箋譜源於箋。《辭源》解釋箋為“小幅而華貴的紙張。”《辭海》稱箋是“精美的紙張，供題詩、寫信等用。”箋紙在我國源遠流長。早在公元六世紀，我國文風昌盛的南北朝時，就有“⋯⋯三臺妙跡，龍伸蠖屈之書，五色華箋，河北膠東之紙⋯⋯”的記載。當時，詩賦之文書寫於箋紙之上，已在文人筆墨間廣泛應用，並因箋紙有五彩花色，而得“花箋”之名。唐代女詩人薛濤名譽川蜀，“與濤唱和者元稹、白居易⋯⋯皆名士，記載凡二十人競有唱和，濤僑止百花潭，躬撰深紅小彩箋，裁書供吟獻酬，賢傑時謂之薛濤箋。”可見據史料的記載，箋紙問世距今已有一千多年。隨著朝代的變遷，“宋代的花箋已有碧雲春樹箋、龍鳳箋、團花箋、金花箋等。明代花箋的品種增多，圖案花紋更趨精緻，出現了將各種花箋匯刻成帙的箋譜。”3現代著名歷史學家鄧之誠先生，在其《五石齋小品》一書中，有專章介紹唐宋元明各朝箋紙。據考，早期箋紙注重實用性，紙上並無考究的裝潢與圖案。時至明代，彩色套印的發明，“餖版、拱花”技藝的創出，才使箋紙更具觀賞性，逐漸形成集詩、書、畫、印於一體，極具中國文化特色的手工藝術品。而將印刷精美的箋紙集結成冊，稱之為箋譜。既可文房清玩欣賞，又是研究、借鑑的珍貴藝術資料。
《文美齋百華詩箋譜》又名《百花詩箋譜》，清張兆祥繪。清宣統三年﹙1911﹚天津文美齋彩色套印本，線裝兩冊。“華”同“花”。《詩·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華”。
張兆祥﹙1852—1908﹚，字和庵，天津著名國畫家。其幼時家境清貧，性喜作畫。師從清朝晚期天津著名畫師孟毓梓﹙鏽村﹚，深受器重，得其寫生決要薪傳。並私淑鄒小山、惲南田等大家，兼採郎世寧等宮廷畫師的西畫方法，常赴荷池芍圃為花寫照。他縱覽百家，淹貫眾長，所繪折枝花卉尤為秀麗生動，所作花鳥野逸富貴，並將中國沒骨寫生畫法與西洋採光造型融為一體，奠定“津派國畫”的基石，被譽為清末“葉花卉之宗匠”。清末民初，天津居民每以掛有他的畫幅為榮，商店裡也以掛他的條屏為時髦。當時來天津經商的日本人，很多人購買其畫視為珍寶攜帶回國。當時，由焦書卿掌管的天津文美齋紙局，是天津最有名的紙局，其刊行的文史書籍刻印精美。光緒壬辰﹙1892﹚年，文美齋特延請張兆祥繪製《百花詩箋譜》畫稿，後刊佈發行風靡全國，成為我國古箋譜的代表作之一。
《文美齋百華詩箋譜》，國家圖書館善本特藏部藏有三部，書號分別是：16218、16219、13625。三部書的尺寸相同，均為框高23.8釐米、寬15.2釐米，四邊雲紋，均為線裝兩冊。其中16218(下稱鄭甲本)、16219(下稱鄭乙本)，均為鄭振鐸先生舊藏捐贈，13625為本館自行採得﹙下稱自採本﹚。雖然這三部書的封面題簽均為張祖翼所書“百華詩箋譜光緒丙午中元磊庵”，書的首頁都有張祖翼“文美齋詩箋譜”的題字，護頁上都印有“宣統三年歲次辛丑五月刊成”的日期，都有張祖翼的序文，但從內容上看，這三部《文美齋百華詩箋譜》的版本卻不盡相同。
經筆者對照，鄭乙本，兩冊，每冊50葉，均為雙面單畫對摺裝訂，留空白一面做題字之用，所收花卉箋、花果箋共計一百幅，自採本與之內容一致，只不過先後順序不同，箋上印章的形狀、字體、落款都有差異。
