文脈傳承與貼近文脈
文/龍瑞
近現代以來，為區別於西方的油畫等外國繪畫，我們把中國的傳統繪畫稱之為中國畫。它依照中華民族特有的審美趨向，及因此而產生的藝術手法而創作。中國畫藝術經過千餘年曆史的積澱，逐漸形成了中國文化特有的人文精神，以傳統人文的理念為根本支點，從藝術的技法體系到內在的精神，大都包含著豐富的人文內涵。從北宋時期提出文道兩本，形式與內容的統一，“文以載道”。中國畫追求的是一種理想的審美意趣，並通過獨特的藝術語言和藝術形式表現出來，不受物象固有物理特性的制約，融詩、融詩、書、畫、印為一體，意蘊內涵豐富多彩, 意境玄妙而深邃，具有鮮明的風格特徵和高雅的審美情趣。從技到道的層面的拓展，從自覺的文化到文化的自覺，歷史的遺存體現了中國畫文化世代相襲的傳承性（技法程式、審美風格與文化精神）、重和型（敦厚、含蓄、精密、和諧）和深約性（精微之處見精神、內質變化顯個性）；從而使中國畫藝術，從形式語言、技法嬗遞到精神的昇華，都體現了每個時代的人文情懷與人文情趣。
潘天壽先生講中國畫是“人中之文”。這裡畫畫的“人”，是指一個有文化修為的人。自古以來，畫家都極為注重個人的文化修養，如蘇軾不僅是書畫家，而且是文學家、思想家、詩人。從而演繹了宋人“尚意”之說。在繪畫方面追求的不僅僅是對物象的簡單描摹，而是追求一種寄物言志、含道映物、澄懷味象的文化意境；在書法方面追求的也不僅僅是對語言符號的一種繼承與表達，而是對精神美、符號美、韻律美、流動美的表達。倪瓚提出的“逸筆草草，不求形似”，使中國畫在觀念上邁出了關鍵性的一步。 董其昌以儒家學說為本，以“程朱理學”及“禪宗”一脈為源，把“禪宗”那不羈物慾而求大自在的精神文化內涵，貫注於自己的書畫作品及詩文之中，更體現了其深厚的文化修養。他以自然之理詮釋宇宙萬物，以文人的筆情墨韻體現超然物外的清靜之境。他把文人畫中筆墨超逸、意趣神妙的一脈定為“南宗”；把文人畫中狀物擬形、法度森嚴的一脈定為“北宗”。中國山水畫的創作在藝術形式和內容上，都反映了中華民族的民族意識和審美情趣。
中國畫理法在發展過程中，有著一脈相承的文化精神與哲學基礎。他具有獨特的觀察方法、思維和語言方式。它有包括文學、歷史、學、儒、道、釋、周易八卦等中國文化的滋養。強調中國畫的精神性、文化性和境界。強調中國畫在“遊於藝”的過程中，抓到事物核心精神，這是中國畫的靈魂，也是中國文化的本質。在中國畫中，黑白、虛實、剛柔、曲直等形式因素，都受到陰陽觀念的影響。我們要認識到，陰陽八卦對中國書畫中線的產生和發展所起的重要作用。中國傳統文化創造了中國畫。中國畫特有的寫意精神，深受中國傳統文化的滋養，繪畫創作是藝術家言志、抒情、表意的一種綜合體驗過程，它需要畫傢俱有自覺的意識。崇尚來自人品、人格的真實靈性的表達，其中既折射著時代精神，更具有明顯的個性特徵。這種以感受、激情、精神、體悟、暢想、冥思等感性因素為中國畫創作的原始理念，正是以“人的生命”為核心的中國哲學的總體現。
中國畫的觀察方法是意象觀察。中國山水畫家在觀察事物時，首先是穿透事物的表象去體悟自然，他並不侷限於用眼睛去觀察一山一水，而是調動全身去感受，去體察，最終達到天人合一的玄妙境界，使人與自然有一種瞬間的融合。講究對眼前自然界的感覺，感受，甚至感情的投入。悟對，然後才能通神。這是對大自然的全身心的仰觀，俯察，內觀，外省，是對造化和生命的全面把握和關照，最終達到自然與內心的和諧統一。這正如宗炳所講的“澄懷”，“澄懷”之後即是“味象”，“味象” 的方法在於它不是用眼睛看，而是用精神去體味其中的奧祕。這就是我們常說的“悟”。“澄懷味象”的意義在於用純淨的心去體味自然，使心與自然溝通交融合一，從而達到“天人合一”最終目的。意象觀察不僅是看的結果，而且是記憶與想像的昇華。中國畫畫家常常採取對景創作，離景記憶，靠的是觀察時的想像和觀察後記憶能力，這也是中國畫意象觀察的特殊性。由此可見，中國畫的意象觀察不是即時觀察，而是隨時隨處的自由的觀察方法。
