《中國文藝評論》|互聯網時代的“慢電影”及其藝術精神／林瑋

內容摘要：從IP到網紅，再到網大、短視頻，互聯網時代的視聽藝術發展更替“越來越快”。面對這種快節奏的變化，西方電影學提出“慢電影”（slow cinema）作為美學反制。慢電影用敘事和剪輯的緩慢，來改變人們在工業社會的線性時間觀念，凸顯出強烈的時間意識。但對互聯網時代而言，更需要彰顯另一種“慢電影”（slow film），其意指不在形式，而在於深厚的興味蘊藉，即觀眾在觀影過程中可以“緩慢”地釋放出審美體驗，引發興味酣暢。

關 鍵 詞：慢電影　互聯網　興味蘊藉　生活美學　藝術精神

互聯網作為今天的主要媒體形態，已經滲透至近乎所有文化領域。在電影產業中，尤為明顯。電影的“互聯網化”有多重表現：在融資渠道上，互聯網企業和來自互聯網的眾籌資本參與電影投資；在製作過程中，互聯網產生的用戶行為數據和網絡文學、網絡遊戲等主題情節成了編劇的有效依據；在營銷手段上，社交媒介是電影口碑形成的主要陣地；在播放平臺上，跨屏傳播和移動傳播已經成為常態；在影片評價上，多款APP、網站都是用戶集中吐槽或點讚的意見集散地……總之，互聯網傳播已經成了人們接觸、瞭解電影的主要途徑。

以中國電影為例，電影的互聯網化可以有三種理解：一是出現了以互聯網作為市場的電影企業新形態，如BAT旗下影視公司；二是出現了以互聯網為技術手段的電影觀看新形態，如彈幕；三是出現了以互聯網作為傳播媒介的影像/信息生存新方式，如在線購票、網站點評等。毫無疑問，信息技術愈發展，電影的互聯網化就愈明顯，電影與作為傳播媒介的互聯網也就愈加融合。儘管對互聯網精神或互聯網思維有開放、平等、協作、共享及定製等多種界定，但作為媒介的互聯網其最大特徵就是“即時同步”（real time），亦即影像/信息的傳播速度越來越快。因此，也可以說，電影“互聯網化”或“互聯網+電影”的主要表現之一就是電影的產製與流通“越來越快”。這不僅表現在電影上，所有視聽藝術領域都存在著類似的問題：“速朽”成了它們在藝術形式上近乎唯一的共性。

這樣的影像生產機制與傳播生態會給美學和藝術表達帶來怎樣的影響，以及這種影響的利弊何在，是本文所嘗試回答的主要問題。從電影的互聯網化表徵入手，本文將討論生活美學作為批判理論對“越來越快”的影像生產之反思與迴應，同時提出一種基於中國電影實踐而產生的新“慢電影”概念作為應對。

一、加速社會：網絡視聽藝術的迭代語境

自“十二五”規劃開局，我國電影票房從131億元（2011年）增長至609.76億元（2018年），城市院線觀影人次從3.55億人到17.16億人，電影銀幕數從9286塊到60079塊，實在可謂飛/非一般的速度。這一速度的誕生顯然與互聯網的滲入有著密切的關係。而對電影這樣的視聽藝術發展而言，更為重要的是，這些數據所顯現出來的互聯網精神——“越來越快”，日漸成為視聽藝術生產的表徵。

以2014年為起點，IP成了與“互聯網+”有著緊密關係的文化表徵（符號）。這一特殊用語從與互聯網關係最密切的手遊產業開始，逐步滲透至網絡文學，乃至2015年全面進入電影產業。而短短一年時間，《新步步驚心》《海綿寶寶》《豬豬俠之終極決戰》《十萬個冷笑話》等熱門IP電影票房暗淡，《何以笙簫默》《梔子花開》《小時代4》等IP電影口碑極差，使“IP熱”作為影視行業通過炒作而賺取“快錢”的本質部分得到了彰顯，這股熱潮也開始逐漸消退[1]。IP“其興也勃焉，其亡也忽焉”，顯然是“越來越快”的互聯網媒介特徵之顯現。

緊接著“IP熱”而成為影像文化表徵的是“網紅”，尤其是與影視商業結合之後的“網紅經濟”。如參與了《萬萬沒想到》的演員白客、靠《太子妃升職記》而走紅的張天愛等，都曾是“網紅”。“網紅”的主要特徵之一，即“迅速躥紅”，其成名一改明星需要具備音樂、表演等方面才藝的“傳統路數”，而僅靠顏值或口才即可依託互聯網而“上位”。不過，在傳統影院電影年產量有限的情況下，大量“網紅”並無法進入明星行列，其興起與消失也就同樣“迅速”。