鄭甲本，兩冊，每冊25葉，均為雙面雙畫對摺裝訂，也是一百幅箋畫。收花卉、花果箋69幅，其中與鄭乙本相同的29幅，新增40幅，其餘31幅為禽鳥樹木、博古器物、寫意花卉等箋。這31幅箋中，署名兆祥者，20幅；署名伯安者，3幅；署名劭農者，8幅。伯安者，乃清代畫家桂培英之字，工花卉，《友聲畫人錄》有著錄。4劭農者，乃清代畫家王振聲之字，清同治十年﹙1874﹚進士，北通州﹙今北京通州﹚人，由給事中官徽州知府。善書畫，承家學，花鳥得華喦逸韻。宣統三年﹙1911)作《梅花讀書圖》。
從《文美齋百華詩箋譜》的刻印技藝，可追溯到中國箋譜的製作歷程。
那箋譜之圖，乃刻工按畫家為制箋專作之畫稿，用刻刀刻於木板之上，再由印工用紙刷印出來，屬於版畫藝術之中的木刻版畫。我國木版印刷術的發展是：先為黑白稱之單印、又用單版之上塗朱墨兩色稱之雙印、再將單版之上塗各種各樣顏色稱之彩印、後又發明分色分版的印刷方法，稱之彩色套印，特別是彩色套印中“餖版、拱花”技術的開創，使印刷品的藝術表現力有了極大的提升。所謂“餖版”，就是根據一幅畫作設色的深淺濃淡、陰陽向背的不同，分刻成若干塊印版，多者可達數十塊印版。印刷時色彩由淺入深，由淡至濃，一版一印。由於印版塊小且多，猶如餖飣，故稱“餖版”。所謂“拱花”，又有素色、彩色二者之分。拱花是依畫作雕出所需版塊，將印紙施水到一定溼度後敷在刻版之上，再墊上毛氈之類軟硬適度的毛織物，用特殊工具適度壓印，使畫作線條在紙上高低拱起，達到顯明突出的視覺效果。素色拱花之紙面無墨無色，所需紋飾盡顯，使人驚喜難忘，大有另闢蹊徑、別具洞天之感。彩色拱花比素色拱花更為複雜，它可印出三種効果。其一，先以顏色印出器物的輪廓，然後在器物的輪廓內，未施顏色的刻版上拱砑，使所需紋飾微凸而起。其二，是以顏色先印出器物的局部，然後將未著色部位拱砑，形成突起之狀。其三，在已印好的圖案中，將需突起處拱砑其間，使已印好的線條或色塊與拱出的紋飾有機地融為一體。這三種効果，實際上是“拱花”與“餖版”兩種技法的結合。它不僅要將所表現的畫作拱現於紙上，還要把畫作的顏色分色分版，恰到好處的套印在相應的位置，可見難度之大。以“餖版”技藝為核心的彩色套印技術，解放後受到黨和政府的高度重視，據榮寶齋老同志回憶：周恩來總理看到用“餖版”技術印製的彩色套印作品，非常高興。因其所用的各種顏料以水調兌在木刻版上印刷，而不同於機器印刷時所用各種色彩的“油墨”，所以，建國初期榮寶齋將印刷中國繪畫的這一整套複雜過程——“餖版”技術起了個新名，叫作“木版水印”，一直傳承至今。以至人們現今大多隻知“木版水印”，而不知“餖版”是其舊名。
現存箋譜最早刻本，乃明天啟六年(1626)金陵吳發祥所刻《蘿軒變古箋譜》。此書全帙分上、下兩冊，圖178幅，其中飛白、雕玉均為拱花版，詩畫部分少數水墨，其餘均為彩色套印。是書寫形工緻，色調和諧，鐫刻勁巧，足資珍貴。其後，明崇禎十七年(1644)，胡正言在南京刻印《十竹齋箋譜》。此書不但彩色套印，還將“餖版、拱花”之術發展的日臻完善。其圖版印製的精工富麗、含蓄雋永，是我國古代印刷技術的最高成就。清代自嘉慶、道光以後，外患頻起、官場腐敗、農業經濟滑坡、民不聊生，加之西洋印刷術的進入，制箋雖有臨古題材與人物、竹蘭之作，但漸呈頹衰之勢、零落不堪。光緒以後，由於文人作畫入箋，取代了作坊俚俗劣品；刻印高手眾多，風格細膩流暢，用色勻稱妍雅；店家選用上好的宣紙印製箋譜，制箋之風再盛，形成了名畫、名店、名刻、名印的四絕讚譽，箋作達到精美絕倫的程度。
