出來。第三種就是切換媒材，把媒介材料全部換掉，當時水墨精神還在，例如，尚揚、王懷敬、徐冰、蔡國強的爆破裡面都有水墨精神。所以我們把這一塊全部囊括進來。第四個就是忠於本體，探索水墨的本體， 水墨語言層面到底能夠走多遠，例如李華生的格子， 樑銓裁紙裝裱的方式拼湊成畫面，南希的點的水墨趣味，這些人就是從水墨本體意義上走到今天的階段， 放棄了內容描述，進入水墨本體，走到水墨極端的向度。在更大範圍內去探討水墨的心的產生，這些人才是水墨的未來。
藝：中國繪畫是建立在文化系統之上的，很大程度是避世的，直到明清的時候採用象徵性的手法表達對現實的態度。而我們在中國畫的談論中更多的是談到晉，沒有繼續往前追溯了，您覺得像龐薰琴一樣再追蹤到晉以前去探討繪畫的行為是有意義的嗎？
賈方舟：我覺得很有意義，周韶華就是這樣做的，他將原水墨的概念追溯到原始彩陶紋樣，彩陶線描，因為這些便是中國畫的最早形態，我在《水墨藝術流變》談到這個問題，我認為最早開始出現水墨畫概念是從唐朝開始，我查證了許多魏晉時期品評繪畫的文本， 主要是談的用筆方法，不談用墨，沒有墨法。到了王維將水墨沖淡，於是有了墨分五色，於是在唐代的賦色畫的之外，有了更為貼近文人情懷的繪畫方式。於是從唐代開始有了“墨”的概念。到了宋代水墨已經成為定局了，有兩個革命第一個是王維，他提出： “夫畫道之中, 水墨最為上”，意思是把色彩的問題移走了。隨後是蘇軾，論畫以形似，見與兒童鄰， 於是把繪畫中的“形”給割掉了。在歷史上有人卻過於簡單地看待中國畫，其實裡面含有深刻的問題， 他有他自己的發展邏輯。他們是看到西方的寫實主義傳統之後，覺得應該把西方的一套理論拿來用，這有些過於簡單了。
藝：跟您剛才交談讓我意識到，中國水墨題材是建立在文人主觀心理之上的 ，而新水墨（現代）已經沒有一個文人的體徵，那麼他們的知識分子共通性在哪裡？
賈方舟：現代人的價值觀、世界觀已經發生了改變， 所以我們在看待今天的水墨藝術的時候不會用傳統的框架去看。但是從美術史的角度上也要找到其的根源，比如油畫最重要的是色彩，但是有些藝術家放棄色彩，用黑白來創作，這就是受到傳統審美的影響， 他認為黑白能夠表達自己的情景，甚至水墨的感覺影響到了詩歌，比如：山重水複疑無路，柳暗花明又一村， 他不是說的柳綠花紅，所以這種黑白趣味，一直都存在於中國。中國知識分子就是清晰淡雅的文人趣味， 這種趣味任然仍然保存在很多人的心中，他們的不同是在於操持著什麼樣的一種手段去表達。
藝：我認為藝術家都是有一個時代精神依託，以前的是文人化的情懷，那麼現代的藝術家是什麼樣的依託呢？
賈方舟：有兩個方面，第一對當代社會的質疑，這是一種典型的知識分子價值觀，看到了社會生存環境中的懷疑之處，他們更在意知識分子介入社會的批判態度。另一種自我藝術的淵源關係，希望繼承中國文脈繼續下去，他們更多在於藝術本體的革命。例如在當代的水墨藝術家，希望繼承水墨，開拓水墨在當代的水墨路線，符合當代社會需要。
藝：以前的知識分子具有家族脈絡，起到一定的作用， 從90 年代後中國畫已經處於邊緣，其在社會作用上已經沒有以前那麼強的作用了。
賈方舟：是這樣的，我很欣賞南懷瑾說的一句話，“中國的文人得意的時候都是儒家，失意的時候都是道家，絕望的時候都是佛家”。在當代，知識分子確實沒有自己的精神領域，馬克思主義也是在資本主義的土壤中出現的，而馬克思也都是嚮往著人性的解放。知識分子的價值就是在於保持人類社會的健康，發出社會警報，資本主義也是馬克思主義來完善的。
藝：在當代藝術初期，有著相當大程度的思潮觀感， 但是由於商業的進入這種純粹的思潮就開始淡化了， 後面的大規模的模仿者從而失去了他們的藝術針對性，從而當代藝術從很多形式來入手，不去談他們的精神性，您認為這種現象根源於什麼呢？