《太子妃升職記》劇照

但互聯網的多樣生產體系很快就為“網紅”找到了適用的產品形態——網絡大電影（簡稱“網大”），這是近年來流行的另一種互聯網影像文化表徵。2016年，“網大”成為影像藝術和互聯網傳播討論的熱點話題。《人民日報》《光明日報》《中國文化報》《中國新聞出版廣電報》等主流媒體均有相關專論文章，支持者有之，反思者有之。而不管外界如何評價，這一新的電影產品增長都極為“迅速”，遠超傳統影院電影。據統計，2016年網絡大電影市場投資規模達5.1億元，同比增長270%，預計上映影片2500部，是院線電影的5倍[2]。但高額產量的背後是“網大”的製作週期短、成本低和上線條件寬鬆。一部網絡大電影“投資週期只有三到六個月”[3]，這就意味著其製作週期甚至不到一個月。如此“越來越快”的影像製作與流通，加上互聯網播放平臺作為投資方挾用戶行為的“大數據”參與其中，網絡大電影對用戶的視覺衝擊多數只能停留在即來即走的感官刺激上，如警匪、懸疑、情色、驚悚、同人等話題，都是網絡大電影的常見題材。

類似的問題也發生在短視頻上。這一同樣是在2016年前後興起的視聽藝術形式，以更低的製作門檻，吸引了更多藝術消費者/互聯網用戶。抖音（Tik Tok）、快手等APP上眾多時長只有15秒的短視頻風靡中國，遠播海外：如抖音在2018年6月宣佈已覆蓋全球一百五十多個國家和地區，在日本、泰國、印度、德國等地成為當地最受歡迎的短視頻APP；2018年第一季度，更是成為全球下載量最高的IOS應用[4]。互聯網上的視聽藝術“越來越快”的趨勢彰顯無遺，正說明互聯網精神中的即時傳播和產消合一乃是互聯網時代視聽藝術的本質特徵。

從IP、網紅，再到網大、短視頻，中國視聽藝術互聯網化的迭代譜系可以看出其文化上的三點“速朽”特徵：一是商業炒作，表現為熱錢的快速湧入和撤出；二是感官刺激，表現為“露骨前六分鐘”之類的“吸睛”策略；三是網眾自娛，表現為眾多視聽影像的生產者與消費者都是同一群體，他們日益固化並推動著中國網絡視聽藝術“越來越快”的發展。而這種“越來越快”的趨勢，與人們對時間富足的烏泰姆普斯（Utempus）式想象有著密切關聯[5]。在一個加速社會裡，藝術的沉浸性享受很難帶來足夠豐富的刺激和信息，更不用說滿足受眾“一夜爆紅”的夢想，而對後者的需求恰是網絡視聽藝術生產與消費的主要動力。

如何分析和判定“越來越快”的網絡視聽文藝在美學和社會意義上的價值？可以參照的是已然被經典化了的電影藝術。從一定意義上說，作為藝術內容的“IP”“網紅”，以及作為藝術形式的“網大”“短視頻”與傳統院線電影之間本無必然關聯。如最早提出“網絡大電影”概念的“網絡大電影成就夢想”高峰論壇（2014年3月），主辦方愛奇藝雖然請來傳統電影人張元、王嶽倫、郭靖宇、吳鎮宇等，但他們後來都沒有成為“網大”發展的推手。不過，如果將“電影”移離影院意義，還原其“移動影像”（moving pictures）意涵，則網大、微電影、短視頻等視聽文本都可以作為其所指；再就視聽藝術的發展趨勢來說，互聯網的滲透幾乎無從避免，網絡化生存在一定程度上就是其可見的未來。因此，以電影藝術的生產和消費為例，討論加速社會語境中網絡視聽文藝的美學意義，應有其合理性。

二、一種慢電影：以經典藝術之名

如果說上述IP、網紅、網大和短視頻等視聽藝術在形式上多浮於表面，服從於商業邏輯的話，那麼，這些藝術表徵所指代的文化內容也很類似。王一川先生用“輕平喜劇性”來概括其特徵：這些視聽文本的“主要人物被拋入一種流動或流散的生存狀態中，呈現為個體生存的流動性或流散性、表意的平面性或淺薄性以及美學的輕喜劇性”[6]。直觀而言，輕者快、重者慢，道平者快、路曲者緩，喜則快、悲則滯，本是常理——電影《鋼的琴》開篇就是一種隱喻：