中國畫講究的是在筆墨中見精神。中國畫的點線、色彩等藝術語言，畫面構圖的視覺圖式，不僅存在於技法的創造中，也存在於畫家的性靈與智慧中，應該將宇宙的精神與自然的生命，自然的生活感受都表達出來。中國的文人墨客，以“心淡”、“形散”表現出的閒適、舒緩的生活節奏，來品嚼生活的品質，道出人生的哲理。重視中國畫的審美理想，展示出“簡逸華滋、清麗典雅”的審美品格，以彰顯中國畫的藝術風采。
“意境”是我國傳統美學的一個重要範疇，是構成中國傳統藝術審美的重要因素之一。“以意為上”，強調“表現”，但又要求寓“表述”於描述之中，使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”，“吾心即宇宙”，“宇宙即吾心”，通過“攝情”和“寫貌物情” 達到“慮發人思”。這種對“意境”的追求，促使畫家努力尋找一種符合自然精神的表現形式，並在藝術創作過程中追求自然的情趣美，將文學藝術中更深層次的美——“意境”的表現，融入到繪畫作品中去，使作品顯出更深的內涵和更耐人尋味的情境。五代、兩宋的山水畫充分體現了這一追求。這一時期的畫家深受唐代“詩畫同源”，“詩中有畫，畫中有詩”的影響，在對自然的感悟中生髮情感，從觸景生情到寓情於景，達到情景交融，物我兩忘的境地。南齊謝赫的“氣韻生動”，“氣”貫穿作品的各個方面，是所有生命的根本， 中國古代文論認為，作為生命結構的意境，之所以具有旺盛的生命力，全靠以氣統帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢等因素。“氣”是貫穿作品從裡到外的各個方面，是所有生命的根本。
從古今的優秀美術作品中，我們都可以看到氣的存在，也可以看到藝術大師們對氣的理解和把握。氣是整體的，氣貫穿於作品的始末。的高度主觀性和抽象化是“程式”生成的緣因。主觀化和抽象化的過程就是要去除繁瑣的細節，尋求與觀者內心感應的精神實質的高度提煉。這個抽象的過程落實到具體的繪畫過程中，將以“程式”的面目出現。和中國的文學、哲學一樣，中國繪畫也充滿著“暗示”的表達方式，我們和萬物交流的最高層次是超越可以表達的形式。“此時無聲勝有聲”，“心領神會”，所以，最簡明的程式也可以承載最精緻的情感，關鍵是要領會那超越表達的部分。
在一個畫家的創作生涯中，需要總結他的程式語言以形成他自己的程式語言體系；在整個繪畫史中，人們不斷匯聚、總結這些頗能傳神達意的程式，歸納出其中的章法，並分門別類，冠以名稱，論皴法有披麻皴、斧劈皴、捲雲皴等。這也是中國畫所特有的符號性。中國畫除了寄性、娛情、樂志、養身等各種繪畫審美趣味的觀念外，還非常強調繪畫的政治思想、倫理道德等方面的教化作用。孔子是將藝術與政治志向、倫理道德和社會教育等方面緊密聯繫起來，他認為一個人僅僅有高遠的志向、高尚的道德和寬厚的博愛精神是不夠的，還應有六藝技能，才能在社會上有所作為。這與莊周“技兼於事，事兼於義，義兼於德，德兼於道，道兼於天”和“技進乎道”的認識是相近的。這種主張強調了中國畫藝術“勸善懲惡”的教化功能。
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。
更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢；但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”
從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。
但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。
所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”；沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。
如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