賈方舟：這個問題很尖銳，這些藝術家最開始還是對中國當代問題介入，例如方力鈞那種大頭，就如智障一般的形象就是過去對社會中存在的現象的揭露， 揭露現代人已經失去了思想的動力。還有很多的畫家不約而同地回溯邁入物質生活的人的精神缺失，嶽敏君、張曉剛、劉偉等等，他們實際反應很尖銳的問題， 因為失去了思想運動，那麼民族文化便難以進步。反而在現在，玩世現實主義和波普藝術已經沒有意義了， 現代人應該學習用自己的思維來描繪世界。
藝：我也是如此的感覺，中國現代藝術，已經成為一種迴音，正在漸漸遠去。
賈方舟：所以我們不能把希望寄託在前任，過去是過去，我們面對的還是真實的世界。在新的時代中我們應該從新的方面去思考新的問題，藝術家們也在藝術方面進行突破，批評家們也在努力發現著，一切都在進行中。
賈方舟：對，現在是需要改變的時候了。
藝：中國藝術都是以“圈子”的方式存在的，即便是在崇尚自由的當代藝術中，也是有著同樣趨向的藝術家、批評家、策展人，然後一個圈子一個圈子地環套在一起。這樣的情況對藝術來說，是不是有害的呢？
賈方舟：我覺得這是自然選擇，在一個圈子之中便是有著同樣的價值取向。就如林風眠一樣，他在香港的時候，只接待了吳冠中，因為吳冠中是作為一個已經有成就的學生去拜訪老師，所以林風眠接待了他。這些人在一起是平等的，不平等的人很難走在一起，文人都是這樣，文人相輕，都是要看得起你才會和你一起交流，民間交往都是很自由。
藝：您剛才聊到了民間，之前在與批評家王林聊的時候，他認為中國近代已經沒有民間了，然而在中國文化中民間力量是巨大的。在昌平藝術村，在宋莊這些藝術家聚集的地方，在外界來說是無足輕重，說明今天的藝術與大眾離得太遠了。
賈方舟：王林站在他的角度上來說民間的消失，我同意他的觀點。在過去民間是一個聚集精英的地方，而現在民間精英已經消失殆盡了，以前從鄉村出來的精英會再返回鄉村，才會有鄉村文化，而現在都不會再回到鄉村去，沒有鄉村文化所以一定程度上就沒有民間了。當代社會也有著兩個主流，第一是國家引導的藝術樣式，另一種是民間主流。市場讓藝術家能夠靠藝術家作為職業，而市場已經在綁架文化了，使得藝術家失去自我，用資本來脅迫藝術家。很多人認為用錢可以打造出藝術大師，太過於狂妄。
藝：這種無知的狂妄是不是建立在文化血脈的斷裂之上呢？
賈方舟：對呀！古時有錢與有文化是一體的，而現在並不是這樣，是分離的。
藝：中國文化中有一條隱形的線索，古時候的藝術都是從上往下的，很多官員也是文化的先鋒，比如李世民， 他有非常高的藝術修養，而且能寫出很好文章。這樣的傳統是否已斷掉了呢？
賈方舟：歷史和文化需要銜接，我們只是處於這個階段， 所有人都在追求精神需求，向文化靠攏。
藝：從80 年代開始我們引進西方的美術史，大家都在認真研究，而年輕一代卻在迴避深刻，是不是因為深刻的思想有著太過難以解答的東西？
賈方舟：這是因為社會環境的原因，因為現代的年輕人處於一個非常舒適的社會環境、家庭環境之中，他們的成長沒有受到多大的挫折，於是他們也吃不了那麼多苦甚至於對於現實的大是大非都不在乎。所以“深刻”不是他們的主要所想。
藝：中國所有藝術似乎都在迴避深刻。
賈方舟：作為批評家來說，我們沒有能力去改變，也不能決絕地說現在的年輕人沒有多麼深刻的願望，現在仍然無法講清楚，未來是年輕的，我們無法就這麼直接否定他們。
藝：我們在閱讀的時候，往往會遇到一些人為的障礙， 例如錯別字，標點問題，斷句問題，造成了很大的閱讀障礙，書寫的規範蕩然無存。