下崗工人陳桂林指揮著小樂隊演奏前蘇聯歌曲《三套車》為人送葬。可東家卻認為，“這曲子聽著也太痛苦了，老人聽著這曲子走的步伐得多沉重呀！”淑嫻答道：“行行，知道了，那啥，叫老人加快步伐吧！”陳桂林問：“走那麼快去哪兒啊？”淑嫻說：“你管他去哪兒呢！”隨即，樂隊將曲子換成歡快的中國民歌《步步高》，葬禮的悲劇色彩頓時變為生活的喜劇。

《鋼的琴》劇照

在這段鏡頭中，慢者（如《三套車》、逝者等）往往令人“痛苦”，它更傾向於喚起人們的回憶，喚起他們對自我生存意識的關切，對過往、當下以及將往之處的反思；而快者則相反，它不用“管他去哪兒”，只需要輕鬆愉快地想象“步步高”就好了。於是，悲劇的“慢”被轉化為喜劇的“快”，電影表徵日常生活的荒誕由此呈現。不妨將此段敘事看成是當前中國電影文化“越來越快”的縮影，以網民為主要觀眾的國產電影正在走入“網眾自娛”。對這樣一個時代，固然可以用“輕文化”來概括，認為它體現了去深度、去中心、去宏大敘事等後現代特徵，而“越來越輕”與“越來越快”都是當前媒介技術與文化發展的顯豁趨勢。

著眼於“快”，就不得不談到電影的“節奏”。一般討論“電影節奏”，都以法國學者慕西納克1923年的論述為依據，認為電影節奏是“作者在時間中固定給畫面的地位，即根據畫面的排列順序”[7]；或者以敘事學理論為依據，將節奏看作是“故事時間”與“素材時間”的對比關係[8]。前者可稱為“鏡頭節奏”，後者則是“敘事節奏”。二者都是以移動影像或敘事語言為本體的論說。

新世紀頭十年之後，西方學界高度關注的“慢電影”（Slow Cinema/Movie），就是以這種“節奏”為界定標準的，如剪輯節奏慢（adagio rhythms，經常一場一鏡），多用長鏡頭（常見大段固定機位或平移鏡頭），淡化敘事（understated modes of storytelling，少對白、少衝突）等[9]。從其倡導者Jonathan Romney所羅列的電影導演，如匈牙利的貝拉•塔爾（Béla Tarr）、葡萄牙的佩德羅•科斯塔（Pedro Costa）、墨西哥的卡洛斯•雷加達斯（Carlos Reygadas）、阿根廷的裡桑德羅•阿隆索（Lisandro Alonso）以及中國臺灣的蔡明亮等人來看，所謂“慢電影”是一種帶有地緣政治色彩的藝術電影[10]。這些“慢電影”的導演們將現代資本主義工業體系視為快節奏文化（或稱速度文化）的根源，而用電影來“迫使我們（觀眾）從速度文化中退出，修改我們對電影敘事的期待，將自己身心調整到更加從容的節奏之中”[11]，甚至認為“緩慢運動、生態批評、環境運動和反全球化同時興起，標示了當下公共意識的政治轉向，把在地堪稱是糾結在全球之內”[12]。故此，也有人認為他們的電影更適合以“沉思性”（contemplative）來概括[13]。這一點從2016年愛丁堡大學出版社出版論文集《慢電影：世界電影的多樣傳統》的封面也可以看出來——那是一張賈樟柯《三峽好人》的劇照，到奉節尋妻的韓三明站在江邊山頭上，側向望著滾滾長江，時間彷彿停止，他兀自凝神，久久不語[14]。

《三峽好人》劇照

這種慢電影傾向於增強觀眾對日常生活的時間意識，它或者將時間盡力縮短，乃至停滯（duration，時延），或者儘量拉昇，以誇張的長鏡頭、慢動作來表現生活細節，給習慣了好萊塢式標準電影工業產品的觀眾以視覺震撼，進而產生返身自省的可能。這是幾乎所有慢電影導演都相對自覺的共識，他們對線性的生活節奏近乎一致地予以“嘲弄/操弄”——2013年臺北金馬影展上，憑藉蔡明亮《郊遊》而獲最佳男主角獎的李康生將獎盃高高舉起，一動不動地停了半晌，再緩慢地說：“不是你家電視壞掉了，這是蔡導的電影。”此雖戲謔，卻鮮明地表現出慢電影導演對時間節奏的有意操控。再如中國電影《路邊野餐》中為人稱道的42分鐘長鏡頭，也是導演畢贛刻意的時間實驗。他說：“我覺得時間就像一隻隱形的鳥，我能碰到它、看到它，但我怎麼才能讓別人也能看到它呢？首先我需要一個籠子把它關在裡邊，這個籠子就是長鏡頭的段落。”此外，導演還自覺動用各種方式，對時間進行控制，其自述：“《金剛經》裡‘過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得’是一個最深層次的時間文本的映射；還有一個很隱祕的文本是詩歌；還有劇本人物關係的時間文本；還有最表面的意象，包括牆上倒轉的時鐘以及攝影機具體地圓周運動的軌跡，這些都是在把時間重述和拆解。”[15]