作為箋譜製作的首要工序——繪製，清末桐城派名士張祖翼在《文美齋百華詩箋譜》序中，對張兆祥的畫技給予了高度讚譽：“書畫之妙，當以神會，難以形求。故世之評畫者以神韻為上，跡象次之。然神韻、跡象缺一不可。古今工花卉者，不可勝數。至我朝，惲南田先生出以工筆寫生，花之精神與畫之狀態，皆栩栩欲活，可謂極藝林只能事矣。自是而後，術如惲先生之生香活色，戛戛其難之。析津張和庵先生精六法，尤工折枝花卉，海內賞鑑家莫不許為南田後身。”在《文美齋百華詩箋譜》的張氏百餘幅畫作中，只見各種花卉，繪製的奼紫嫣紅百花爭豔，繁茂的果實枝葉更是栩栩如生，可謂篇篇神采、幅幅體真。然而箋譜的製作，是繪、刻、印處於分工狀態的，要使畫稿成為化一為千百的複製品，只有集繪、刻、印三者之精妙，才可成為完美的藝術作品。明人李克恭指出：“餖板有三難，畫須大雅，又入時眸，為其中第一義。其次則鐫忌剽輕，尤嫌痴鈍，易失本稿之神。又次則印拒成法，不悟心裁，恐損天然之韻。去此三疵，備乎眾美，而後大巧出焉。至於鐫手，亦必刀頭巨眼，指節靈通。一絲半發，全依削鐻之神，得心應手，曲盡斫輪之妙，乃俾從事。至於印手，更有難言。夫杉杙援膚，考工之不載。膠清彩液，巧繪之難施。而若干也，乃能重輕忌匠，開生面于濤箋；變化疑神，奪仙標於宰筆。玩茲幻相，允足亂真。並前二美，合成三絕。”7這就明確地指出了繪、刻、印三者之間的關係，而作品的成功缺一不可。他特別把印的技術提到重要的位置，因為在刷印時，要把各個版塊對準牢固，紙張溼度得宜，研究色彩濃淡與先後次序，掌握顏色水份等技術。而在印刷過程中，只有反覆實踐，達至熟能生巧，十指靈通，重輕匠忌，心領神會，才能“允足亂真”。
《文美齋百華詩箋譜》中，作品線條粗細適度、且能曲直，木刻氣味濃重，色彩端莊純正，無論是花卉禽鳥，還是清玩博古，刀鋒精細，濃厚有力，簡煉精粹，富有質感，耐人尋味。正是“顓精集雅，刪詩而作繪事，點綴生情，觸景而摹簡端。雅鏤極巧，尺幅盡月露風雲之態，連篇備禽蟲花卉之名。⋯⋯少許丹青，盡是匠心錦繡，若干曲折，卻非依樣葫蘆。”這雖是對《蘿軒變古箋譜》的讚歎，但也是《文美齋百華詩箋譜》對前人技藝繼承的體現。
被鄭振鐸先生稱為“曠古無倫”的《十竹齋箋譜》中，素色與彩色拱花術被大量運用，使之成為印刷絕妙的不朽之作。然而《文美齋百華詩箋譜》，秉承前人技藝，再現拱花之特色。在鄭甲本中的海天旭日、梨花、大聖行雲等圖，不但運用細膩的刀法，刻出栩栩如生的景物，還採用彩色拱花印法，將旭日出海的金光萬丈，大聖行雲中的藍雲滾滾，梨花之蕾的嬌黃之態，表現的活靈活現。而金龍戲水、博古器物、香爐煙嫋等圖，不但圖案套印準確，而那波浪翻滾之海水，鼎彝表面之紋飾，香爐上空之煙縷許許，都通過彩色或素色的拱花印法，生動地再現於紙上，令人歎為觀止。在鄭乙本中，“玉蘭”、“水仙”二圖，堪稱晚清箋譜中之佳作。其秀麗生動，詩意盎然的畫面，盡顯張兆祥的折枝花卉之長與設色姸雅、備極工緻之功。可見，只有畫作與刻工用“刀頭巨眼，指節靈通”的高超技法，將畫作的神貌，忠實再現於木版之上；印時，又“不拘成法”，“有悟心裁”，才能獲得“天然之韻”的藝術作品。