賈方舟：我曾經閱讀過一篇文章全無標點，但是從形式看還別具一格，在互聯網時代的網絡文化造成與前輩們完全不同的生活方式。在我以前策劃展覽中有一個藝術家別出心裁，做了許多小喇叭，將人們戀愛中的短信情話，完全貼出來，作品在戀愛中表現出來的情感、對話都是一種完全新的方式交流。我覺得事實上今天的年輕人應該抓住今天的生活方式和生活特點去表達，肯定會有好的藝術作品出現，藝術家在現在很多時候都是在交流之中創造出作品的，所以現在的藝術家可以用他自己的方式找到藝術，畢竟過去的方法只是適用於過去的藝術，找到另一種當代人的理解，處理藝術的表達方式，藝術的思維都完全不一樣。
藝：在我看來藝術的記憶基本都是掌握在物證裡面的， 而今天的記憶會不會因為電子記憶的興起而消失殆盡呢？使得大家的精神、情感都漂浮在空中，我覺得這是有悖於人性的，您怎麼看？
賈方舟：這個問題非常有意義，當人沒有物證之時更加虛幻，現在很難看到一封手寫的信。
藝：一次在一個朋友家裡，他整理了一大箱子的信件， 全是在《美術》雜誌作編輯時期留下的信件，我建議他作一個文獻展覽，這是很有意義的事情。
賈方舟：電子媒體太不可靠了，一旦操作錯誤，資料就毀了。上海的一次火災燒燬了一位先生幾百萬字的學術論文，先生是痛不欲生，電子媒體的弊端也在這裡了， 難以預料的災難。鮑德里亞曾說過的 lixiang 講的是人瞭解世界是通過他人的語言來說的，人通過轉述的方式獲得記憶，這種媒介捆綁住了人，就如手機一樣， 丟了手機就如丟掉了所有的信息和資料，這個有些可怕了。
藝：中國的當代藝術現在一直在消解權力和反抗體制， 但是，他們面臨著巨大的困難，您認為中國當代藝術的這種反對情緒，在未來會不會有所緩和。
賈方舟：遇到關於未來問題，我總是會很無語，完全想不到未來是什麼樣子，因為人類社會發展得太快，人類的未來，無法在現在去猜測。
藝：當代知識分子往往充滿憤怒，其憤怒和文人的使命感，與其個人的性格是有關係嗎？
賈方舟：這是有關係的，每個人，追求不同了，如果一個人連價值觀都沒有建立起來的話，那麼他很難憤怒起來。
藝：孔子曾說過一句話，吾道一以貫之。在您的生涯當中，有沒有這樣的學術的線索？
賈方舟：實際上我是在不斷地認識社會，然後在認識社會的過程當中認識自己，整個認識過程當中尋找目標，當然人只有經歷了，才會明白一些事情，這是我的原則，是堅持自己的大是大非，很多時候並不表明立場， 但是一定要有底線原則。知識分子始終有一種懷疑的思維，懷疑一切，所以我們不應該把所有的懷疑抹殺掉。
藝：現在或許已經沒有農村這個概念了，然而作為城市文化生產者的藝術家，卻生活在農村之中，當代藝術家的思想和生活境地太過不符合了呢？怎麼來看待他們的藝術與現實與生活？
賈方舟：我覺得還是不能這麼看，宋莊就是生活在農村， 這幾個村子，我不承認他們是完全的農村文化，宋莊和過去的鄉村文化完全不一樣，他們不是依靠土地的勞動者，一年幾乎不幹活，靠著政府補貼過活，你是想象不到這個村子的存在。以前咱叫什麼城鎮化，農村包圍城市，隨後城市的邊緣地帶出現了這樣的地方，處於農村與城市之間的概念。
藝：是失去了土地的人，同時無法進入城市的文化系統，那麼他們是否也可以說是處在文化的邊緣地帶， 但這個人數太過巨大的，而宋莊的藝術家們，只是到了一個地理的農村，不是真正意義上的農村文化。同時城市文化又不在，或者中國也沒有真正意義的城市文化。
賈方舟：這個問題呢，我覺得應該看清一個時代的文化的標誌是什麼？過去的時代就是這個鄉村文化，鄉村是過去的主體，因為文化人是來自於鄉村，又迴歸到鄉村， 鄉村是所有的發生和歸宿，比如中國建築的考證好多方面都可以在鄉村找的，但是今天的核心是什麼？城市？其實也不是，中國的城市化並不是典型的城市化， 起碼文化不是，所以從文化的角度上講，很難用城市和鄉村去概括我們現在的文化。算是一個過渡狀態。