慢電影開啟了“一個可以在影片內進行哲學和美學反思的空間”[16]。而這種空間往往以長鏡頭為特徵，如畢贛的《地球最後的夜晚》中那個長達60分鐘的3D鏡頭，把電影背叛現實的夢幻效果彰顯無遺。但其淡化敘事，卻使得慢電影的長鏡頭成了對巴贊以來的現實主義長鏡頭理論的一種“逸出”或稱“逃逸”。它雖然也表徵真實生活，但這種真實顯然已經超越了新浪潮時代“扛著攝影機上大街”的粗糲美學旨趣，而將對現實的反思以更加變形的方式藏在日常生活的影像之中，如賈樟柯、蔡明亮；或者乾脆不表徵出明確的反思與批判，如畢贛。

《地球最後的夜晚》劇照

引用列斐伏爾對時間節奏觀的劃分，可以認為這些慢電影導演是在用影像為武器，反抗工業社會以來形成的“線性時間”（linear time）或“線性節奏”。它表現為同質化、碎片化和等級化的，“被掌握的理性的抽象的和反自然意義上的時間”[17]。不過，這種反抗雖然發端於日常生活，表現的對象也主要是日常生活，如愛情[18]，但卻很難說它所使用的“武器”是列斐伏爾所謂“自然意義上的時間”，即“直接地與自然宇宙萬物融為一體”的循環時間（cyclic time）[19]。它更像是藝術對自然的一種操縱，是以消費對抗工業。儘管蔡明亮認為自己使用的“長鏡頭不是刻意拉長時間，而是還原時間”，但作為敘事藝術，電影帶給人的審美體驗並不能僅在視覺的時延效果上，它需要對現實時間的節奏做出選擇。於此，主張長鏡頭的巴贊也認為“藝術的真實顯然只能通過人為的方法實現，任何一種美學形式都必然進行選擇：什麼值得保留，什麼應當刪除或摒棄”[20]。換句話說，純粹的“還原時間”，雖是對線性節奏的一種有力反抗，但它卻未能深入產生線性時間的影像工業體系內在肌理，而只以商業外圍的藝術電影自居。也正因為此，西方國家一些先鋒性的“反電影”（Anti -film）也被劃入“慢電影”的範疇[21]。

三、另一種“慢電影”：以互聯網藝術之名

緩慢的、沉浸的審美體驗當然重要，它是藝術批判意識和審美愉悅產生的“溫床”。但近年來，中國電影市場的飛速發展，卻映襯出藝術電影的票房蕭條。2015年，王小帥為《闖入者》四處奔走，最終還直言自己接受不了那麼差的票房；賈樟柯以商業片的宣發策略運作《山河故人》《江湖兒女》，票房仍然乏善可陳；2016年，方勵為《百鳥朝鳳》的排片而下跪；2017年的藝術電影《皮繩上的魂》市場反響一般；2018年末，《地球最後的夜晚》借用商業片的宣發模式，最終導致口碑極差……凡此種種，都可見出互聯網時代“越來越快”的文化及其網眾群體對於上述文藝範的“慢電影”的拒斥。除了觀眾審美素養有待提升之外，傳統偏重文藝類型的慢電影片面倚重形式，敘事淡化衝突，難以喚醒觀眾對日常浸於其中的線性生活本身的思考，顯然是造成這一現象的重要緣由。

互聯網時代，觀眾的日常生活已經發生了相當大的變化。一方面，互聯網已經成為嵌入觀眾生活的第二重語境，而互聯網帶來的時間意識已經發生了較大變化，特別是由IP、網紅、網大、短視頻等構成“越來越快”的時間感受強烈擠壓了作為“乏味和無聊同義詞”的“慢節奏”[22]。單靠影像手段（如長鏡頭、平移鏡頭）或敘事安排（如減少對白）對時/空間意識做扭曲或變形，已經很難引起共鳴；更遑論大量國產“快節奏”電影和進口片的配額限制可能進一步放開之後，傳統“慢電影”將遭遇更大的“觀眾爭奪戰”。另一方面，互聯網的出現讓觀眾接受啟蒙、獲得感動的渠道和方式漸廣，“慢電影”如果不能提供富有吸引力的審美體驗，就難免出現“儒門淡薄，收拾不住，皆歸釋氏”的局面。因此，“慢電影”及其所代表的沉浸性美學必須改變自怨姿態，轉而正視“快電影”的強勢存在，在大量偏重娛樂的網絡視聽文藝中，尋找到抵達適當接受者的路徑。