通過比照分析，國圖館藏善本這三部藏品中，同一作品還是有所差異。因一片刻板，刷印三百次左右，版上線條就將磨損，反映到紙面上，圖案線條逐漸變得粗厚，直至最終印出的圖案或文字漫漶不清。以“玉蘭”圖為例，從花蕾絨毛、葉面紋路、版面框線等方方面面對照，印製時間應是鄭乙本為先，自採本其次，鄭甲本最後。而同一作品，在箋譜中的頁面位置也不相同。定是先刻有云紋版框，再按畫稿另刻其版，進行套印，所以畫面可在頁面不同位置。據三部藏品統計，署名張兆祥之花卉畫作，剔除重複，決不止於百幅，而達到一百四十幅。史稱：張兆祥完成《文美齋百華詩箋譜》畫作之後，又作畫數十幅，也製為信箋，都為津人當作畫譜珍藏並臨摹，而最後印製的鄭甲本恰好證明了此事。鄭甲本應是對張的畫作進行了重新整合，並吸收他人畫作，再刊印發行，這才出現了張氏的四十幅新作。而鄭甲本的畫作已不拘限於花卉、花果類，三分之一的畫作涉及其他領域，所以，將鄭甲本稱為《文美齋箋譜》似為更好。
縱觀《文美齋百華詩箋譜》，可稱繪、刻、印三者具佳，它繼承了《蘿軒變古箋譜》、《十竹齋箋譜》高超的“餖板、拱花”技藝。然而《蘿軒變古箋譜》、《十竹齋箋譜》產生於明代，那個時代人們追求著平穩、安逸的生活，因而“他們氣魄小，只知道追求安樂而恬靜的生活；⋯⋯他們處處要小，但必須精緻，必須完美。”《文美齋百華詩箋譜》不但擁有南派箋譜的纖巧玲瓏，將原畫稿的神韻、情趣盡顯，恰好體現原畫稿畫面的神采豔麗，還大膽的有所突破。它把北方，特別是將擁有濃厚的天津地方濃彩重墨之特色突出，使畫稿的沒骨畫技得以充分展示。箋譜圖中這樣的花卉恢宏大氣、栩栩如生、驚豔奪目。為表現花朵的鮮嫩和枝葉的秀潤，印刷上充分利用彩暈墨化的特性，使以絕對的忠於原作，還要達到以假亂真的“餖板”技藝，得到最大限度的發揮。為此目的，箋譜製作在描摹、刻板和上色印刷之時，對原作亦步亦趨，忌出半點差錯。“拱花”技藝在《文美齋百華詩箋譜》中，不僅使用素色拱花方法，來襯托行雲、流水，還採用彩色拱花方法，來展現禽鳥的羽毛、花草的莖絡，器物與水流的紋飾，使素色、彩色兩種拱花方法交相輝映，忠實於中國傳統印刷技藝，並使之發揚光大。
由此可見，《文美齋百華詩箋譜》是畫家精心制稿，刻工印人秉承畫意創造的優秀作品，斷非匠人的粗製濫造；譜中畫風既有南方徽派細膩柔和，又見北方版畫氣勢宏大，尤顯天津版畫色彩豔麗之特色。這裡要特別感謝鄭振鐸先生，正是由於他的藏品無償捐贈給國家圖書館，使其與館藏《十竹齋箋譜》等各種版本構成比較完整的箋譜收藏。
由於時代的變遷，歷史的發展，制箋之業日見凋零。清帝遜位，“民國肇建，文人學士薈萃舊京，文酒之會無虛日，每喜自印詩箋。⋯⋯惜僅供文士賞玩，未能施之他用。”箋紙興盛只是迴光返照之一時，隨著工商業的發展，西方列強侵入中國的加劇，詠詩作詞，已不再是時尚，集箋制譜更成絕跡，《文美齋百華詩箋譜》就成為中國古箋譜的最後輝煌。
進入現代社會，現代文化的先驅們看到了《文美齋百華詩箋譜》所具有得中國傳統文化藝術價值。二十世紀三十年代，熱衷收集中國古代版畫的鄭振鐸先生，慧眼識寶，不但自己收藏了《文美齋百華詩箋譜》，還另購一部此書，贈與有同好的魯迅先生，魯迅先生見之非常高興，並覆信致謝。以至後來二位先生為免我傳統文化的失傳，而集箋刻製出版了《北平箋譜》。時至今日，我之國力日益強大，傳統文化更應弘揚。我們相信﹕隨著歲月的流逝，《文美齋百華詩箋譜》的文化內涵必將更加厚重，其藝術價值也必將更顯炫耀奪目，它永遠是我國版畫史上的一顆璀燦明珠。
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