藝：那我們現在需要文化的完整性嗎？你說我就是拿當代藝術而言有，更多的是用的西方人視角和西方的方法論在做事情，在當代藝術三十年裡面，真正從中國文化傳統中而來的藝術是非常非常少，對於今天而言，它會不會成為中國當代藝術非常重要的營養之源呢？
賈方舟：我們過去有過輝煌，但是當代世界思想是西方的，是因為我們在現代沒有自己的思想基礎，西方有多少的思想家哲學家，他們給社會提供了多麼豐富的新鮮的思想，可我們不能繼續，我們的思想界有存在嗎？ 我們的哲學界，給我們提供了一個哲學家嗎？或者一個可靠的哲學思想？所以這種現實也是很無奈的。所以我們不能太排斥西方。今天，就像有人撰文批評當代藝術對現代人沒有思想建設一樣，這是很可笑的，思想家永遠走在人類前面，藝術家沒有反過來指責思想家對於當代藝術的貢獻就很好了，因為藝術家知道在今天我們面臨著巨大的困難。所以不會去責怪思想界。
藝：現在有這樣的現象，當代藝術用一些似是而非的手段來創作，例如把曾經的西方的現代主義的思考拿過來， 比如博伊斯的複製。早期的藝術家可能還會有一些思考， 但是現在的當代藝術家似乎失去了思考的能力了，您覺得是這樣嗎？
賈方舟：有點，倒是符合現狀，就是說，我也有一點在意這個問題，新世紀以來，這個階段中我們沒有感到特別有價值的新藝術出現。但是很多藝術家現在也在不斷地學習中，我們可以看到，還比較多的是，現在的年輕人從最初的學習和成長來說，已經和我們那個時候完全區別開來了？到現在，人們開始依賴手機、依賴電子設備，甚至於中國人這一點走到了世界之最。這個時候藝術家也處於這種生活之中，他們應該考慮的問題是如何表現當代的這種生活？我希望以後我也相信在我們看不到層面上，其實這些年輕人在關注著他們自己的生活，醞釀著新的藝術潮流出現，我們現在只能觀望，我都不太願意去責備他們，對於年輕人的創造力還是充滿希望的，他們也需要慢慢成長。
《藝述中國》總策劃第十五期 主編訪談 訪談 |王灝 責任編輯 | 嚴舸 張良
《藝述中國》叢刊是中國人民對外友好協會、中友國際藝術交流院主辦的文化類叢刊。２０１６年６月刊全新改版出刊，定位為向世界介紹中國藝術家、藝術作品和學術思想的專業學術刊物，叢刊為雙月刊，發行渠道為中國駐外大使館及中國駐外的文化中心，和外國駐中國的大使館。雜誌的基本目的是以藝術的角度來介紹中國，用豐富的資料講述中國的藝術、介紹中國的藝術家、對外揭示自古以來中國獨特的藝術思考。我們將對優秀的、有益的、有獨特民族思維的藝術內容進行甄選、識別，努力將期刊建設成為藝術家、批評家們重要的學術平臺，將雜誌培養成為中外藝術交流的重要管道。
《藝述中國》叢刊編委介紹
指 導：中國人民對外友好協會
主 辦： 中友國際藝術交流院
名 譽主 編： 李小林
主 編： 王合善
出 品 人： 陳建中
國際媒體顧問： 蔣 豐
執 行主 編： 王 灝
編 審： 俞曉東
編 輯 部 主 任： 嚴 舸
美 術 指 導： 李 龍
審 讀： 李文秀
編 輯 記 者： 蒲 倩
張良、黃蓉、黃露
出 品發 行： 黃山美術社
學術支持：
丁方 中國人民大學藝術學院院長
劉尚勇 資深藝術市場顧問
馬路 中央美術學院造型學院院長
青柳正規 國際美術史論家、文化使者
王璜生 中央美術學院美術館館長
楊丹霞 故宮博物院研究員
張強 兩江學者、四川美術學院教授
《藝述中國》進駐境外機構、使館名單：
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日中經濟協會北京事務所
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(陸續增加中）
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