而這一路徑更需要重視的是，日常生活本身的複雜性。列斐伏爾也認為，“無論如何，循環時間都不會消失。在線性時間的控制下，即使化為碎片，四處彌散，它們仍然存在”；“不管工業文明達到怎樣的高度，飢餓、睡眠與性等仍然與關係著風俗、傳統的循環時間相聯繫”[23]。“慢電影”要以循環時間來反抗線性時間，就應該在有限的電影時長中展現出日常生活足夠厚重和豐富的生活複雜性，展現出線性時間與循環時間相互纏繞，後者被前者打碎又得到縫合的複雜過程。

正因為這一過程是複雜的，所以簡單的形式“慢”（包括剪輯節奏與敘事節奏）並不能全然展示。而為了能夠充分利用電影時長，為了能夠吸引更多觀眾，在互聯網時代中，“慢電影”應真正著眼的是其觀影審美體驗的釋放過程之“慢”。這種慢電影並不反市場，一如賈樟柯《山河故人》的營銷中，路演、大V推薦、網票合作，甚至導演跳霹靂舞；它也不片面強調和突出時間意識。相比於操縱時間，它更重視將生活的複雜性在故事中自然展開，在複雜的、多項選擇的敘事過程中注入更多的興味和情感，使影像成為興味蘊藉，讓人在影像敘事之中、之後都能久久沉浸於其所營造的情感氛圍之中，回味與反思一樣地“慢”。

如《七月與安生》的剪輯與敘事都不算“慢”，但它將兩位女生十餘年間的生活逐步呈現，將她們從少不更事到人格成熟，亦即是各自的主體性在生活流中逐漸得到自我認同的過程展示了出來。其間兩位主人公面臨人生的種種複雜選擇，而在選擇之中的糾葛，讓整部看起來“不慢”的電影，緩慢而悠長地釋放出深邃的餘味和感興。特別是當前作為觀影人群主流的“80後”觀眾，往往能夠從中尋找到自己的影子，將現實生存境遇中的體驗與電影中相對漫長的人生/主體成長之路相聯繫，進而產生可能是無限的感慨。細緻的觀眾還可以從電影中看到更多引其反思之處：“七月”本是一個熱情如火的名字，但電影中的她卻是一個乖乖女；名為“安生”的另一位女孩，卻毫不安生，而是桀驁與追逐自由。為什麼培養出乖乖女的家庭是普通而穩定的，但培養出小太妹的家庭卻富裕又離異？為什麼電影后來又讓這兩個女孩的命運發生徹底的翻轉，這其中可有社會的刻板印象以及導演對這種印象的顛覆？在對如是種種問題的思考中，受眾觀影審美活動的過程就被拉長，審美體驗在這一過程中的釋放也顯得更加“慢”。

《七月與安生》劇照

再如《老炮兒》，從剪輯上看它的部分段落完全是快節奏，但它把一個想象中的階層的沒落演繹得充滿了對舊式情懷的回望，以及對新式價值觀或社會秩序的憤怒甚至宣戰，就讓人不得不深入地思考兩代人之間的關聯。何以六爺對曉波、小飛存在著“護子”又“弒子”的特殊心態？一種價值觀的消逝與另一種生活方式的崛起，中間究竟橫亙著什麼？對這些問題的深思，拖“慢”了觀眾對電影“快節奏”的視覺消費，使影片呈現出一種餘暉緩緩、輝煌將盡之感。而體會到這一點的觀眾，其審美興發也會隨韻而婉轉，不似普通黑幫片只讓人眼熱心冷。

《老炮兒》劇照

無論《七月與安生》還是《老炮兒》，都帶有明顯的互聯網色彩；橫亙在六爺與年輕一代之間的，毋寧說就是由互聯網帶來的價值鴻溝。以此為象徵，可以說前一種慢電影是以“（經典）藝術”之名，通過強化時間意識、淡化敘事，來凸顯線性時間對人的日常生活之異化；而另一種慢電影或曰“互聯網時代的慢電影”則是以“互聯網藝術”之名，通過強化敘事、淡化時間意識，來凸顯即使在線性時間的控制下，循環時間仍然存在，且得以蔓延。在列斐伏爾看來，僅有線性時間的人生，只能是單調而乏味的重複，生活不可能呈現出複雜性。而正是因為現代社會中，循環時間雖在線性時間的控制之下，但卻不時冒出頭來，彰顯自身的存在，才促使了現代人的主體性之成長，促使生活向其主體展開復雜的面向，促使主體不斷深入生活、理解生活，這是生活美學的要義之一。

在電影中體會和思考生活的複雜，乃是另一種“慢電影”之所以“慢”的緣由，而非僅是鏡頭和敘事的形式拖沓。此外，從美學的立場上退一步，單就電影的市場來說，在互聯網時代，舊有的、以經典藝術之名的“慢電影”仍然重要，但相比於商業電影的“越來越快”，如果藝術電影卻“越來越慢”，那麼二者的票房/受眾只能呈現“越來越大”的剪刀差。因此，一條可行之路是讓快者慢，慢者快，即“雅俗共賞”的文藝理想。經典藝術與互聯網藝術的差別，正是傳統慢電影與“互聯網時代的慢電影”的差別。這也是拍攝《刺客聶隱娘》的侯孝賢沉重而又堅定地說“現在沒人這麼拍電影了，但我們只會這樣拍電影”的原因。

《刺客聶隱娘》劇照

四、單向啟蒙的失效：叩問互聯網時代的藝術精神

從另一種“慢電影”的視角來看，拍出《闖入者》《我11》的王小帥、《海上傳奇》之前的賈樟柯以及拍出《一步之遙》《邪不壓正》的姜文等導演，都難免清代文論家袁宏道說泰州學派的判詞：“喜為拔俗之行，其弊至為氣魄所累。”[24]事實上，正如經典藝術與互聯網時代的藝術都是藝術一樣，傳統慢電影與網絡時代的慢電影也都是慢電影——它們都反抗線性時間，反對一味求快而忽視影像藝術的興味蘊藉，亦即都著眼於“啟蒙”，著眼於對現實流俗的超拔，著眼於電影的沉浸性美學意義。只是，它們在依憑的時間上略有不同：新的“慢電影”依據的“慢”是經過了互聯網化之後的現代性“校準”了的時間。這種時間看上去可能與某些商業電影中的線性時間一般，也以“事件”的流變的時間線索，但它卻在“事件”中緩慢地釋放出美學韻味，從而使得“事件”本身具有了被凝視與被反思的意義。正如論者所言，“優秀的中國藝術品應當懂得如何在視覺奇觀、輕平喜劇情調或娛樂化場面等的背後，蘊蓄著某些可以令人回味的興味”[25]。

《一步之遙》劇照

只有在這個意義上，“越來越快”的互聯網藝術才能得到理解與期待。從IP、網紅，到網大、短視頻，這一於經典藝術視野看來“越來越俗”的譜系，卻正在孕育一種新的、雅俗共賞的互聯網藝術傳統。IP、網紅、網大、短視頻在今天的大量湧現，正如朱自清論唐宋文化變遷時說：“起初成群俗士蜂擁而上，固然逼得原來的雅士不得不理會到甚至遷就他們的趣味，可是這些俗士需要擺脫的更多。他們在學習，在享受，也在蛻變，這樣漸漸適應那雅化的傳統，於是乎新舊打成一片，傳統多多少少變了質繼續下去”[26]。由是看來，作為互聯網藝術的“慢電影”（Slow Film）正是作為經典藝術的“慢電影”（Slow Cinema）傳統“變了質”的繼續。而這種“變質”可以更進一步說，恰是現代性在經過了後現代主義思潮洗禮之後的迴歸。它暗示了傳統現代性所標舉的那種單向啟蒙的失效。

一方面，互聯網作為媒介的精神正在於消解權威，促使信息與價值觀的平等流動，因而具有強大的共享、分享意識，而在共享意識中，單向的、高高在上的、專家式的啟蒙將失去立足的根基。另一方面，互聯網作為文本生產的場所與載體，其獨特的“生產者即是消費者”的產值邏輯，實現了“沒有中間商賺差價”，也就促使互聯網藝術失去了專家的“中間商”地位，從而形成了擺脫傳統精英和專家階層的趣味導向，進入了一個生產者與消費者自娛自樂、自行造星的新階段。

互聯網時代的藝術消費者在成長過程中普遍接受的是快節奏的影響，他們在極為寬廣、包容的互聯網中已經形成了多重小眾群體，而這些群體都具有極強的主體性意識。傳統精英的審美趣味必須與這些分眾的主體性意識對話，並在對話中修正自己的價值取向。這意味著互聯網時代的藝術精神是“雙向啟蒙”或曰“雅俗共賞”。這表現在幾個方面：一是傳統電影的生產者要接受網絡視聽藝術的影響，陳凱歌的《搜索》（2012）、顧長衛的《微愛之漸入佳境》（2014）都說明了這一點；二是大眾審美趣味也依賴精英批判意識而得到提升，如《驢得水》（2016）、《嘉年華》（2017）、《我不是藥神》（2018）獲得的較高口碑；三是商業性較強的粉絲電影也需要有較為充分的社會意見（專業影評與網絡評分）才能得到提升，如郭敬明的電影從2014年的《小時代》豆瓣3.9極低評分到2018年的《悲傷逆流成河》獲5.8的中等評價。這種“快者慢，慢者快”與“雅者俗，俗者雅”的合流趨勢，促使了進入新世紀頭十年之後的中國電影走過了一段青春愛情與喜劇“類型肆虐”的年代，在2016年之後逐漸向電影藝術的多元化共生狀態躍遷。

以新的慢電影（Slow Film）為代表，互聯網時代的這種上下合流、雙向啟蒙、雅俗共賞的藝術精神與其特有的產製和傳播方式有著密切的關聯。從IP、網紅到網大、短視頻，網絡視聽的生產與消費主體日漸同一，傳播過程被簡略，傳統信息流通的“採編”功能被消解，或被人工智能替代，才促使了與傳播速度“越來越快”同時出現的藝術價值越來越“雅俗共賞”。因為媒介藝術消費者具備生產能力的前提，是他/她的藝術素養和媒體近用能力已經達到了一定的水準。這一水準可以從當前流行的網絡視聽藝術文本中顯現出來，當然也存在著再提升的必要。但無論如何，隨著技術門檻的降低和視聽藝術的泛濫，人們參與網絡視聽產製的意願和動作都在加強。在這樣的語境中，能夠最大限度發揮啟蒙和對話功能，爭取受眾並保持擴大再生產的藝術電影，應該是上文提及的“另一種慢電影”。它以內在地、緩慢地釋放的興味蘊藉，對抗著互聯網時代藝術普遍存在的“速朽”形式，並保證電影類型的多元化探索可能。這是中國藝術民主的一種顯現。

最後，值得說明的本文所言互聯網時代的“慢電影”之英譯，是與傳統“慢電影”常見的Slow Cinema/Movie或Cinema of Slowness不同的另一種詞組——Slow Film。因為在傳統“慢電影”那裡，節奏觀上主要針對的是動作（包括畫面人物動作與鏡頭剪輯動作），“Cinema”一詞也帶有“運動”意義。而西方針對“慢電影”的言說一般不用“Slow Film”，多是因為這一詞組在攝影學上有其特定的含義：“慢速膠片”。不過，在另一種“慢電影”看來，藝術電影真正“慢”的不是鏡頭或敘事，而是觀眾的整個生活及其對生活的整個感受都因為觀影而“慢”了下來。這種“慢”與“Slow Film”作為“膠片-銀幕藝術”，有著內在的一致，它們都強調“慢”的整體性、語境性和背景性，以及觀者與故事同時“慢下來”的審美感受性。在這個意義上，“Slow Film”也應為一種理論上獨立且自洽的“慢電影”之英譯，即屬於互聯網時代的、著眼於雅俗共賞理想的“藝術電影”。

經典的“慢電影”以長鏡頭和少敘事為特徵，其誕生背景是前互聯網時代；而互聯網時代的“慢電影”應該更加強調敘事的故事性，以及故事背後蘊含的文化、哲學意味。較強的戲劇衝突，是互聯網時代的“慢電影”在眾多“越來越快”地進行產製的媒介產品中能夠脫穎而出的關鍵；而其悠長的興味蘊藉則是它的藝術本質。此二者的有機結合，在審美趣味上體現出的是“雅俗共賞”。這應該是互聯網時代的藝術精神。它的出現與網絡視聽文藝的傳播“越來越快”有關，也與互聯網時代藝術的生產者與消費者角色基本合一有關。在這一過程中，藝術家和批評者所能做的，就是繼續觀察媒介藝術前沿，尋找可以開拓的新增長點。

*本文系國家社科基金青年項目“中國城市電影的生活美學批判”（項目號：17CZW008）階段性成果。

[1]　張晉鋒：《電影產業化發展以來的幾個“拐點”》，《當代電影》2016年第10期。

[2]　蘇弘華：《網絡大電影年產2500部 規模化催熟內容付費》，《通信信息報》2016年11月4日。

[3]　王臣：《資本快速湧入：“網大”市場加速洗牌》，《21世紀經濟報道》2016年4月11日。

[4]　匡文波、楊正：《人工智能塑造對外傳播新範式：以抖音在海外的現象級傳播為例》，《對外傳播》2018年第10期。

[5]　烏泰姆普斯是古希臘的想象帝國，在那裡人們依靠技術進步而帶來大量的閒暇時間，過著寧靜而和諧的生活。參見[德]哈爾特穆特•羅薩：《加速：現代社會中時間結構的改變》，董璐譯，北京：北京大學出版社，2015年，第5-7頁。

[6]　王一川：《中國電影的網眾自娛時代：當前電影新力量觀察》，《當代電影》2015年第11期。

[7]　[法]萊翁•慕西納克：《論電影的節奏》，載李恆基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第62頁。

[8]　[荷]米克•巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，北京：中國社會科學出版社，2003年，第116-119頁。

[9]　該項討論以英國電影期刊Sight and Sound的總編Nick James倡導“慢影評與慢電影運動”為開端，可參見Nick James, “Passive Aggressive,” Sight and Sound 20.4 (2010): 5. 目前英國已有兩篇以“慢電影”為論題的博士論文，分別是Orhan Emre Çağlayan, “Screening Boredom: the History and Aesthetics of Slow Cinema”,( PhD diss., University of Kent, 2014) 和Matthew Flanagan, “‘Slow Cinema’: Temporality and Style in Contemporary Art and Experimental Film” (PhD diss., University of Exeter, 2012)；另有相關論著多部。

[10]　Jonathan Romney, “In Search of Lost Time,” Sight and Sound 20.2 (2010): 43-44. 關於慢電影的相關導演，及其與美學政治之間的關聯，亦可參見Tiago de Luca(edt.), Slow Cinema: Traditions in World Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press 2016, pp.1-13.

[11]　Matthew Flanagan, “Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema,” 16:9 6.29 (2008), http://www.16-9.dk/2008-11/side11_inenglish.htm, 引用日期：2016-11-07.

[12]　林松輝：《蔡明亮與緩慢電影》，譚以諾譯，臺北：臺灣大學出版中心，2016年，第6頁。

[13]　Harry Tuttle, “Slower or Contemplative?,” Unspoken Cinema, March 17, 2010, http://unspokencinema.blogspot.co.uk/2010/03/slower-or-contemplative.html, 引用日期：2016-11-07.

[14]　Tiago de Luca(edt.), Slow Cinema: Traditions in World Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press 2016.

[15]　《征服金馬獎的〈路邊野餐〉》，http://imaschina.baijia.baidu.com/article/540056，引用日期：2016-11-07.

[16]　David Campany, Photography and cinema. London: Reaktion Books 2008, p. 37.

[17]　Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, volume II, London: Verso 2002, p. 49.

[18]　據統計，2010-2016年的國產文藝片中，有40%都以愛情為主題，且票房產出最高，參見人民網：《文藝片創作與市場研究報告發布：文藝片愛情元素為主》，http://media.people.com.cn/GB/n1/2016/1103/c14677-28832867.html.

[19]　Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume II, Fundations for a Sociology of the Everyday ,Translated by John Moore, With a preface by Michel Trebitsch, ,New York: Verso 2002. p. 47.

[20]　巴贊：《電影是什麼？》，崔君衍譯，南京：江蘇教育出版社2005年版，第276頁。

[21]　包括前文所引蔡明亮的言論，均轉引自張泠：《後工業哥特/詩意與“慢電影”：蔡明亮電影〈郊遊〉中的廢墟意象》，《貴州大學學報（藝術版）》2015年第3期。

[22]　Ira Jaffe, Slow Movies: Countering the Cinema of Action. New York: Columbia University Press, 2014, p. 1.

[23]　Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, volume II, London: Verso 2002, pp. 48-49.

[24]　袁宏道：《袁宏道集箋校》，上海：上海古籍出版社，1981年，第1535頁。

[25]　王一川：《興味蘊藉：中國藝術品的本土美質及其世界性意義》，《河南社會科學》2016年第2期。

[26]　朱自清：《論雅俗共賞》，北京：北京出版社，2005年，第6頁。

作者：林瑋 單位：浙江大學傳媒與國際文化學院

《中國文藝評論》2019年第4期(總第43期)

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